浅论鲁迅小说的叙事技法

摘要：本文通过对鲁迅小说叙事艺术技巧的分析，归纳出了鲁迅善于精心选择叙事的角度、确定最佳的视点、善于选择恰当的叙事方式、安排叙事的线索和节奏、注意锤炼叙事语言，增强语言力度等特征。

关键词：鲁迅；小说；叙事；技法
小说作为叙事的艺术，毫无疑问，需要讲究叙事的技巧。

对此，历代文论家、小说评论家都有过不少精辟的见解，他们对叙事的审美实践，有着较为系统的总结。

鲁迅从现代审美意识出发，对中外叙事的技巧做了重新的审视，吐纳创新，求得了技术上的上达。

他善于精心选择叙事的角度，确定最佳的视点，善于选择恰当的叙事方式，安排叙事的线索和节奏，注意锤炼叙事语言，增强语言力度。

一、确定最佳视点
最为叙事文学的小说，必须分析有叙述人讲述故事情节或场面的“视点”，有时候是一个人叙述，有时候是几个人叙述，并且叙述人各有各的观察、叙述的角度，这个观察、叙述的角度，借用绘画透视学的术语，叫做“视角”或者“视点”。

小说中的视点，设在作品外部的，叫“外视点”，即作者是故事的叙述者，但他却置身局外，从旁描述，对故事了如指掌，“全能全知”，一切都是由他来叙述，来评判，所以由称“全知视点”，中国传统小说和欧洲文艺复兴时期的小说，采用的大多都是“外视点”。

“内视点”是把视点设在作品的内部，由作品中的人物来充当叙述人，用人物的眼光来观察、叙述、评判，采用内视点叙述评判故事出现的比较晚，但是发展的很快，莱蒙托夫的《当代英雄》、鲁迅的《孔乙己》都是这方面的成功的范例。

1、外视点。

采用外视点，叙述比较自由，视角也比较广阔，叙述角度不像小说中的人物，受其身份、性格和活动范围的限制，它可以纵横捭阖，对题材的适应性较强。

鲁迅注意到了外视角的审美优势，所以在不少篇章中采用了这一视角，如《阿Q正传》，就是一个杰出的代表。

小说为了充分地自由记叙阿Q的行状，把它放在非常广阔的背景上揭示他的性格，作者在“序”中露面做了一番“正名”的议论之后，就退出了画面，置身局外，从旁客观地叙述阿Q的生活遭际和命运。

但鲁迅由不为传统的小说模式所局限，在“全知视点”的前提下，由博采不同视点的长处，适当地灵活地转换视点。

他时而站出来评述议论，时而进行客观描述，时而又钻进人物的意识深层和幻觉世界，退居幕后，隐藏起来，让人物用自己的眼睛去观察世界，感知事物，如第九章对“阿Q过堂”的描写，就获得了旧式“全知视点”难以企及的美学效果。

2、内视点。

采用内视点，把视点放在作品中的人物的身上，使他成为故事的叙述者，讲述他的所见所闻，所感所为，用人物自己的眼光去观察世界，透视生活，直抒胸臆，读者也可以获得一种特殊的逼真感，亲切感和现场感。

鲁迅的小说革新了安设视角的传统模式，在现代小说中，第一个采用内视点，获得了极大的成功。

在《孔乙己》里的众多人物中，他经过精心设计和选择，确定了“小伙计”作为叙述人，这样，一方面由于小伙计的年龄、地位、身份关系，没有世俗的偏见，更能准确地反映孔乙己的性格的真实性，另一方面，一个穷困潦倒的读书人的悲惨遭遇用一个天真幻稚的小伙计轻松地无动于衷的口吻叙述出来，就大大加深了故事的悲剧成分，把世情的冷漠写得更为突出和浓重，更加地可怕。

这比设置在其他任何一个人物身上的视角，都更为广阔，更为有力，是视角设置的最佳的选择。

3、双视点。

有时候，鲁迅还采用“双视点”，即由第一叙述人引出第二叙述人——
—主角，然而主要由第二叙述人讲述故事，其间第一叙述人穿插一些叙述、描写、议论，调节情节发展的节奏，不断转换、移位。

如《在酒楼上》的主人公是吕维甫，开头写“我”在酒楼上和吕维甫邂逅，这只是为吕维甫的出场创造了必要的情境和条件，是由第一叙述人来叙述的。

他上场之后，叙述了他经历的挫折之后的人生态度，主观情感色彩很强烈，气氛也是十分浓重，增强了作品的真实性和亲切感。

无论采用哪一种视点，鲁迅总是用浓情灌注其中，读者总是可以从中窥见隐蔽在表面叙述之后的丰富的作家的情感世界。

如《故乡》中，从头到尾，用的是久别归来的游子——
—“我”的视点，视线所及的，也是同一个故乡，但因为作者主观情感的起伏变化，作者笔下的故乡，竟能在人们的头脑里留下那样两种截然不同的印象。

在《示众》里，作者的视点则好像是电影镜头，朝着不同的方位移动，摄取了一个个细节，看来完全是机械地表面地形象，但也正是这种似乎客观的超然的电影镜头似的叙述，形成了一种“情境语言”——
—这些看客以咀嚼别人的痛苦和不幸作为快乐，这表达了他对那种居然把人生悲剧当作消遣的冷漠和麻木的无情鞭笞，流泻着作者的悲愤、痛苦的心情和意绪。

二、选择最佳叙述方式
在确定了视点之后，鲁迅还十分重视叙述方式的选择、叙述线索的安排以及叙述节奏的调节。

1、直叙式。

福斯特曾经说过：“……按时间顺序排列的事件叙述”（见《小说面面观》）鲁迅的小说多采取“直叙式”，即按照时间的先后顺序依次叙事。

采取这种叙事方式，叙事顺序与事件发展过程基本重合，脉络清晰，自然有序，如《一件小事》、《故乡》、《离婚》等，这是传统小说的最基本的叙述模式。

鲁迅在使用时却作了灵活的穿插。

2、引导式。

即在正式叙述故事之前，用小段文字前引，如《一件小事》。

3、横云断山式。

即在写时，逸出旁枝，插入一段回忆，便
浅论鲁迅小说的叙事技法
□邢台学院初等教育学院夏翠柳
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使得文势错综金变，如《故乡》。

4、獭尾式。

即在主要故事叙述完了以后，再加上一段“尾声”，使得小说余波荡漾，招出一个新的境界。

如《一件小事》、《阿Q正传》、《故乡》等。

5、回顾式。

这种方式往往先叙述事件的结局或最突出的片断，然后再回过头来说事件的始末，实际上是先倒叙后顺序，如《祝福》，就是从祥林嫂的死说起，再回头叙写她的半生经历。

这半生的经历实际上是按照时间先后顺序叙述的。

这种叙述方式，开篇突兀，引起悬念，造成情节的波澜，加强了小说的气氛，强化了小说的效果。

这种把时间倒置的叙述方式，是对传统叙事方式的革新，是对传统审美心理模式的有利冲击，自然达到了较好的审美效果。

6、放射式。

鲁迅还采用了“放射式”的叙事方法，围绕故事的中心，把时间打碎，随着人物心理的变化，意识的流动，重新组合，形成一条条放射线。

把这些放射线集中起来，就是一个完整的艺术整体。

如《狂人日记》，既不是“直叙”，也不是“倒叙”，而是追踪人物心理流程的射线的叙述。

这种叙述方式大大加快了叙事节奏，增大了作品的容量，获得了传统叙述方式所难以达到的审美效果。

这种方式，不仅有利于拓展民族的审美心理模式，还加速小说的现代化进程。

其间，或者实叙，或者虚叙（如《药》），虚实相映；或者连叙，或者插叙（如《故乡》），各得奇妙；或者详叙，或者略叙（如《祝福》），十分得体。

三、得体的叙事线索
关于叙事线索，鲁迅多用单线，这主要是由他的审美意向、题材的内容和形式的制约所造成的。

鲁迅善于用截取生活横截面的方法，而不注重事件的铺叙，他比较注重人物心灵的深掘。

一般事件单一，线索并不十分繁杂重复，内容却极为集中，写得十分精辟，达到了“由一斑而窥全豹，以一目尽传其精神”的典型范例。

如《孔乙己》、《祝福》、《一件小事》等。

也有用双线来叙述的，如《药》，为了更好地表达作者的创作意图，写出革命者与落后群众两个侧面，鲁迅采用了明暗两条线索展开叙述的方法，使得一篇小说获得了极大的容量。

鲁迅在小说中，有些却是并不叙述事件的过程，而只是展示一个场面，几乎找不到叙述的线索。

如《示众》，笔触只是跟随着作者的视察镜头的不断转移，显示出了看客的麻木、无聊的神态，是一次庸众群像的展览或者说是示众。

顺便说一下，鲁迅小说中，关于“示众”情结还真是不少。

四、合理的叙事节奏
在鲁迅的小说中，没有惊心动魄的事件，没有离奇曲折的故事，应该说，这些都给叙事的生动形象性带来了难度，因为，平铺直叙必然使读者感到兴趣索然，必然会扼杀读者的审美趣味。

而调节叙事的节奏，则是避免这种局限的重要手段之一。

鲁迅善于在叙述过程中设置艺术节奏，一是他有时通过“落差”来形成艺术节奏，如《离婚》中，七大人发出“高大摇曳的声音”、“来……令！”前后，爱姑思想、情绪以及态度的巨大落差，使叙述出现了鲜明的节奏。

二是他有时利用人物的“突发性动作”创作节奏，如《阿Q正传》中，阿Q突然跪下向吴妈求爱，突然间改变了情节发展的轨道，出现了新的艺术节奏，真是“一石激起千层浪”，顿时掀起了巨大的波澜。

三是他有时利用“张弛变化”表现艺术节奏，如阿Q的每次交锋，几乎都会给他带来屈辱，而这些都造成了一张一弛的艺术节奏。

四是他有时利用“对比”产生艺术节奏。

如《故乡》、《一件小事》都使用了各组对比，造成了艺术的巨大反差，自然地显示出了强弱不同的艺术节奏。

五是他利用“藏露隐显”，产生艺术节奏。

如《肥皂》、《高老夫子》里的四铭、高尔础的阴暗两面，表里两层的描写与揭示。

六是他有时利用“穿插”调节节奏。

如《阿Q正传》的“序”，在几乎整章的“正名”的议论中穿插进“姓氏纠葛”，使其艺术节奏顿时转换；《故乡》在“我”与润土重逢的画面中插进了豆腐西施杨二嫂，逸出旁枝，顿时出现了新的艺术节奏。

以上这些都大大激发了读者的审美情趣。

五、增强叙事语言的力度
叙述语言在小说中占有重要位置，鲁迅非常重视开掘叙事性语言的潜力，充分发挥它的艺术审美功能，增强了他小说的美感力量。

鲁迅在叙述过程中注意描摹技巧，充分调动读者的想象和联想，使它具象化，比如，写临河土场上的那场风波的前奏，“太阳收尽了他最末的光线了，水面暗暗地回复过凉气来；土场上一片碗筷声响，人人的脊梁上又都吐出了汗粒。

七斤嫂吃完三碗饭，偶然抬起头，心坎里便攀不住突突地发跳。

伊透过乌柏叶，看见又矮又胖的赵七爷正从独木桥上走来，而且穿着宝蓝色竹布的长衫”，这段话，用描摹力很强的语言，形象、逼真地再现了当时的情景、人物、氛围，引起了读者相应的艺术想象，造成了活生生的立体的生活画面，形象感很强，就像在眼前一样，显示了叙述生动性的美学特征。

在叙事过程中，鲁迅还卓绝地运用了白描手段，使叙事获得了惊人的简练传神的效果。

《阿Q正传》里，对假洋鬼子合照秀才“咸与维新”到尼姑庵去“革命”的叙述，二百左右的文字，却活灵活现地描述了反革命搞“革命”的一幕闹剧，这是辛亥革命流产的一幕悲剧，也是冒充革命的反革命趁火打劫的一幕丑剧，读来真是形神毕肖。

叙述孔乙己被丁举人打断了腿以后，用手走来咸亨酒店喝酒这件事，没有艳丽的词句，纯用白描，既具体地点明了时间，又形象传神地描述了孔乙己的神情体态、动作语言、窘迫心情、场面气氛以及人情世态。

语言的对位是鲁迅小说叙述语言的一个重要技巧。

小说的叙述语言要和人物性格、情境氛围、文体风格相契合，如《社戏》里的叙述，文笔明快、轻松，富有轻音乐一般的悠扬、美妙的旋律，一群少年的纯朴、友爱、天真、活泼以及乐观的性格，也与如诗似画般的境界氛围，与明朗、欢快的文体风格取得了一致。

《阿Q正传》里的叙述，与喜剧、闹剧、悲剧统一风格，《祝福》里的叙述，则是沉郁、凝重，有着浓重的悲剧色彩。

在《故乡》里对润土的描述，少年润土与中年润土，语气格调自然是个不相同，显示了其变化中相应的对位，叙述语言呈现出的个性，决定了彼此不能变更移易的位置。

我们说，鲁迅在叙述语言的对位技巧的选择上几乎达到了极致。

总之，鲁迅先生的小说运用的技巧，既有继承，又有创新，才使得他的小说篇篇都是精品，篇篇都是艺术的杰作。

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