矛盾与并置 森佩尔理论体系的梳理与解读

矛盾与并置
——森佩尔理论体系的梳理与解读
摘要：文章通过对森佩尔建筑理论体系发展形成脉络及其自身递进关系的分析，厘清当下建筑学者对其理论本身让人困惑的两个方面——材料与建构（本体）和“编织”理论（隐喻象征性）的研究。

通过对当代国内外建筑实践案例的研究，分析建筑作品中对森佩尔理论不同方面的体现于侧重，论述森佩尔建筑理论体系对当代建筑实践的深远影响。

在当代语境下反思其理论对建筑实践的指导意义。

关键词：戈特弗里德·森佩尔建筑四要素材料和构造建构编织隐喻
The juxtaposition of contradiction and
-- Carding and interpretation of Semper's Theory
Abstract：This paper mainly focuses on the development of architectural theory of Gottfried Semper and the relationship between them . According to the research on his theory from architectural theorists such as Kenneth Frampton and David Leatherbarrow we clarify that his theory itself has two confusing aspects- Materials and Construction (Ontological) and "Textile" theory (Metaphor).According to cases study of architecture both domestic and abroad, we get the correspondence between these works and Semper’s theory. Then discuss the profound impact of Semper’theory on contemporary architectural practice. Reflections on the guiding significance of his theory to architectural practice in the contemporary context.
Keywords：Gottfried Semper；The Four Elements of Architecture；Material and Construction；Tectonic；Textile；Eclectic Ontological Metaphor
上世纪60年代末，随着文丘里(Robert Venturi)的著作《建筑的矛盾性和复杂性》问世，后现代主义思想开始风起云涌。

经过40多年的发展，建筑学早已陷入了后现代主义造就的不确定性中，建筑学原本健康的结构、建造、秩序等本体意志就逐渐被各种图像、形式、风格、思潮肢解的面目全非。

好在以弗兰姆普顿《建构文化研究》为代表成为了一股抵抗力量，通过对建筑“建构”文化的研究，帮助我们脱离建筑形式的牢笼，使我们摆脱了一种主义代替另一种主义的历史迷魂阵。

历史的发展总是会出现螺旋上升的态势，在建筑理论的发展也难逃窠臼。

建筑理论有时在某一时期没有相关性，但在另一时期会显现重要的价值，森佩尔的建筑理论就出现了这样的特征。

[1]得益于弗兰姆普顿等人的“建构”研究，森佩尔这个长期在中国建筑界鲜为人知的历史人物开始变得耳熟能详起来。

然而，目前国内研究森佩尔的文章较少，除了王骏阳所翻译的弗兰姆普顿《建
构文化研究》中部分提及，可公开检索的专门研究的主要来自东南大学的史永高、南京大学的王丹丹两位学者的几篇文章，他们对森佩尔建筑思想的解读以理论材料为主，而较少涉及当代建筑案例中那些对森佩尔建筑思想有意或无意的诠释。

本文的目的是通过对森佩尔的“建筑四要素”理论和“编织”理论发展脉络的梳理，以及后续学者对其理论的研究，利用两段特殊墙体的实践案例对比，分析森佩尔理论体系在当代建筑实践过程中不同的侧重，以及对当代建筑实践的影响。

一．相关概念阐释
（一）戈特弗里德·森佩尔
戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper），是德国著名的建筑师、画家、教育理论家。

他在1803年生于德国汉堡，后随父母移居一个当时归丹麦管辖的小镇阿尔托纳。

1823年，森佩尔进入格廷根大学，最初跟随卡尔•弗里德里希•高斯学习数学，跟随穆勒学习考古， 1825年转学到慕尼黑，在弗里德里希•冯•格尔特纳门下学习建筑，但是真正的建筑教育是在巴黎跟随克里斯蒂安•高完成。

1834至1849年森佩尔在德累斯顿开业，但是由于参加德国一八四八年革命，后被迫流亡巴黎，接着到伦敦。

于1851年出版了他著名的《建筑的四个要素》（The Four Elements of Architecture ,Die vier Element der Baukunst）。

然后直至1855年出任瑞士苏黎世高等工业学院的教授，并在这里迎来了他作为建筑师的又一个黄金时期。

这期间森佩尔设计了这一大学校园中的18幢建筑，并在1868年设计了维也纳的艺术博物馆和科学博物馆，在这一时期他写作了平生最重要著作《技术和建构艺术的风格或实用美学》（Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder parktische Aesthetik）。

虽然森佩尔的著作有时被后人批评为故弄玄虚、不知所云，但不可否认的是，他的著作对于后世产生了巨大影响，是今天深入研究材料及建构理论不可逾越的学术文献。

[2]
（二）建筑学中的建构
“建构”这个中文词是对英文单词“tectonic”的中文翻译，“tectonic”理论有其特定的内涵和丰富的外延，一直以来，国内学者都无法用一个固定的定义或概念描述透彻。

同济大学的莫天伟、卢永毅教授在《由“Tectonic在同济”引起的—一关于建筑教学内容与教学方法、甚至建筑和建筑学本体的讨论》一文的注释中解释道：“建构”是一个专门的哲学名词，并且Tectonic泛指各类与构筑和营造活动有关的范畴，不一定是建筑。

弗兰姆普顿教授指出：“建筑具有本质上的建构性，它的一部分内在表现力
与它的结构形式是分不开的，同时‘建构’一词不只是指造成物质上必需的构造活动，而是指使此种构造上升为一种艺术形式的活动。

”[1]由此可见，“建构”是一种理性与感性、物质与象征、技术与艺术等观念复杂交织的独特建筑视角。

王骏阳在《建构文化研究译后记》中指出：“建构”就是“建造的诗学”，它包含着两个基本内容“建造”和“诗学”。

因为“诗学”，“建构”就不是一个纯技术问题，它与艺术、人文、历史、社会文化诸多因素掺杂在一起……另一方面，由于是“建造的诗学”，它要求人们回到建造学基本问题——建造，在这里“建造”既包括结构、构造、材料、施工等物质层面，也包括建筑的功能和使用以及与之相关的社会、经济、文化层面。

[3]
总之，“建构”更多地是一种文化观念和现象、是一种理解建筑和看待建筑的特定线索和独特视角，同时也是深植在每个手工艺者和建造工匠及建筑师骨子里的潜意识，当人们开始制造或建造时，它就会实实在在的呈现。

二．森佩尔建筑理论的梳理
（一）森佩尔建筑四要素理论的提出
19世纪40年代德国对于人类学的研究已有了较多的成果，得益于对远古人类居所、风俗以及艺术等方面的研究，森佩尔依托人类学视角提出建筑与装饰并非“抽象观念的直接产物”，而是发端于对以材料、技术和功能为基础的内在动力。

由此，否定了洛吉耶（Marc-Antoine Laugier,1711-1769）提出的“原始茅屋”的建筑起源学说，同时区别于维特鲁威在《建筑十书》中提出的“实用”“坚固”“美观”的古典建筑学认知。

在总结了自己以往研究的基础上，1851年森佩尔在伦敦出版了《建筑的四个要素》（The Four Elements of Architecture ,Die vier Element der Baukunst）。

他认为所有的形式最终都源自于人类四种基本动机，而它们与其在建筑中相应的四种形式要素之间又有相应的密切关联，并且进一步与四种制作工艺相对应，即：
汇聚火炉陶艺（gathering hearth ceramics）
抬升平台砌筑（mounding terrace/earthwork stereotomy/masonry）
遮蔽屋顶木工（roofing roof/framework carpentry/tectonics ）
围合墙体编织（enclosing wall/membrane weaving）
他用原始棚屋做为实证，棚屋有四个最基本的不可删减的组成要素：火炉（居所的精神中心）、平台、屋顶、围合墙体，四个要素对应了四种材料的加工方式。

（二）森佩尔建筑四要素理论的发展
森佩尔“坚信材料以及制作构成了人类内在的愿望与外部客观世界之间的交汇点。

”他认为“人们是在制作实用器具以及艺术品的过程中来满足精神和物质
上的双重需要”。

[2]森佩尔虽然重视材料和制作但是他并不是一个结构理性主义者。

森佩尔更为看重材料与建造的象征含义，并为了这种象征性的显现常常需要用织物把材料和建造的真实性隐匿起来。

在其论著《技术和建构艺术的风格或实用美学》中认为“结”和“编织艺术”是一切艺术之“原始形式”。

他认为在建筑的起源上，织物特别重要，因为它构成了纪念物中可视空间的限定要素。

而正是这些纪念物使得一个社会有可能回忆起并记住那些庆典一一在这些庆典中, 人们得以把自己结合成为一个民族。

虽然从结构主义者和物质主义者的角度来看,这一点不无争议，但是其意味着，那些轻质的(不透明的)覆层或是透明(或者半透明)的围护才是空间限定中的根本性要素，因此建筑的结构部分便退居第二位了。

[6]
阿道夫·路斯在其文章《面饰的原则》中赞同森佩尔的观点。

但是值得注意的是，森佩尔从来没有认为建筑的结构可以随意的处理，他主张结构与建造上的逻辑是重要的，但并非是建筑质量的根本所在。

弗兰姆普敦在他的理论著作《建构文化研究》中认为森佩尔是一个折衷主义者，他一方面认识到基座、构架和屋顶的本体性，另一方面又将壁炉和围合墙体置于更重要的位置。

森佩尔理论自身的复杂性给后续的研究带来了诸多的困惑，“米歇尔·席沃扎认为森佩尔的建筑思想中存在多层递进关系，他定义了建筑的三个层面：首先是内在的技术，即平实的材料建造；第二层是建构秩序，即对技术的再现（或技术之面具）；第三层是在第二层秩序之上的雕带，是对人类故事、神话和幻想的叙述（面具之面具）。

”[3]弗兰姆普顿对森佩尔的评价一针见血：“由于森佩尔理论中的人类学见解，该理论中的二元论思想也就不言而喻了。

这一思想有许多不同层面的表达，其中最主要的就是建筑始终无法回避的再现与本体的二元对立关系。

”[1]
森佩尔在其《技术和建构艺术的风格或实用美学》中着重论述了第三个层面，即面具之面具的极端重要性。

而弗兰姆普敦在《建构文化研究》中基于对普金拉、斯金以及维奥莱·勒·杜克的实践研究，着重探讨了其建筑思想第一和第二个层面，并强调了本体的理性表达，并且区别了森佩尔虽然注重结构的理性，但他还是将围合表皮即建筑的象征性置于最重要位置。

（三）森佩尔建筑四要素理论的意义
当代的建筑实践在印证森佩尔已有理论的同时在不断的丰富其理论的内涵。

多元化的建筑实践在森佩尔的理论体系中都能找理论支撑，但都不同程度的侧重于其理论的某个方面。

当下风靡的表皮建筑学理论在森佩尔的面饰理论体系中能找到支持，但脱离了森佩尔“编织理论”的时代背景其显得有点附会。

但是当代建筑实践过程中涌现出的诸多作品很好的诠释和发展了森佩尔的建筑理论体系。

我分别举国内外的一个建筑案例做分析说明。

三．案例分析——两片墙的思索
（一）那扎利墙（Nasrid Wall）
那扎利墙（Nasrid Wall）位于西班牙格拉纳达阿尔拜辛北部，由西班牙本土建筑师安东尼奥·希门尼斯·托列西拉斯（Antonio Jimenez Torrecillas）所带领的团队设计。

项目于2002-2005年设计，2005-2006年施工完成。

总面积66538㎡，建筑面积56.7㎡。

[7]
该项目位于圣米格尔山（San Miguel）山腰，与阿尔罕布拉宫呈对望态势。

这个区域是城市的边缘地带，也是连接新旧区的过渡区域，随处堆放着生活垃圾与杂物。

安东尼奥认为局限于恢复其原始状况的重建会给人带来对于历史的错误解读。

裸露的山脊充满了历史感，随着时间的推移，城市在山区的防御边界已经发生了变化。

通过对于山区结构以及城市本身的解读，建筑师决定项目以区域服务功能为导向，保留城市的原始边界和山区的自然结构，对城墙周边的环境进行处理，将堆积的废弃物清理掉后改造成龙舌兰和仙人掌种植园，对圣米格尔山礼拜堂的立面进行整合修复，对原有的石铺路进行了局部修复，在没有铺砌的路段铺设柔性土质，在一段坡度较大的路段全部铺设石阶。

项目的主体建筑是一段中空的“城墙”。

砌筑的材料为花岗岩砌块，每个砌块的尺寸都等同于遗留城墙段砌筑砖的尺寸，砌块间用一毫米的高强度砂浆粘合。

112m³的花岗岩堆叠的中空“城墙”像一个大型储物空间，墙壁上可以透光的孔洞让内部空间显得神秘，肆意堆叠的光束让条状的内部空间像时光隧道，阳光穿过了墙壁，人穿过了时间。

安东尼奥成熟的历史观以及场地塑造能力重塑了场地的秩序，较好地延续了城市防御边界发展的历史脉络。

但从其项目主体“中空的城墙”来看，安东尼奥侧重了材料和建造的象征含义，消隐了材料和建造的真实性，重视墙体所承载的象征意义，成为森佩尔文化人类学为基础的“织物理论”的实践者。

图1那扎利墙全景图
图2那扎利墙与旧城墙的交接处理
首先，安东尼奥对材料和制作的本体处理理念与森佩尔不谋而合，他们并非是真正意义上的结构理性主义者。

修复的城墙本身均选择由花岗石块砌筑，基础由未经处理的大块花岗岩铺设。

在砌块之间用一毫米的高强度砂浆粘结，保证其结构强度的同时消隐了真实的搭接方式，给人以堆砌搭接的错觉。

两个门洞处做了特殊的结构处理，在一处转角门洞采用了一块呈L型的花岗岩，内设钢筋，一定的结构强度保证其设计意图的实现，在另一处门洞处用两皮花岗岩砌块充当过梁，对上层砌块呈三角形支持力的刚性过梁在长期的弯矩作用已产生裂缝。

为了抵抗两片围合的砌块墙因剪力作用而可能发生的变形，在墙体中空的内腔设置了的拉结筋。

隐藏了砌筑方式，但却未对结构进行伪装，注重墙体隐喻的同时也注重结构和建造的理性，但这并不是建筑的根本所在，墙体所承载的象征性才是第一性。

其次，那扎利墙的修复注重历史隐喻与结构的象征。

那扎利墙主体的修复，目的在于保持原有城墙体系的视觉连贯性，以及历史的延续性，重新定义断裂的历史边界，保护原有的遗迹。

新建部分尊重了城墙原有的线性序列，很好的与历史遗迹融合起来。

墙体的结构与围合体系呈现了二元并置。

新建部分仅仅在厚度
图3那扎利墙内部砌筑方式图4那扎利墙外部砌筑方式
上与原有城墙保持了一致，但与原有城墙完全脱开没有相连，最大限度的对历史遗迹进行了保护，中空的墙体成为了两个不同历史区域的连接点。

错位堆砌的花岗石砌块留出了一系列看似随意的缝隙，行走其间可以感受两边变化的景致。

看似随意的镂空实质等同于森佩尔所言的围合表皮，即“织物”，围合表皮与结构并置，共同完成对历史的隐喻。

新老墙体毗邻而居，延续了城市防御边界的历史。

那扎利墙修复项目主体城墙出色的诠释了安东尼奥的历史观和对于材料和建构的态度，“建筑的本质在于其表面的覆层，而非内部起支撑作用的结构。

”[4]（二）稠墙
J-Office 办公空间位于五维创意产业园区，该创意产业园区其前身是创建于20世纪40年代的上海华丰第一棉纺织厂，随着上海城市逐步进入后工业社会，日渐没落的工业厂房现今逐步被置换为创意产业园。

[8]J-Office由一栋三跨的老厂房改造而成，而包围整个办公区的绸墙，可以看作建筑师运用现代“参数化”的方法对森佩尔的面饰理论进行了实践。

森佩尔在1860年出版的《技术与建构艺术中的风格问题》中明确提出“面饰理论”，对此弗兰姆普顿认为：“在森佩尔看来，永久性建筑中的幕墙与游牧帐篷的编织形式本质上是一致的。

在他看来，陶土面砖甚至砖块砌体都属于编织肌理（woven fabric）的建构形式。

” [1]该理论包含着森佩尔的两个主张：首先，所有建造形式的最初原型都可以在编织产品中找到归宿，而“绳结”又是编织产品的最基本节点；其次，在人类学意义上，建筑艺术的许多主题都来自于实用艺术。

从这个意义上说，绸墙的设计中利用混凝土砌块叠加组合的织理编制，所形成具有现实经验中丝绸质感一般的艺术品质，是对上述两点的现实回应。

绸墙的设计者同济大学建筑与城市规划学院袁锋教授在谈及这一设计指出：“我们设计的出发点，是在寻找一种朴素的建造美学，以及一种真实而简单的建造过程……哪怕只是一堵墙，运用什么材料、怎么交接、是暴露还是隐匿结构，
图5绸墙的立面肌理
这些从某种意义上都关乎一种
更为深层次的讨论，即建构的原
则。

” [8]诚然，空心混凝土砌块
体的选择、对纺织物部分特质模
仿的编织方法、与原有厂房主体
（建筑的围护与结构）的二元关
系以及“低技参数化”的施工策
略，这些具体的建构手法使绸墙
最终呈现出“一种新颖的、充满
诗意的但又不是完全与过往毫
无联系的形式”。

[9]
首先，绸墙的材料采用的是
最便宜的空心混凝土砌块体。

面
对材料的平庸——单调的形式、
并不赏心悦目的颜色、粗糙的表
面质感、可以预想到的施工精细
度——建筑师最先想到的是这
种材料的特质与老工业厂房所
投射出的历史气氛非常契合，而
且单元式的砌筑建造使后续运
用的参数化技术易于操控，于是
看似平庸的混凝土砌块体在这
里具有了唯一性。

对于混凝土砌块体内在特性的挖掘，袁锋并非是一个独行者，建筑大师赖特曾不无偏爱的阐述道: “混凝土砌块是建筑工业的垃圾，但是应该努力将它从人们的鄙视中拯救出来，发现它不为人知的精神，挖掘它的活力和美丽。

”[1]
其次，作为原棉纺织厂旧址中的建筑外墙，对纺织物部分特质的模仿使绸墙与场地产生了隐约的联系。

这种充满隐喻的砌块组合编织，不仅使绸墙反映出那时那地的特定文化内涵，也使平庸的材料体现着新生的秩序，促生了一个有趣的事件，即弗兰姆普敦提到的“建筑始于两块砖头的仔细叠加”，由此可知“仔细叠加”对建筑建构的重要意义。

针对砌块的织理性，赖特曾说：“我们的全部工作就在于引导混凝土砌块的使用方法，对它进行提炼、组合、编织，这样形成的墙体虽然不厚，但可以达到混凝土板一样的坚固，同时也可以满足形式想象的要求。

” [1]
图7混凝土砌块单元砌筑角度研究 图6绸墙轴侧示意图
具体来说，绸墙的“编织”逻辑来源于对丝绸质感中灰度特性的读取。

基于灰度是一个易于参数化的元素，该特性成为了丝绸转译为墙体砌筑方式的媒介。

在前期的参数化设计中，设计师运用Processing 软件中的“曲线干扰”手段，将每个空心混凝土砌块旋转一定的角度，该角度是本次参数化设计中最重要的参数。

经过旋转，砌筑的砌块水平相接的两面产生镂空，前后两面用以维持实墙面。

旋转角度不同，产生不同的阴影和通透效果。

通过一定规律的渐变的旋转角度，使得墙体呈现出如织物般柔软、皱褶的效果，特别是远观时效果更加明显。

随着观看角度和光线的变化，皱褶状态也随之改变。

[9]
再次，绸墙与原有厂房的结构与围护体系呈现出二元并置关系，建筑师利用绸墙对既有建筑主体的“遮蔽”，充分诠释了森佩尔“面饰理论”的核心：建筑的本质在于表面的覆层，而非内部起支撑作用的结构。

表层遮蔽了内部结构，是空间最直接的界定者。

正如赖特将自己比喻成为一名“织筑者”，将混凝土砌块视为一种包裹建筑的织理性表层的理念，“为了这一理念，建筑师必须在他的建筑中处处试图对钢筋混凝土梁柱等‘非织理性’结构构件进行弱化处理，尽管这些构件对于方格形砌块墙体的稳定性至关重要。

”[1]
设计中，绸墙在原有建筑的正门处收入，与其产生交接，给人以虚假的关联直觉，事实上它仅仅是一个与原建筑同高、依照原外墙来转折的独立墙体。

绸墙拥有一个完整的混凝土框架结构作为支撑体，在其外部进行混凝土砌块的砌筑，这种自身的完整性以及与原有外墙保持一定距离的克制，反映出设计者对作为饰面的绸墙自我完整性的追求。

这种完整性，避免绸墙成为原有建筑的附庸，使饰面对既有结构的“遮蔽”变得顺理成章。

值得一提的是，绸墙表面的不同角度的空心混凝土砌块使绸墙整体呈现出渐变的透明性，体现出一种有节制的遮蔽；同时，随着观察视线的移动，绸墙上同一点的透明性也随之改变，这使得饰面的遮蔽性赋予了千变万化。

原有建筑外墙在绸墙的遮蔽作用下忽隐忽现，隐喻着朦胧的历史记忆，这是绸墙设计的高妙之处，也是对森佩尔所述饰面理论的一次卓越的提升。

最后，理想的建构状态与实际的建构施工有时存在难以逾越的技术鸿沟，这需要设计师对建构设计的适度调整。

在绸墙案例中，实际建构中砌块织理的复杂性迫使设计师减少旋转的角度，同时相对每个角度设计制造用来固定角度的模板。

但角度的减少将使墙体的皱褶程度随之减弱，这是一个在建造可操作性和视觉效果间的平衡。

最终选定10个角度进行实际操作，并指导工匠使用模板为砌块的角度进行定位，虽然角度的精确性依旧是手工级别的，但其误差使最终效果隐约呈现手工技艺的工艺性。

在西方的思维中精确性是参数化建构必不可少的要素之一，此次实践中我们试图发挥参数化设计在非常规建模、找形、修改等方面的优
势，而对精确性设计师选择知难而退地回避。

[9]减少旋转角度和制作角度模板成为了实现建造的关键，这种“低技参数化”的建构施工策略是对现实状况的应急反应，也是参数化建构的本土化进行了一次有益尝试。

四．当代视野下森佩尔建筑理论的影响
（一）对当代中国建筑实践的影响
无论我们承认与否，在当代中国的建筑界，森佩尔的部分理论影响着建筑师的创作，尤其是以王澍为代表的文人建筑师的设计实践。

作为2012年普利茨克奖得主，王澍的建筑以特有的地域性印记为公众熟知，即通过材料的原真性表达使材料属性、构造逻辑在设计中高度一致,从而建立起人们对传统的关联性回忆。

然而，如果从森佩尔的观点去理解，王澍的一些建筑（以宁波博物馆为例）恰好在三个层面都契合森佩尔的面饰原则。

首先，森佩尔思想的第一层面是内在的技术，即平实的材料建造。

在宁波博物馆中，建筑材料是使用砖、瓦、钢、木、混凝土等原生材料，完全杜绝诸如面砖、干挂石材、铝板等这些常见的博物馆立面装饰性做法。

尤其是收集而来的旧砖、瓦、陶片都是自然材料，它们来自宁波周边地区，大多是宁波旧城改造时存留下来的，相当于把宁波历史砌进了博物馆。

这不但与博物馆本身“收集历史”的理念吻合，也接续了“循环建造”的中国传统，这些旧建筑材料谦逊而又具有创造性地再利用，让平实的材料价值倍增。

其次，森佩尔思想的第二层是建构秩序，即对技术的再现，或称为技术之面具。

在宁波博物馆的外墙上，一方面，建筑立面在斜线处出现造型的翻折，不同的造型果断运用了不同的技术——下部的垂直墙面为青砖砌筑的做法，而上部的
图8宁波博物馆图9宁波博物馆外墙立面。