诗歌隐喻结构的理解与翻译——以《飞鸟集》中两首小诗为例

诗歌隐喻结构的理解与翻译——以《飞鸟
集》中两首小诗为例
一、引言
隐喻在从亚里士多德以来很长的一段时间中仅仅以一种修辞现象存在。

20世纪70年代末传统隐喻研究开始逐渐从修辞学角度转向认知角度，Hoff man,Ortony,Honec和Johnson 等人里程碑式著作的问世推动隐喻研究最终完成了认知转向。

特别是1987年Kittay 出版的《隐喻——认知力和语言结构》和1980年Johnson和Lakoff 出版的《我们赖以生存的隐喻》对隐喻认知观的确立产生了重大影响。

认知隐喻观为人们研究文学作品带来了一个全新的入径。

1989年，Lakoff ,G 和Turner.在合著的《不仅说理——诗歌隐喻指南》一书中创立“诗歌隐喻”观，并提出“诗歌隐喻结构”，运用诗歌隐喻结构来分析和解读诗歌，取得了很好的效果。

本文意从“诗歌隐喻结构”出发，结合对《飞鸟集》53和84两首小诗的解读和翻译，探讨诗歌隐喻结构在解读和翻译诗歌中的意义。

二、诗歌隐喻结构
（一）概念隐喻
隐喻在传统观念里一直只是作为一种修辞手法存在，是语言的非常规使用，属于语言研究的范畴，不涉及人的思维概念。

但从认知角度出发的隐喻研究则认为虽然从表面上看隐喻只是一种语言现象，但在更深的层次却属于思维现象。

“人遇到不可知的，特别是较抽象的事物时，总是借用熟悉的，唾手可得的事物来表达。

”[1]这种观念与传统隐喻观相对立，被称为认知隐喻观。

例如，“他陷入了
愧疚中”，这句话其实是把愧疚这种情绪比喻成了类似泥潭的一个空间，是一个容器概念隐喻。

认知隐喻中包含三个基础的概念：源域，目标域和映射。

以“人生是植物”这个概念隐喻为例，植物是源域，人生是借助植物表达的概念，即目标域。

源域指涉目标域的过程就形成了映射。

（二）诗歌隐喻结构
认知隐喻观让人们对隐喻有了更深刻的认知，学界开始运用认知隐喻的观点重新审视文学作品。

Lakoff 运用认知隐喻分析文学现象，对认知隐喻的底层思维逻辑进行了细致入微的探讨，并在研究中提出了“诗歌隐喻结构”的概念，运用此概念来分析和解读诗歌。

“象似性观点为诗歌提供了另外的隐喻结构，是一层从语言结构到语言所呈现的意象结构再到诗歌整体意义的映射。

”[2]诗歌隐喻不仅仅包括诗歌语言层面上的修辞手法（即传统隐喻），还包括诗中所有反映诗人情感的意象。

诗人通过意象表达思想，这些意象就是源域，意象所表达的思想就是目标域。

“诗歌的意象隐喻和基本概念隐喻相互映射，叠加，结合而构成一个立体的隐喻结构和意义空间，整体上形成‘源域’概念，再投射到一个目标域上，形成诗歌的隐喻概念，表现诗歌的主题思想。

”诗歌的意象之间往往以一定的结构呈现，意象结构也即诗歌的隐喻结构，这种结构使得这些意象隐喻互相支撑，限定和生发，最终确立诗歌主题。

《红楼梦》中《好了歌》的意象就形成了一个二元概念对立的结构，我们以之为例进行探讨。

诗中包含两组对立的意象隐喻：神仙和俗世的功名、金银、娇妻、儿孙等，而这些俗世之物等到头来不过是幻影。

两组意象形成鲜明的对比，诗歌的意象隐喻结构可以用下图表示：
俗世的名利爱恨即是“色”，到头来一切皆“空”，隐喻“色即是空”，神仙和俗世的鲜明对比，隐喻中国人思想中的儒道之争。

通过诗歌隐喻结构的分析，可以清楚地看到《好了歌》要表达的“色既是空”的诗歌主题、儒道文化的冲突和矛盾的人生态度。

三、诗歌隐喻结构的理解与翻译
（一）诗歌隐喻结构帮助确定诗歌意义
文学文本的一大特点在于语义的模糊性和多义性，这就造成了面对同一个文学文本，却存在着成千上万种不同解读的现象。

诗歌尤其如此。

解构主义将文本意义的不确定性发展到了极端，认为文本本身就不存在确定的意义，任何解读都是可以的。

这样的说法瓦解了翻译的根基。

我们认为文本允许有个性化的解读，但其基本意义仍然是确定的、是有迹可循的。

那么怎么确定文本的意义，不至于
出现太大的偏差呢？诗歌隐喻结构的分析就给我们提供了一个行之有效的办法。

我们以第53首为例：
53
while the glass lamp rebukes the earthen for calling it cousin,the moon rises,and the glass lamp,with a bland smile,calls her，“my dear,dear sister.”
郑振铎译本：
玻璃灯因为瓦灯叫他做表兄而责备瓦灯，但当明月出来时，玻璃灯却温和地微笑着，叫明月为——“我亲爱的，亲爱的姊姊。

”[4]
冯唐译本：
陶土灯叫他表兄
玻璃灯不高兴
夜来月升
玻璃灯满脸笑容
“我亲爱的，亲爱的姐妹。

”
白开元译本：
玻璃灯斥责泥灯，因为泥灯称它为表哥。

月亮升起时，玻璃灯却笑嘻嘻地叫她：
“亲爱的，亲爱的姐姐。

”
三个译者在bland smile的翻译上出现了出入。

韦氏词典对Bland解释为：“1.pleasantly smooth in manner；suave；d and soothing；not sharp,harsh,etc.”（Webster’s New World College Dictionary）可以看到bland在修饰smile时有两个义项，一是平静温和的笑，一是谄媚奉承的笑。

郑振铎选择了“温和的笑容”；冯唐选择了“smooth”这一义项，让玻璃灯显出谄媚之态；而白开元的“笑嘻嘻的”态度不甚明显。

到底哪个版本更准确呢？我们可以通过对诗歌隐喻结构的分析一探究竟。

诗歌中三个意象是月亮，玻璃灯，陶灯。

从陶灯到月亮，越来越亮，三个的灯形成一个等级结构，隐喻结构如下图所示：
从图中可以直观地看到：三个的灯形成的等级结构隐喻着人类社会中的阶级、地位关系。

玻璃灯对月亮和陶灯的态度截然不同，对陶灯是rebuke，而对月亮是bland smile，隐喻着社会中有些人媚上欺下，对比自己地位高的人奴性毕现，对地位低的人趾高气扬。

通过分析可以看出，这首诗是意在讽刺社会中媚上欺下的人，冯唐对bland smile义项的把握更准确一些，有助于译文再现原文的隐喻结构。

（二）诗歌隐喻结构在翻译中的重建
理解诗歌时，对诗歌隐喻结构的解读非常重要。

在翻译时译者要注重隐喻结构的构建，在译文中使各意象相互支撑，形成立体的意义空间，让目标语读者可以通过隐喻结构理解诗歌。

有些情况下，诗歌隐喻直接翻译过来后，由于文化背景缺席，在目标语读者中不能唤起相同的映射。

这种情况下，可以考虑转换源域，适应目的语文化，目的是要在目的语读者中唤起相同或者相似的目标域，让读者尽量贴近原诗所表达的情感。

以第84首诗为例：
84
In death the many becomes one；in life the one becomes many.Religion will be one when God is dead.
这首中意象是the one 和many。

意象结构比较简单，主要就是“一”和“多”之间的转化，一变成多，多归于一。

用下图表示：
在印度教中，认为宇宙有一个最高的本体“梵”，万物同源皆出于梵，万物一如皆归于梵。

原诗中，一变成多，多归于一，映射了泰戈尔所信仰的印度教中“梵”的概念，也就是这首诗的主题思想。

对比三个译文：
郑振铎译本：
在死的时候，众多合而为一，在生的时候，这“一”化而为众多。

上帝死了的时候，宗教便将合二为一。

冯唐译本：
死时
众人变成同一个样子
生时
婴儿长成众多的样子
上帝死去
众教合一
白开元译本：
死亡中，众多归一；
生命中，这“一”化为众多。

一旦神祇绝灭，宗教合为一种。

郑译本和白译本中，“one”和“many”直译为“一”和“多”。

中国读者没有印度文化背景，阅读时很难触发梵的隐喻。

冯唐把一和多换成了婴儿和众人，意象间的关系没能成功还原原诗的隐喻结构，和原诗主题差异较大。

中国道家哲学中有“道”的概念，道生万物，道是宇宙万物的本原，和梵与万物的关系不谋而合，如果尝试把“一”替换成中国道家的“道”，便能和诗中的隐喻结构契合。

因此，在遇到文化障碍时，不妨借助目标语文化中相似的文化概念进行替换，在译文中重构隐喻结构，以达到唤起相同目标域映射的目的。

四、结语
分析诗歌隐喻结构可以为我们理解和翻译诗歌提供有效的方法，也为诗歌翻译提供了一个标准，即翻译诗歌不仅要翻译意义，还要构建和原诗相似的隐喻结构。

只有做到了这些，才能忠实地向读者传达诗歌内涵。