寓意剧的范式原则与中国戏剧寓言式思维比较——以《高加索灰阑记》为例

寓意剧的范式原则
与中国戏剧寓言式思维比较
——以《高加索灰阑记》为例
寓意剧（Parable Play）是德国剧作家布莱希特所创立的一种现代戏剧范式，一般用以指称《四川好人》与《高加索灰阑记》两部以充满寓言色彩的叙述方式、将道德问题作为作品辩证讨论核心的剧作。

因《高加索灰阑记》一剧的创作灵感直接源自元杂剧《灰阑记》（全名《包待制智勘灰阑记》），故常被借来讨论布莱希特与中国文化的关系，但研究者往往更易倾向于论述布莱希特对中国文化的借鉴与吸收，而布莱希特对“寓意剧”作为一种戏剧范式、方法的探索和实践意义却因此被部分遮蔽。

本文试图将《高加索灰阑记》置于布莱希特寓意剧创作的整体中进行讨论，一方面是为了让我们对其“寓意剧”的戏剧创作方法、意图有更深入的理解，更重要的则在于布莱希特寓意剧创作原则与中国戏剧“寓教于乐”式思维传统的比较，将为我们理解中西戏剧创作思维异同提供重要的角度与线索。

布莱希特“寓意剧”的创作观念与方法
布莱希特的寓意剧（Parable Play）一般是用以指称其《四川好人》与《高加索灰阑记》两部作品，实际上也包括布莱希特运用类似方法的其他作品，如其最早使用“寓意”概念的《人就是人》，其后被归为“教育剧”的作品中，多数也具有相似特征，如《措施》《说是的人/说不的人》《铁价多少？》《圆头党与尖头党》等，而在其20世纪30年以后创作的作品中，寓意剧作为一种有意识构建的剧作范式，在方法与原则上都逐渐走向成熟，《四川好人》与《灰阑记》两剧正是其成熟的标志。

可以说，寓意剧是布莱希特以其史诗剧理论作为基础，尝试建立一种新型戏剧范式，从而更好地实现戏剧社会功能的重要实践之一。

“Parable”一词源自希腊语，是“para-”（在……旁边）与“-ballo”（投掷）两个词根的组合，其基本含义是为了说明一个道理而展示另一件事物，近似比喻、类比的含义。

在中文里，常被译为“寓言”，如此，与同样常被翻译为“寓言”的“Fable”“Allegory”两个词语就极易发生混用。

大体而言，相比于“Fable”来说，“Parable”一般是以人为叙述主体，而故事中所涉及的动物和植物一般不会说话，如1902年，翻译家林纾就将Aesop’s Fables翻译为“伊索寓言”；而相对于“Allegory”来说，“Parable”更强调在修辞基础上进行道德的说教。

有一点值得注意，“Parable”常常被理解为《圣经》中耶稣进行说教的一种修辞手法，所以围绕其所举的例子多是源自“福音书”中的故事，如《浪子回头》《好撒玛利亚人》等等，于是在基督教文化中会将这个词解释为“具有神圣意义的人间故事”。

经过上述比较，我们大致可将“Parable”定义为用以说明一个道德态度或宗教原则的短小的带有虚构性、比喻特征的故事。

虽然布莱希特所受的文学影响中，《圣经》及其文化占据重要的地位，但其所使用的“Parable Play”是否与基督教文化中对这个词的理解与使用有更加密切的关系，笔者目前
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还未找到更加直接的论说依据，所以在本文的论述中，仅限于将其作为一种戏剧创作方法的含义进行讨论，并沿用“寓意剧”的译法。

1935年，布莱希特在围绕《母亲》一剧与美国作家杰罗姆（V.J. Jerome）的对话中，有一段关于“寓意剧”的话，将有助于我们对“寓意”作为布莱希特戏剧创作中的方法与意图进行理解，当杰罗姆问及布莱希特是否会经常使用象征时，布莱希特是这样回答的[1]：
布莱希特：……确实有一种方法是我时不时会用的，但不是象征，而是比喻。

我在
《母亲》中没有使用它，但在其他剧作中用了，比如《圆头党和尖头党》。

杰罗姆：你是指明喻——
布莱希特：是的，想想《圣经》中的葡萄园的明喻，佛祖、马克思、恩格尔、
列宁（使用）的明喻。

艾斯勒：列宁《论攀登高山》——或者当他谈及罗莎•卢森堡（鹰）。

布莱希特：或者是保尔•列维（猎狐、红旗）。

……
布莱希特：这就是我所使用的方法。

杰罗姆：你怎么使用它？但我能不能先问这个：我曾经看到一个剧作家也使用明喻，
斯特林堡在《父亲》一剧中的使用，在这个剧的开头，比如父亲与马夫的
对话等等，（该剧）是以马夫的话作为终结的：我怎么知道这是我的孩子？
布莱希特：是的，那是一个“寓意”。

杰罗姆：一个寓意形式的开场白。

布莱希特：《关于一出梦的戏剧》里也有，因陀罗女儿的故事。

杰罗姆：易卜生的《建筑大师》也是。

布莱希特：但是贯彻（实施）得太自然主义了。

让我这样说：一个寓意的目的是为
了清晰地说明人对人、人与人之间的关系，以及他们对彼此的态度。

在
明喻里你可以非常直接地看到他们的态度是否有用。

我对人们的关系与
行为感兴趣。

因此我在你面前建立一个人行为的对与错。

（由此）你看
到他做错了然后结果是失败的。

杰罗姆：这是电影的方法。

布莱希特：但是电影的方法在本质上所关心的并非是人的行为。

我需要给你一个例
子。

以我的《圆头党和尖头党》为例。

我（在剧中）创建了一个国家，
里面居住着两种人，两个种族，长着圆脑袋的和尖脑袋的。

有一天在一
个十分幸运的时刻，来了一个人，告诉我应该将这个国家分为两种人，
圆脑袋的和尖脑袋的。

这是根据种族的观点。

这样的划分被证实对富人
而言非常好，对穷人来说却是非常不好的。

这个剧作的形式就是“寓意
剧”。

布莱希特在这里所强调的是将寓意作为叙述的一种方法，同时也是使其创作意图得以实现的重要工具。

布莱希特所使用的“寓意”，其含义接近于比喻，在上述对话中，布莱希特认可了将寓意与明喻等同的说法，而其意图在于引导观众的认知，对于观众而言，布莱希特是在通过“寓意”的方式为观众建构一种认知模式。

曾有学者总结过在马克思、列宁、斯大林、毛泽东等革命者的著作中，他们常常将比喻作为一种推理的方式运用，而“比喻推理和其他推理形
式一样，包含两个部分，一是前提部分，一是结论部分。

前提部分就是比喻本身……在整个论证过程中起到论据的作用。

结论部分就是被比喻的比较抽象的道理”[2]。

布莱希特总是以列宁《论攀登高山》作为成功使用比喻的例证，而其试图通过“寓意剧”实现对读者、观众效应的方式，实际上也与这种比喻推理实现的逻辑极为相似，只不过“寓意剧”同时追求将比喻推理通过叙事的方式展开，并最终需要观众的主动参与，通过对剧中问题、道理的思考共同完成创作意图。

布莱希特的寓意剧是以其史诗剧理论作为基础，尝试建立一种现代戏剧范式的再次实践，其意图在于让作品的社会意义得以进一步突显。

在上述对话中，布莱希特正是通过强调自己在使用“寓意”时对人与人关系、行为的展现，以及如何通过向观众展现错误范本形成社会教育作用的意义上，建立起自己对“寓意”使用的独特性。

这实际上也是我们视为其史诗剧理论核心概念“间离”的含义所在，布莱希特1948年写于瑞士的《戏剧小工具篇》，可算是其戏剧理论中较为成熟的观念体现，在其中，布莱希特将间离的表现定义为这样：“对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。

”[3]“间离”虽然是布莱希特戏剧理论中的重要概念，但布莱希特却极少用于对其作品的论述，而是通过教育剧、寓意剧范式的建立，在实践的意义上让“间离”的效应得以实现，而“寓意”的重要特征正是有助于让剧作者的主旨在一种让读者、观众陌生而又容易接受的方式下发生效应。

《高加索灰阑记》作为“寓意剧”的范式
李行道的元杂剧《灰阑记》属于古代公案剧的范畴，采用元杂剧典型的“四折一楔子”结构，开篇楔子通过张海棠之母刘氏的叙述，我们得知张海棠祖传七代本都是科第人家，不幸家道中落，女儿被迫沦为妓女，哥哥因反对此事而离家自谋生计，后张海棠从良准备嫁给马员外为妾。

第一折故事据楔子已有五年光景，四折剧情跌宕展开，讲述张海棠嫁给马员外后生下一子，马员外的正妻与赵令史通奸，合谋害死马员外并嫁祸于张海棠，将海棠逐出家门并逼其留下孩子，海棠不从状告官府，不想赵令史掌控案情走向，海棠被定罪，押往开封。

在开封府衙，包拯重审此案，以“灰阑记”断案，即在地上用石灰画圈，将孩子置于其中，让马员外正妻与张海棠同时往相反的方向拉，以谁能将孩子拉出圈定为生母。

海棠因两次不忍拉扯孩子，包拯据此断定海棠为生母，海棠终得平冤昭雪。

布莱希特《高加索灰阑记》的开场白，则是一段相对完整、独立的叙事，一方面是为了交代该剧重新讲述灰阑记故事的背景，更重要的则是为了传递讲述这个故事的意图。

《灰阑记》开场所面临的矛盾是一场有关山谷的争执：“加林斯克”牧羊庄庄员曾在希特勒入侵时，服从命令从此地迁移，而今战争结束，他们打算迁回，而“罗莎•卢森堡”苹果种植园男女庄员经过考察，认为“加林斯克”农庄原有的牧场，本来就是个不大长草的山谷，不如用来重新种植苹果和葡萄。

两方围绕这一问题展开争论，而双方给出的理由都具有鲜明的实用性。

比如，在“加林斯克”牧羊庄员看来，对于羊来说，新草不如旧草好吃，所以从前的羊奶酪也更好吃。

而苹果种植园的庄员出于“把一块地看作一件可以造出有用东西的工具”的角度，认为经过考察这片土地不适合牧羊，并向牧羊庄庄员一方说明这片土地将被用来扩大苹果种植的面积，建设水利灌溉工程。

由此，出于对土地最有效的使用，牧羊庄员同意了放弃这片土地。

于是苹果种植园的庄员决定演出与山谷争执相关的来自中国的“灰阑记”，用以招待牧羊庄，而这种相关性，正是以如何发挥人与事物的最大效用来断定其归属，这也正是布莱希特对剧作的实用性，即如何使其社会功能性发挥最大效用的一贯追求。

在对“灰阑记”故事的重述中，布莱希特最大的改变，便是将不忍心拉扯孩子的一方
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设定为并非亲生母亲的一方，因为相比于血缘意义上的母性，布莱希特更强调的是社会意义上的母性，在他看来“世间的权利都不是天赋的，而是带有必然性的社会关系的产物。

山川土地不应属于地主，而应该归于能够开发、利用他们，真正在劳动中热爱它们的人，其他一切事物也是如此。

灰阑拉子，只是一种包藏着深广哲理的象征”[4]。

这也正是剧作者通过寓意剧的叙述所传递的一种更加具有普遍意义的道理。

有趣的地方在于，在有关《高加索灰阑记》的笔记中，布莱希特曾刻意否定该剧是一个寓意剧，他说：“《高加索灰阑记》不是一个寓言。

开场白可能会对此造成疑惑，因为表面上看起来整个故事的讲述就是为了解释有关山谷归属权的争论。

然而仔细观察之后，故事就会被视为一个自身并不证明什么的真正的叙事，而仅仅只是为了表现出一种特别的智慧，一个有关论证中问题的潜在的模型式的态度。

”[5]然而布莱希特所给出的这个否定的理由，并不是在强调《高加索灰阑记》是否是一部寓意剧，而是强调这部剧作为一种对剧中所涉及问题讨论方式的范本，也就是其在上述与杰罗姆的对话中所强调的，如何为观众建构出一种有助于在现实中思考人的行为与关系的模型的意义，这正是《高加索灰阑记》通过山谷争执，对中国“灰阑记”故事重述所希望传递的寓意所在。

《高加索灰阑记》开场白之后的五场戏中，第一至三场叙述女仆格鲁雪与孩子关系的发展，第四场又是相对独立地讲述阿兹达克如何成为法官，第五场则是阿兹达克进行灰阑记断案。

单纯从剧作结构和叙述方式上来看，布莱希特似乎不太注重剧情之间的逻辑联系，尤其是如何让剧情演进跌宕起伏，而这也恰恰是其史诗剧的重要原则之一，布莱希特在有关《高加索灰阑记》的笔记中有关剧情“紧张度”的注释中，也解释：“真正的游戏最坏的敌人就是胡闹；曲折散漫是一个坏的讲故事的人的标志，而安逸只是一种自我满足而且常常因此被鄙视。

直接陈述是史诗般作品艺术最重要的方法之一，而说史诗般作品的不安正如史诗的宁静是一种公平的说法。

”[6]而这样冷静的叙述，为的是让剧中所涉及的矛盾突显，布莱希特在解释《灰阑记》剧中的矛盾时，将主要矛盾解释为：“格鲁雪为了拯救孩子的命运做得越多，她自身也就变得越加危险。

她的生产力会成就她自身的毁灭……她的贫穷是这个孩子的威胁，而孩子又加重了她的贫穷。

为了孩子的名义她需要一个丈夫，但为了这个利益（的实现）她又陷入了失去一个丈夫的危险。

”[7]布莱希特不仅是要表达这些矛盾，更重要的是要让观众意识到这些矛盾产生的原因，从而对自身所处的社会现实形成新的认识。

如对于剧中向格鲁雪高价出售牛奶的农民的行为，布莱希特会设置同样的农民在其他情况下帮助格鲁雪收养孩子，由此让读者、观众意识到，农民在这个剧中的行为并非出于吝啬，而是因为贫穷。

然而对于准备收养格鲁雪遗弃孩子的农妇，布莱希特又同时让观众意识到，其出于母亲本能，反抗丈夫意志，收养弃儿的愿望只是有限而暂时的，当她面对警察时，便放弃了这个想法。

正是通过对人物行为动机中充满悖论关系的元素不断叠加、并置，布莱希特希望由此激发观众对问题的主动思考，意识到这背后社会中的可变因素，又如在对格鲁雪的塑造中，布莱希特笔下的她之所以反对战争，是因为战争让她与爱人分离，为此她嘱咐自己的爱人西蒙在战争中要时刻注意站在队列的中间，这样才得以存活下来，而当她自己在山间独自前行时，唱起的却又是有关英雄牺牲的赞歌，为的是鼓舞自己的勇气。

正是出于对这些人物行为动机矛盾的辩证式呈现，布莱希特将寓意不断拉向与观众更加相关的社会语境之中。

中国戏剧寓言式思维的演变及特征
李行道的《灰阑记》中也不乏有助于我们理解元代社会的元素，如马员外之所以被称为
员外，并非是出于官职，而是“因家中有几贯资财，人皆以员外呼之”，而张海棠出嫁时，刘氏所高兴的并非是女儿从良，而是得以收到马员外的一百两彩礼，而马员外正妻之所以与张海棠争子，也是出于其膝下无子，非如此无法继承马员外的财产：“我若把这小厮与了海棠，倒底马家子孙，要来争这马家的家计，我一分也动他不得了。

”对剧中类似细节的分析，得以让我们意识到经济元素对元代社会、家庭中人与人关系影响地位的上升，然而这些线索的获得多是出于剧作者潜意识中所受时代、社会的影响，而并非是其有意识地设置、试图传递给观众的寓意所在。

这在元杂剧中的公案剧中表现得尤为明显，公案剧的出现正是源自人们对当时朝廷办案不满的想象，然而虽然剧中看似通过与封建伦理斗争，达成平冤昭雪的美好结局，但若细究断案得以成功所运用的方法，却又往往恰是源自封建伦理影响下所形成的世道人心。

这大概也是中国戏剧在运用寓言式思维时，对社会反思、批判的力度总是有意无意被慰藉人心的力量所消解的重要原因之一。

夏写时的《论我国民族戏剧观的形成》[8]一文中，在讨论中国戏剧的审美特征时，注意到“我国古代没有出现过专门的寓言家和寓言专著”，而在对这一现象的原因进行分析时，夏写时指出，这并非是因为中国缺少寓言的研究，而是在于“深刻的寓言在我国古代哲学、历史、文学、艺术中无往而不在”，也正是植根于这样的民族心理土壤中的中国戏剧，自其可追溯的起源“优孟衣冠”，此后秦汉的滑稽戏、唐代的参军戏、宋代的杂剧，都具有鲜明的寓言化特征，而对于宋元戏文、元代杂剧、明清传奇，则如徐复祚所言“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也”，这一方面是在强调中国戏剧在发展中所形成的虚构性、象征性、类型化的特征，更重要的是要说明这种寓言传统对中国戏剧美学特征形成的重要作用，由此成为中国戏剧观的重要组成部分。

中国戏剧善于以寓言传递教化，有着悠久的“寓教于乐”传统，而教化与娱乐也确实曾经朝着良性结合的方向发展了相当长一段时间。

到了清代，随着戏剧故事性的加强，“教化”逐渐成了高台教化，以戏剧向上讽谏的功能受到了更加严苛的控制，“寓教于乐”一度转而成为以人民群众喜闻乐见的方式教育人民群众的政治工具。

虽然话剧的形式属于舶来，但 “寓教于乐”的传统却在对话剧社会功能的追求中得到了继承，如在晚清戏曲改良阶段，便有以寓言剧寄托社会改革意图的创作，而在中国现代戏剧的创作中，一批提倡戏剧与民众教育密切关系的剧作家也看到了通过寓言手法表达哲思、教育民众的优势。

最典型的如熊佛西，通过早期戏剧实践，熊佛西“不但积累了相当丰富的舞台经验，而且初步体会到戏剧是与民众最有关系的一种寓教于乐的艺术形式。

对戏剧艺术的这个认识，以后一直是熊佛西戏剧系的核心”[9]。

他对于“寓教于乐”的追求主要体现在他的喜剧创作中，如《蟋蟀》《苍蝇世界》等，有学者就指出“事约义远的寓言性才真正构成其喜剧创作的基本艺术特征”[10]。

进入当代，尤其是新时期以来，寓言式的思维一度成为中国剧作家有意识地学习西方、将现实主义作品提升深度的手法，最明显的体现如在《舞台有热流》《车站》等一批被称为探索戏剧时期、被划归为“荒诞剧”范畴的作品，在《屋外有热流》（1980年）中，作者通过兄妹两人对话中带有象征性的语句，对当时的社会现象进行反思与批判，如两人互相调侃为业余华侨小姐（妹妹）、候补作家（弟弟），又比如妹妹说“我是集体，你是国营，集体不靠国营，你说靠谁？”同时借家中已经死去的站在屋外雪地里的大哥赵长康象征生命的热流，批判屋内弟弟和妹妹的个人主义，全剧都是以充满对立性质的象征（屋内/屋外、冷/热、生/死、物质/灵魂），批判文革时期人的灵魂的遗失。

类似的作品还包括《绝对信号》《血，
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总是热的》《街上流行红裙子》《母亲之歌》等。

马中骏与秦培春合写的《红房间、白房间、黑房间》则开启了将写实与象征结合手法的先河，剧中讲述几个修路工人帮助一个被遗弃的农村少妇寻找她的男人，当得知这男人已经结婚时，修路工人们编造了“男人出差”的骗局，并精心为她策划了一场没有新郎的婚礼。

作者有意识地让故事由写实走向象征，婚礼结束后，修路工人们变为风度翩翩的王子，而村姑变成了纯洁超俗的女神，而剧中一直追求长生不老的艾老头去世后，他的拐杖插在院子里生出了芽。

这一特征发展到过士行的“闲人三部曲”（《鱼人》《鸟人》《棋人》）时，变得更加复杂而娴熟。

过士行基于自身所熟悉的生活，在写实的基础上融入寓言式的思维，往往以悲剧性的结尾将剧作主题升华到人类更深广的精神领域。

在林克欢看来，过士行剧中如《鱼人》中的老于头、《棋人》中的何云清对生命的意义最终完成的是一种超越世俗性的追寻，“有意识地抽离那些我们十分熟悉的社会性因素，不执滞于对民俗性的描摹与地域性的渲染，在象征、隐喻的层面上，使闲人之疑获得更宽广的思维空间”[11]。

由此使寓言式思维在中国当代话剧创作中的运用焕发出了新的生命。

对中国“寓教于乐”观念的演变大致梳理至此，我们注意到，在中国戏剧“寓教于乐”的传统中，虽然有如“灰阑记”这样与布莱希特通过作品表达对现实世界不满具有相近效果的寓言式作品，但这种表达往往发挥的是一种乌托邦式的效应，为了抚慰读者、观众在当时社会中所感受到的不公、不满，通过寓言的叙述给予他们心灵的慰藉。

而布莱希特的“寓意剧”核心意图则在于改变，布莱希特并非要创建一个另外的乌托邦式的世界，而是通过建立人与人行为、关系的范本，让观众意识到其所处的现实世界中可以变得更好的可能性。

同样是剧中呈现出充满悖论性的元素，如李行道“灰阑记”式的作品往往更多反映出的是时代社会因素对剧作家创作的潜在影响，在当代语境中，这种潜在影响实际依然存在，同时变得更加复杂，在本文中暂不展开。

但值得一提的是，如马中骏、过士行等剧作家的创造性之一，正在于他们通过矛盾的设置，极力消解世界的确定性，从而表现出这个世界的不可表现性，或试图创建出一种对问题的想象性解决方案，这一方面为中国戏剧的寓言式思维延续着新的生命力，同时对于我们如何在理解中西寓言式思维发展异同的基础上，更好地发挥寓言式思维在当下话剧创作中的积极作用，提供了重要的讨论范本与基础。

注释：
[1]摘译自Bertolt Brecht, Brecht Collected Plays 3, London: A&C Black. 2003, P367～368
[2]李先焜：《论比喻推理》，《武汉师范学院学报（哲学社会科学版）》，1978年第1期
[3]丁扬忠等译：《布莱希特论戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1990年
[4]余秋雨著：《中国戏剧文化史述》，长沙：湖南人民出版社，195页
[5]Bertolt Brecht, Brecht Collected Plays 3, London: A&C Black. 2003, P254
[6]]同上，P.252
[7]同上，P.256
[8]夏写时：《论我国民族戏剧观的形成》，《戏剧艺术》，1984年第1期
[9]陈白尘，董健主编：《中国现代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，第83页
[10]张健：《论熊佛西喜剧的寓言性特征》，《中国现代文学研究丛刊》，1988年第1期
[11]过士行著：《坏话一条街：过士行剧作集》，北京：中国国际广播出版社，1999年，第319页
责任编辑　原旭春。