李安电影风格

李安电影风格
李安的电影风格
李安无疑是华裔导演中最为成功的一个。

他的成功不像吴宇森一样在名气上风头盖人，而是默默坚守着自己的风格路线，以其独特的美学风格在观众心中留下深刻印象。

具体分析李安的导演风格和东方是分割不开的。

但是单靠这样的思想是无法在美国影坛占据一席之地的。

李安的发迹是在台湾但是他的事业颠峰却在美国李安的发迹是。

用一位美籍华人的话说就是：李安把到了美国人的脉。

从当初获得金马奖的《喜宴》到去年获得奥斯卡最佳导演的《断背山》，他的作品也体现了这一点。

分析导演的风格首先要从导演的文化背景着手，东方思想是儒家和道家的结合，李安的电影中这种思想是绝对的主流。

他早期的作品“父亲三部曲”：《饮食男女》，《推手》，《喜宴》都是在台湾完成的，其中的父亲形象就是中国传统文化的代表，而他的形象都是传统保守的父辈。

保守多余开放，所以这三部作品都体现了儒家思想中“三纲五常”教义，但是他们的结局都是被势不可挡的所谓“现代的自由热潮”所冲破。

也体现了新旧思想的交替给普通人所带来的冲击。

但是与其恰恰相反的是他后期在美国的电影中却到处体现着儒家的似的含蓄。

例如他在1995年拍摄的《理智与情感》，2005年的《断背山》都是含蓄的东方之道的表现。

但是他的电影思想都不是绝对的，在台湾的电影他着重表现开放的思想，而在美国他却宣扬着含蓄的东方文化，使得两地的观众都有耳目一新的感受，所以不得不承认他驾驭观众心理的智慧。

总体来说他以自己独特的思想影响着不同的人群，这也是他自身中庸之道的体现。

说完了他的电影思想我们不妨从他的电影具体手法和风格来分析。

第一：他的电影大量的使用了白描的手法，例如《饮食男女》中的父亲做菜的描写以及他为邻居女儿送饭的场面描写。

都是很平淡的生活化的体现，这也是大多数文艺片所管用的手法。

所以他的电影看上去都平淡无奇，却让人发自心底感到一种舒适。

但是从这种舒适中又让人从电影的主题中感到一种挣脱似的震撼。

第二：幽默是电影吸引观众的一大法宝，而李安的电影也从不缺少幽默，与众不同的是他的幽默多体现在情节的设置上，例如《喜宴》中的假结婚，《卧虎藏龙》中小虎戏弄玉蛟龙的场景。

又如类似与金凯利的《变相怪杰》一般的《绿巨人》，都是他平淡的消遣。

第三：淡化电影里明显的矛盾冲突。

冲突是电影不可缺少的，大多数电影里的冲突表现为明显的动作和语言甚至是过激的吵骂和呕斗。

李安的电影冲突大多是心理上或意识形态上的。

表面上波澜不惊，但是通过一些隐晦的镜头语言让人感到一场大战正激烈的进行着。

第四：同一主题的不断轮回。

在《卧虎藏龙》的导演阐述中他说到：其实没个人心中都卧虎藏龙，一旦爆发就不能再回头了。

而他的《断背山》也表达了类似的道理：每个人心中都有一座断背山，一旦进如就不能在回头了。

所以他的电影总是在强调一种禁锢和挣脱。

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我个人认为李安最有代表性的电影是《卧虎藏龙》。

所以就具体分析一下这部影片。

电影是根据清朝的武侠小说改编，原本的小说里玉蛟龙的形象就是一个很有天赋，性格乖张的少女，但是在电影中却被李安赋予了她一种新的形象，她变成了一个被禁锢了太久而渴望自由的侠女。

在平和的格调下她成了点亮全局的焦点。

片中的李慕白和秀莲的爱情则是传统的含蓄的爱情。

他们的悲剧恰恰产生于这种含蓄，表达爱意的一刻就是他们生死分离的一刻，含蓄是一种悲剧，挣脱也是一种悲剧。

挣脱了禁锢的玉蛟龙结局也是自己结束了生命但是坠崖的那一刻他的脸上却是挂着笑容的。

武侠片就应该有武侠片的特点，片中的打斗场面更是精彩，但这些打斗却被李安安排的诗情画意。

仿佛这些打斗的过程就已经和造化融为一体。

电影配乐里大提琴的运用不仅增加了被禁锢的压抑感也为片中的沙漠风景增加了厚重感。

片子是华语电影所以李安加进了许多有东方情趣的东西，比如轻功，竹海等。

表达的内容也浅显易懂，因此吸引了更多国外观众的眼球。

但是影片中的想要表达的思想却让此片成为一个社会文艺片而不简单的是传统的武侠片。

这也是《卧虎藏龙》为李安赢得金球奖最佳导演奖的原因。

李安电影风格
丹纳在《艺术哲学》不认为艺术是仁者见仁智者见智的事情，而是有客观规律可寻。

都取决于种族、环境、时代三大因素。

而具体到一个时期，一个艺术家也都有规律可寻。

但实际情况是艺术标准非常抽象，没有谁可以给出一个公式来计算衡量艺术的价值尺度，仁者见仁智者见智的情况还是比较普遍。

这问题出在那里？难道是丹纳说错了？原因是出在观察的角度不同，《艺术哲学》其实就是一部艺术史，从艺术史实中抽象出来的一般规律。

这些规律的判断逻辑本身依然存在仁者见仁智者见智的情况，比如风格这样的模糊判断，丹纳强调则是特征。

但一种风格和特征还是可以被一些人共同认知的，对艺术哲学的判断，不是是否绝对客观的问题，而是被多少人认同的问题。

对艺术史实的观察和欣赏艺术实际是完全不同两个角度，研究艺术史的艺术哲学是将艺术品作为一种人类精神的存在来看待，实际忽视了审美愉悦,即使是美学也是如此也忽视了主观审美感觉。

究竟如何平衡这两者,这本身是很大的难题，所以艺术哲学就是哲学,不是艺术。

尼采尝试了将艺术和哲学融合在一起,但代价是放弃理性思维的结构。

这是天生难以两全的事情。

我们沿着一个艺术家的艺术风格这个思路往下说，前提是要相信丹纳所说的，那么每一个艺术家都是有风格可以总结的。

现在的问题是李安的电影艺术的风格是什么？先按照通常的电影分类来简单回顾一下李安的主要电影作品，《绿巨人》一部根据美国漫画改编的科幻片，《断背山》是一部同性恋电影，算是爱情片吧,《卧虎藏龙》是一部武侠片,《色戒》没有类型可言，总不能算三级片。

傻眼了没有任何共同性。

但有规律可寻是被很多艺术理论所支持的观点。

李安为什么难以总结？我们先把李安放下，把话题绕远点，从种族、环境、时代讲起，国民党退守台湾时，做了一件事情就是特地将住在孔府的孔子嫡系子孙带往台湾，后来还在台北建了座故宫，做这两件事情的目的显而易见是想证明中华民族正统在台湾，尽管这两件事看起来用来证明这个问题有点勉强，但这是可操作性的底线，没有其他可做的了。

大陆也做了类似的事情就是给与宋庆龄很高的政治荣誉。

这也象一个被休的正室夫人离家时抱走了祖宗的牌位供奉起来。

按照这逻辑，大陆就是个姨太太，新加坡也就是一小妾，香港只能算一个没有名分的情妇。

台湾做这两件事情虽然只具有象征意义，但在若干年后中国传统文化也确实在台湾被比较大限度的保留下来。

传统文化保留的意义不是说台湾人读古书读的多，而是生活方式和思维习惯的保留。

再回到电影风格的问题,《红高粱》在国际上拿了大奖，但台湾还在琼瑶呢。

无论你承认不承认，《红高粱》的艺术风格看起来脱离了样板戏，但也是继承了样板戏，这就象马克思对黑格尔评判实际是黑格尔最忠诚的继承者。

样板戏来自五四之后的新文化运动，但实际是一种无根的文化，《红高粱》继承就是一种无根文化，艺术逻辑退守到人的本能。

这是时代和环境决定的事情无法改变，本能是一种人类的通性，《红高粱》被认可的原因也在此。

《卧虎藏龙》又为什么得到认可？先从李安电影一个不容易发现的特征说起，即次要人物在电影中的作用，《卧虎藏龙》中最重要人物是贝勒爷这个人物，这个人物决定了整部电影的基调，以及故事发展的逻辑走向。

武侠故事的逻辑一般不受现实逻辑的制约，《卧虎藏龙》中的贝勒爷却决定了故事中其他人物的行为逻辑受到世俗的逻辑制约，比如李慕白的感情就受到道义压抑，这种压抑也同样通过电影音乐和画面表现出来。

贝勒爷这个人物代表是中国传统文化中的伦理秩序，电影戏剧冲突是玉娇龙破坏了这种秩序，而在这种秩序在秩序被破坏以后依然发生作用，发生一系列的悲剧。

按照一般的逻辑就会问李安是批评传统文化？还是在赞扬传统文化？答案是都不是不是评论也不是赞扬，而是表现，用戏剧冲突表现传统文化。

《卧虎藏龙》信息量非常大，每一个细节只能具体分析，比如玉娇龙性格来源，和新疆的生活有关系。

每个电影细节中呈现出来信息都有更多隐藏的信息在背后支持，这也算是李安电影的一个特征。

《卧虎藏龙》详细情况就不展开讨论，但得到一个结论，李安电影和中国传统文化有着深远的关系。

接着次要人物的话题往下说，《色戒》中有两个次要场景，甚至都不能算次要人物，只能算电影背景，一是电影院中插播抗日宣传观众离席，第二个最后抓人时候，路人对封街的对话。

这两个细节透露出来是抗战时期人的真实心态，这也是整部电影故事格调，比如明明有机会杀掉汉奸，但是却非要用蹩脚的美人计。

不刺杀日本天皇，非要刺杀什么汉奸，最荒唐是先破处女身，所谓爱国爱的虚伪和懦弱，也就限制在演戏的阶段。

其实整个抗战期间就是这样
基调，喊的多做的少。

可能又要问李安是不是在抱怨抗战的无力，答案肯定不是，这部电影绝对不是宣传抗战，更不是狭隘的民族主义。

先只能说李安要把历史真实呈现出来，他自己没有做是非判断。

为什么没做是非判断后面再说。

对抗战的认识也放下不说。

还是说次要人物这个线索，李安第一部电影是91年《推手》。

《推手》这部电影中就没有主要人物，只有次要人物，一个会太极拳的老头，这样没有主要人物的电影结构比较罕见，第一部电影就这样拍，只能说明李安太注意次要人物在电影中分量，从中不难发现，在《卧虎藏龙》、《色戒》中次要人物的重要的原因。

这是李安电影风格一个不可辩驳的重要的特征。

这个特征是不是就可以作为李安电影的特征呢？这只是一个电影技巧或者一个思维习惯，不能够概括为李安电影
的整体风格。

一个导演的第一部电影一般可以概括一个艺术家的主要特征。

《推手》中的戏剧冲突是老头用太极拳打倒一堆身强力壮年轻人。

同样透露的信息是李安受传统文化影响。

现在的结论是李安电影深受传统文化影响。

这结论对吗？看起来为什么有一点勉强。

这也是为什么不先将这特征讲出来的原因，我要是开始就说《断背山》这部电影体现了中国传统文化，你肯定想抽我嘴巴，说我胡说八道。

现在就来论证这个看起来荒唐的结论。

中国文化是什么？这个问题本身就比较复杂，似是一锅四川火锅，看着里面似乎什么都有，却什么也捞不上来，用电影来表达，就更难了。

文化是抽象的东西，而电影本身的特征是直观，直观是优点也是缺点，表达抽象的东西电影肯定不是好的形式，所以没有谁想过将黑格尔的作品改编成电影。

李安对中国传统文化有自己的认识，这种认识或许是理论上的或许是直觉的上，但无论直觉还是理论上的，但有一点是肯定的比较准确。

《推手》、《饮食男女》、《喜宴》三部电影都是以表现传统文化为内容。

对于抽象的传统文化只能通过具体的可以抓的住物象来表达，《喜宴》讲的是中国的传统婚俗，《饮食男女》讲的是吃饭的事情，《推手》寓意意味最深长，以一个老人比喻中国文化，这也是李安世界观的集中表现，从这几部电影中来看后来的《卧虎藏龙》就不难发现《卧虎藏龙》中传统文化元素不是从天上掉下来的，而是李安思想中根深蒂固的东西。

《推手》、《饮食男女》、《喜宴》三部电影在表现方法上都是以戏剧冲突来表现传统文化，戏剧冲突是电影主要方法，在冲突中破裂，从裂痕中观察传统文化是什么？以上都是符合一个艺术家有自己的艺术风格这种逻辑的解释，而且从属于种族、环境、时代三大因素。

那么《理智与情感》、《绿巨人》、《断背山》又是怎么一会事情？看起来和中国文化一点关系都没有。

在对李安电影进行分析的过程中，我不得一次又一次终止已经说的话题，李安电影的意义指向是一个开放系统，从哪个角度都可以进去也都可以出来。

电影中包含思想系统整体上看起来是一座迷宫。

尽管李安在表现传统文化时候也不得不以，太极拳、饮食、婚俗这些具体的事来表现，但传统文化不仅仅只是这些，而是李安电影整体呈现出来思维方式的不定向，中国传统文化的精髓实际是思维方式的不定向，传统文化本身就是一个开放系统，而不是读读孔子，穿穿旗袍就是传统文化。

李安电影不只是表面上传统文化，而是完全的透彻的传统思维方式，这种思维方式不排异其他文化，具有强大包容性，中国传统哲学的思维方式是之做
状态判断不做是非判断，也就是为什么，李安电影只表现冲突而不做是非判断的原因。

中国传统哲学自然是影响中国传统的文艺，古典戏剧和小说讲究的是曲而不折，戏剧冲突不是沙士比亚式的直接冲突，而是含蓄内敛的，叙事节奏讲究的是四平八稳，这也是李安电影的特征。

每部电影都似在打太极拳，没有哪一部看到一处急躁只处。

即使是《绿巨人》这样类型片其叙事的节奏也是中国式的。

《断背山》就不用说了。

《理智与情感》要特别说明的是，李安选择这部小说来拍，原因是这部小说写内容是英国那个时期的生活原态。

而象《基督山伯爵》这样的作品在当时也就是故事和生活差距比较远，这也不继续说下去了。

从《理智与情感》中我们再回头来看《色戒》，《色戒》其实也是在恢复二战时期中国人的生活原貌。

这是史学，哲学都没有解决的问题，在电影中被解决。

个人认为李安的电影成就已经超过了斯皮尔伯格，在深度和广度上都超越他。

从中国传统文化中汲取大量营养并有很大成就的人近代有两个人,一个是胡适,一个是金庸,第三个就是李安。

最后讲小说改编电影的问题，李安说《红楼梦》不可以拍，那么张爱玲的小说可以拍吗？从张爱玲小说已被改编过几部来看《玫瑰与白玫瑰》《十八春》改编都不成功，电影语言无法制造张爱玲用文字制造出来的意境，张爱玲小说电影无法取代。

无法做到所谓忠实原著。

《色戒》在张爱玲小说中却是一个特例，不是她小说的一贯风格，张爱玲小说中从来不关心政治，也不强调戏剧冲突。

而《色戒》牵涉到政治，有相对激烈的戏剧冲突，也许在张爱玲小说中就这一部合适改编成电影。

《红楼梦》电视剧版属于神来之笔，改编成功，其中一个重要的因素是电视剧音乐成功，找到了《红楼梦》原著的神韵，张爱玲小说改编电影不成功的原因可能就是音乐上写不出张爱玲的神韵。