三宝音乐剧创作特点探析——以音乐剧《蝶》终曲《我相信于是我坚持》为例

世并经久不衰的要义——具有浪漫化的神话题材、悲剧 句的作用是巩固深化“起”句，方式是将“起”句变化
性戏剧情节与结局的设计、“梁祝”两人追求永恒爱情 重复发展，开始部分一致，收束部分有所变化，最后的
的奋斗精神。
落音位置（同样都是 G 音）与起句不同，并未向下回落
作曲家三宝虽然在流行乐坛久负盛名，但其在中央 而是向上扬起以使情绪向上推进而有效衔接“转”句。
《我相信于是我坚持》的演唱声部安排缜密有序、
其一，主题旋律材料与和声的手法与音乐剧文学脚
层层递进。图 1 陈列出了男女主角与合唱（男女二声部） 本的意境高度统一。
的进入次序以及音色与织体的整体布局意识。第一部分
其二，曲式结构缜密有序，紧扣音乐剧文学脚本文
是“梁祝”各自的独唱形式，突出男、女声不同的音色 学的叙述逻辑。
角之间彼此相依、不离不弃的热恋情感与渐渐升高激动 中的一项巨著，其专业化、民族化与国际化相统一的音
情绪。第三部分是该曲情绪最激烈的一部分，前两次“双 乐创作手法值得关注。从终曲《我相信于是我坚持》旋
行的背景以及衬托，为表达祝英台对梁山伯的爱慕增添 是音乐剧《蝶》的意境以及表现内容的深层、隐性阐释。
了感人、煽情的音乐效果，对于引起听众的情感共鸣效 因此，全剧“梁祝”主线的强调至关重要，起到将《蝶》
用显著。
剧逻辑性叙述以及“超越逻辑”式的散叙述统一成整体。
（二）独唱、重唱与合唱的安排
在音乐的手段上，终曲深化主题的方式体现在如下几点：
题旋律的半音化进行对于情绪的起伏起到重要的影响。 小”“木讷”八种人性的负面因素独白，充满了暗淡、
如第 162-163 小节的旋律，和声进行通过“Ⅱ—Ⅲ— 忧郁的色调。又以“小女孩”的独白隐喻了在人生遇到 Ⅴ / Ⅵ—Ⅵ”，使得旋律中具有了“G—♯G”的半音化进 逆境时候，坚持斗争、向往高尚的追求。实际上，这正
等音乐表现手段与戏剧文本之间的统一协调的方式，其三，勾勒出终曲的音乐在深化戏剧文本主题、强调主旨
的意识与有效途经。
关键词：三宝；音乐剧；梁山伯；祝英台；《蝶》
中图分类号：J617
文献标识码：A
三宝是我国著名作曲家、音乐人，在音乐剧创作领 创作思维。
域建树颇深。《蝶》是我国近年来重要的一部音乐剧作品，
特点。第二部分先以对唱形式交替“梁祝”男女声音色，
其三，声乐织体通过“梁祝”两人的丰富的演唱形
而后自然衔接卡农复调式的二重唱，“卡农”主要体现在 式突出人物主线。
节奏上的模仿，通过“你静我动”织体的相互配合，使
结语
得“梁祝”男、女声音色此起彼伏，以此表现男、女主
三宝作曲的音乐剧《蝶》是近年来我国音乐剧作品
二、结构布局与调性安排 终曲《我相信于是我坚持》的结构为复三部曲式， 第一部分呈示戏剧起因、第二部分揭示戏剧矛盾、第三 部分突出结局。 第一部分是并列单二部曲式，以及该单二部结构的 变化重复，可以用字母表示为“A—B—A1—B1”②。A 乐 段是四个乐句按“起承转合”原则构建的方整形结构， C 大调，开放结束在属和弦上。B 乐段的结构原则与 A 乐段一致，依然体现“起承转合”思维，且收束在 E 大 调的属和弦上开放结束形成转调乐段，为新调的进入做 了和声上的准备。该段在节奏上明显比 A 段更加密集， 且由于切分音的运用使得动力更强。AB 两乐段在音乐的 情绪上存在递进的关系，B 段更为激荡。AB 两乐段的戏 剧叙事为：祝英台与梁山伯分别以独唱方式，各自抒发 了对彼此相知、相爱的内心独白，表达了受到如雨露般 爱情萌芽滋润的美好回忆以及略带不安的纠结情感。A1 与 B1 在材料（音调与节奏）的运用上，与 AB 两乐段基 本完全一致，变化的因素体现在调性上，由 E 大调开始 并在 B1 乐段收束在属和弦上。 第二部分是展开型一部曲式，字母表示为“C”，作 用是与第一部分产生强烈的对比，从而使得音乐张力凸 显。虽然该部分结构上看比第一部分显得短小很多，但 实际上，第二部分节奏的密集程度以及动力型节奏的运 用量上远远超过第一部分，因此在动力感上更为强劲， 对比明显。如果借用西方歌剧的咏叹调与宣叙调的意识 来说，第一部分更接近于“咏叹调”的旋律形态，第二 部分则与“宣叙调”的表现手法类似。第二部分的戏剧 叙事为：“梁祝”以轮唱与二重唱形式表达了彼此间的强 烈的相互吸引、相互爱慕的情感。 第三部分是第一部分的变化再现，结构为双主题变 奏曲式，用字母表示为“A2—D—A3—D1—A4—D2”。A2 段 转入降 E 大调，是“A”主题的移位重复。D 段是 A2 段 在基础上的发展，虽带有一定的 A 主题因素，但对比意 识明显，所以归为对比结构，结束时转入 F 大调的属和 弦，为后调的进入做准备。A3 段与 D1 段是两个主题在 F 大调上的呈现，A4 段与 D2 段是两个主题在 G 大调上的 呈现，最后结束转调至 E 大调。第三部分的戏剧叙事， 是表达“梁祝”两人对坚贞爱情的共同誓言，对真爱、 真理的始终不渝、至死不悔的追求。 三、和声的动力设计与合唱的作用 （一）和声的动力作用 音乐剧《蝶》的和声设计非常有特点，虽然在某 些和声语汇以及织体的运用上兼有流行音乐技法因素的
音乐学院作曲指挥系的学习经历使得专业音乐创作的功 “转”句与前两句形成鲜明对比：旋律为“先抑后扬再抑”，
底十分深厚。在文化上，三宝的音乐流露着中国音乐的 由弱起到强拍的下行“C虽有通俗的音乐语 回落，从而使旋律线条呈“S”型曲线状。节奏重音上，
言与亲和力，但也不失专业化的创作意识以及中国传统 由于上行六度的“C—A”以及附点节奏型的位置后移，
音乐的印记，音乐剧《蝶》也不例外，音乐剧《蝶》是 造成了节奏重音实上的错位，也就是出现于该乐句的中
三宝老师用生命创作的第一部原创音乐剧，这部剧在中 间位置，与“起”“承”两句强拍强调而形成的平稳感
国音乐剧历史上有着无法超越的地位。
律形态。其中最为明显的发展手法体现在以下三点上： 的“结论性”音乐陈述，从而在收束之余再次深化主题。
（一）“起承转合”手法
从乐谱中可以看出，“合”句与“起”句的前半部分节
“起承转合”是中国传统文化艺术中的一项重要逻 奏形态一致，后半部分由于同音连线的切分感将节奏重
辑思维，对结构以及作品的发展起到重要作用，在《我 音与“起”句不同，而与“转”句的中间部分异曲同工，
《我相信于是我坚持》作品中祝英台唱段开始处的
由关山作词、三宝作曲，2007 年 9 月 11 日首演于北京 第一乐段（第 150 小节带起拍至第 157 小节），由四个
保利剧院。全剧分为上下两场，共 17 首唱段。该剧取 乐句构成的方整形、开放结束的结构。“起”句为“先
材于流传于我国的民间传统文学《梁山伯与祝英台》， 扬后抑”式的曲调陈述，由若起到强拍的上行六度大幅
作曲理论与作品分析
三宝音乐剧创作特点探析
——以音乐剧《蝶》终曲《我相信于是我坚持》为例
李诗雲
摘 要：本文以三宝音乐剧《蝶》的终曲《我相信于是我坚持》为研究对象，通过对作品的主题旋律、结
构布局、多声部手法以及戏剧作用几方面的解析与阐释，其一，揭示出三宝音乐剧创作理念中的专业化手法、
民族化理念的个性之处与具体呈现方式。其二，从音乐与戏剧结合的方面，总结出音乐结构、重唱合唱、和声
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作曲理论与作品分析
融入，但整体上的和声手法却是以西方大小调的功能的 将其烧死。最后，祝英台与梁山伯一起化蝶而死。《我
专业化创作的和声理念为主。其中，离调与转调的手法 相信于是我坚持》是表现“梁祝”浴火化蝶中，对追求
对于情绪的推进、结构的转换方面起到重要的作用。如 真爱信念与宣言。
《我相信于是我坚持》第 205-206 小节在降 E 大调上通
神，在审美的意境上相契合。和声的离调表现手段，除 比如开场曲《世界的尽头》，男女主角以及相关的配角
了纵向的张力作用外，还体现在声部的半音化进行，在 并没有出现，而是在合唱（表达人生的旅程）的引领下，
横向上的进行更为复杂与个性，在《蝶》剧终曲中，主 穿插有“寂寞”“绝望”“劳碌”“粗俗”“失败”“变态”“胆
相信于是我坚持》的主题旋律中也体现着“起承转合” 因此具有“起”“承”“转”的综合因素。
作者简介：李诗雲（1988-），女，硕士，上海德稻集群文化创意产业（集团）有限公司。
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SONG OF YELLOW RIVER / 17 2021
（二）“鱼咬尾”手法 在我国民间音乐旋律的发展手法中，广泛存在一种 被民间称为“鱼咬尾”的旋律形态，特点是两个乐思之 间相关联，后一乐思的起始乐汇与前一乐思的收束乐汇 相同，从而获得听觉上的统一感。李吉提先生将这种手 法称之为“承递式”①发展手法。乐谱中梁山伯的唱段 第 176 小节“都说你像个天使”为一个乐汇，这个乐汇 的结束音 ♯G 与后一个乐汇的起始音相同，紧接着后一 个乐汇（第 179 小节“滚烫的心”）结束处的上行三音 列“♯C—♯D—E”，与后一个乐汇（第 180-181 小节“你 却是别的含义”）起始处的音高一致。另外，第 178 小 节结束处与第 179 小节起始音 ♯B 只有半音的音高差异， 实际上可理解为在同一音级上的变化，也具有类似“鱼 咬尾”的创作意识。该乐句（第 176 小节至第 181 小节） 通过“鱼咬尾”手法（意识）层层递进，在旋律幅度控 制在六度之内的小幅度起伏，以及材料较为统一的状态 下，实现了主题旋律情绪的逐渐升起而后回落。 （三）“模进”手法 “模进”是西方古典音乐创作中常用的发展手法之 一，是将乐思（乐汇、乐节、乐句规模都有可能），按 一定的音高关系规律将原始乐思进行移位，从而获得新 的乐思达到发展的目的。从表现手段方面看可分为旋律 的“模进”与和声的“模进”，从调式方面看分为“守 调模进”与“转调模进”。在《蝶》剧中大量运用该手法， 使得材料凝练，比一般的“重复”手法更具有向前发展 的推动力，作曲家对于运用次数把握十分到位，在该剧 音乐中一般不超过三次，有效规避了旋律的乏味性。 如乐谱中第 186 小节至第 189 小节（“我用冰凉的 牙齿，倾吐着对你的相思，我用冻僵的手指，触摸到你 在的位置”）该段分为两句，与音乐剧文本（歌词）高 度统一。降 A 大调的原型乐汇第 186 小节与第 187 小节 构成第一句，第 188 小节与第 189 小节构成第二句。第 187 小节的音高材料，是由前一小节（第 186 小节）原 型上二度移位发展而来的守调模进。节奏材料发生变化， 是由原型的三连音节奏派生而来。第 188 小节是第 187 小节的上二度移位构建的转调模进，较为自然地转入与 原调（降 A）关系较远的 B 大调。第 189 小节是第 188 小节的上二度移位。从音乐剧文本与旋律的关系上看， 原型（第 186 小节）与“模进 1”（第 187 小节（呈现出“主 体——客体”关系，因此节奏上不一致，音乐运用派生 思维。而第一句与第二句是排比句式文学手法，所以音 乐的对应上也同样具有节奏上的一致性，体现出创作上 的重复手法。
迥然不同。旋律高潮设计上，该乐段的旋律的顶点音 a1
一、主题特征与发展手法
恰好位于“转”句之中且置于“黄金分割”点位置，符
主题在横向上显现出了张弛有度的音高运动，显现 合审美的结构原则，同时也强调了“转”句的动力性作用。
出趋于下行的旋律走向与“级进为主、跳进为辅”的旋 “合”句是音乐形态上对之前“起”“承”“转”基础上
在其基础上以当代艺术手段进行了符合当代审美理念的 跳进后，连接“F—E—D—C”下行的四音列，而后回落，
艺术化再创作。虽然故事情节与民间传统《梁祝》故事 形成了向上凸起的弧线形起伏线条。暗淡忧伤而又抒情
相差甚远，但《蝶》也保留了民间传统《梁祝》流传于 感人的旋律性格契合了剧中人物的悲剧性色彩。“承”
戏剧文本的设计上，并不是对话方式，而是“诗”
过“Ⅰ2—Ⅴ7/ Ⅱ—Ⅱ”的和声进行向主调的Ⅱ级也就是 化的表达，与男主角流浪诗人的身份相互契合。叙事模 f 小调离调，营造出和声上的张力推进效果，从而与此 式上，并不是传统“小说”式的故事情节叙述，而是在
处歌词“爱是我斗争的方式”所要表达的为爱斗争的精 情节展开的过程中融合了先锋性的“超越逻辑”思维。