气势宏伟 潇洒灵秀

气势宏伟潇洒灵秀
发表时间：2020-12-02T03:41:16.069Z 来源：《教育学》2020年11月总第232期作者：吉晓艳
[导读] 一个画家的成就高下，全在于其有无独创风格，在其所创风格中透视出作者的修养、品德、功力等整个美学观念。

——论抱石皴
陕西省渭南市白水县文化馆715699
摘要：我们研究笔墨也是为了获得形式的基本构件，谁能找到最理想的形式谁就是成功者。

这是古今中外无数事例所证明了的，也是毫无例外的。

傅抱石既是一位实实在在的传统继承者，也是一位实实在在的探索者。

傅抱石倾心研究石涛的美学思想，悟出其中道理，并创出了具有自己独特风格的“抱石皴”。

关键词：抱石皴绘画风格技法散锋笔法
一个画家的成就高下，全在于其有无独创风格，在其所创风格中透视出作者的修养、品德、功力等整个美学观念。

傅报石在现代画家中对石涛的学习研究最为成功。

他曾说过：“于石涛上妙谛，可谓癖甚深，无能自己。

”倾心倾力对石涛的不懈研究，可以说石涛影响了傅抱石的一生。

傅抱石在对古人画论的研究过程中，善于取其精髓，赋予新意。

他在分析六朝时期的宗炳和王微的《画论》后说：“他们明确地对山水画提出的要求是‘畅写山水之精神’，即要求体现自然内在精神的艺术创造，而不是单纯地诉于视觉的客观的描写。

”这就是中国绘画的意象的传统，也是傅抱石一生创作历程所实践的。

早期以师法古人为主的作品，时间大约在1925年的前后，这段时间他学会了很多石涛的画。

他觉得石涛的画生机勃勃，具有独特的风格，便对石涛的画十分敬佩。

当他看到石涛在《话语录》上所述的语句，如：“太古无法，太朴一散而法立矣。

法与何立？立于一画。

一画者，众有之本万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。

立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。

”“我之我为我，自有我在。

古人须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，揭我之须眉。

纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。

天然受之也。

我于古何师而不化之有？”石涛这些话语不仅影响了傅抱石的创作道路，他的艺术观念与石涛达到共鸣，所以他在学习古人画时，不求形似只求神似，并表现自己个人的精神状态。

1932年至1935年傅抱石在日本留学期间对他具有重要影响。

他注意吸收日本人的画法，画面上使用大片墨色，飞动的线条，略乱皴，然后以大片颜色敷色，从日本画中得到启示。

这一时期傅抱石所创作的绘画作品既不是传统的也不是日本的，而是傅抱石的，是他作画冲破传统的起点。

傅抱石1939年来到四川，进行艺术创作。

在四川的八年时间是傅抱石艺术历程中的关键时期，孕育和诞生了散锋笔法和抱石皴。

由于受到日本画和重庆独特的地理环境影响，在1940年4月创作出《云山画卷》，以破锋干笔为主，既苍润而且减轻了对物体轮廓的强调，还没使用散锋笔法。

1941年4月，傅抱石又画了一幅《云台山图卷》，不仅同一题材，而且构图相同。

前者着色，后者水墨，后者使用散锋笔法。

特别是图卷首段的平峦和尾段的峭壁，不是像前图那样仅用一般的破峰勾皴，而是以散开笔腹的散锋笔法急速写出。

画尾的山体用笔纵情挥洒的笔势以显示出散锋笔法的基本风神。

除此之外，1941年创作的《屈原》《陶渊明》《大涤图》《初夏之雾》等作品多是破锋笔法为主，注意墨色和明暗对比，画面丰满，整体感强，豪迈而雄壮，有较强的视觉冲击力，给人耳目一新的感觉，并初具“抱石皴”的面目。

1924年3月画的《大涤草堂图》，徐悲鸿先生题：“元气淋漓，真宰上诉。

”5月作《石涛山人行像》画风逐渐成熟。

1943年作的《观瀑图》，这一时间是傅抱石经过不断的创作、理性的沉思，形成了他独特的风格，呈现在人们面前的是一个崭新的艺术领域，真正意义上的“抱石皴”终于形成。

1944年所作的《万千烟雨图》，雨点先用白矾粉甩出来，然后再用大笔蘸淡色斜刷几道，风雨的气氛也很强烈。

1945年创作的《萧萧暮雨》，气势和《万千烟雨图》差不多。

细细观察从中可以看到傅抱石用笔，猛刷激扫，把风雨的气势画出来，接着再用笔墨在纸上迅速地东勾西皴、左盘右旋，大体的山势一气呵成，然后细细观察，再以笔墨增补使之具体，再以色墨渲染层次，最后细心收拾。

大笔刷十分关键，决定了这幅画的成败，但收拾十分小心。

《听瀑图》也是傅抱石1945年所作。

观察这幅画，我们可以感受作者那种激动的心情。

这时期还有一些著作，如《游赤壁》《今古输赢一笑间》《秋江泛舟》，这些画都说明了抱石皴在这一时期不断成熟和巩固。

到了晚期，1955年所创作的《山水图》、《风雨归牧》等作品，由于特殊的社会背景，加年龄也大了，不如以前那么激昂，更显得有点拘谨。

最喜欢作的风雨图不如以前锐利，气势更不如以前猛烈。

1955年的《平沙落雁》，用平远构图法，画面空旷而凄凉，这种环境气氛体现了画中人物心中的苦闷，也衬托了作者当时的心境。

但傅抱石并没有气馁，而是继续探索他的艺术道路。

1959年，傅抱石为人民大会堂绘制《江山如此多娇》巨幅山水画，使傅抱石的艺术影响遍及海内外，抱石皴也同时进入它的辉煌期。

从1961年到1965年，虽然傅抱石的生命到达了终点，但他的艺术生命更加旺盛。

由于年龄不断增长，心境也不断变得不同了。

这时期他成功的作品越来越多，画面有乱有不乱，有齐有不齐，似有法似无法，达到了艺术上炉火纯青的境界，具有特色的“抱石皴”进入它的鼎盛期。

1960年创作的《西陵峡》，他用雄健粗壮的笔墨上下挥洒，既有奔放而不时地控制住，既认真又率意，用笔既有激情又有法度，笔的干湿浓淡也都既见统一又见变化。

1961年创作的《满身苍翠惊高风》显得精神率直，虽不像40年代那样激烈，但激情不减。

如果说黄宾虹是截至近代为止中国文人山水画色的一位开创者，那么傅抱石则是开创现代山水画的继承者。

黄宾虹以其浑厚华滋的韵味，承袭了传统文人画的精华，体现了中华民族敦雅的特性；抱石皴则以其雄壮豪迈的风骨，开拓了现代山水画
的新路，振奋起中华民族的腾飞精神。

黄宾虹对中华民族数千年的文化史、美术史及山水画史进行了梳理，发展时主要是显示了民族性浑厚华滋的敦雅厚重感和历史感；而傅抱石作为卓有见地的美术史家，也同样客观地对数千年的文化、美术及山水画史进行梳理和扬弃，但他显示了民族雄健、鲜活、开放、进取的一面，因而更具开放性、进取性和现代感。

林凤眠主持杭州艺专时校旨是“调和中西艺术，创造时代艺术”，将西方注重形式与中国画情绪的表现进行统一，开辟了一条融合中西综合新造的现代之路。

傅抱石则从日本画中受到启示，创造出具有时代感的既气势宏伟又潇洒灵秀的独特风格，并创造出浑茫大气的“抱石皴”。

抱石皴所具备的灵活性、适应性使其比其它技法形式更适于现实主义题材的山水创作及山水写生。

无论是名山大川、层峦叠嶂，还是烟林远岫、小桥流水，无论是中华山水、南北形胜，还是异国景致、外域风光，傅抱石大量现实主义题材的作品及写生之作，都是对“抱石皴”的特性所致。

这种特性最充分地发挥和宣泄画家胸中的激动心情，激发创作欲望，捕捉转瞬即逝的朦胧意象。

笔在纸上自由挥动，人与画结合为一体，在画的大构架表现出来，再进行细入的收拾点缀工作。

“抱石皴”是画史上前所未有的绘画技法形式。

从技法而言，它源自散锋毛笔的散锋笔法。

它不同于画史上任何一种皴法形式，但又包含了所有皴法基因的技法形式，才是最为丰富博大的形式。

傅抱石的山水画格调奔放洒脱，如飞如动，独特的散锋笔法，使毛笔从笔根笔毛皆尽抒情写意的功能，将中国画用笔的丰富性推向极致，而且能巧妙地显现出山川的美感、体量感、空间感，成为古典形态向现代形态转换的标志之一。

在当代各种艺术思潮鱼龙混杂的形式下，重温报石精神中自觉的创新意识、辩证的民族意识、高尚的人文精神、激情的写意精神，就显得特别具有现实意义。

参考文献
[1]徐善编著傅抱石谈艺录[M].河南美术出版社，2000年，4月出版，第48页。

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