商业电影的生意经(三)

商业电影的生意经 (三)
第六个问题：合理的、高效率的制片体制.
经常听到电影创作人员谈到，我们没有好莱坞那样雄厚的制片资金。

这是事实，但也是文过饰非的借口。

我看，首先应该承认的是，我们没
有好莱坞电影制作那样的视听语言功力，高效率和有条不紊的生产体制。

在这方面也之有上海电影制片厂有一定的水平。

这是最重要的。

否则资
金越多，生产越乱，倒是肥了某种从中渔利的人，我们的一部影片的成
本虽低，但其摄制组却比好莱坞的摄制组臃肿，效率低，浪费大；即使
在较精简的承包摄制组里，依然有人不尽其职的现象，这是长期养成的，
积重难返的陋习。

正如在那些新兴的私营企业里，依然可以看到一杯清
茶，一张报纸的雇员，这都是长期养成的，不是什么大喊一声“开放改
革”就能纠正或学会的，这类人，直到老板炒了他的鱿鱼，他才知道哭。

另外，就生产体制来说，也不是没有问题。

据我所知，在世界各国的电
影制片体制中，布光都是由摄影师负责的，负责布光的摄影师在好莱坞叫
作摄影导演(DIRECTOR OF CINEMATOGRAPHY)，在英国称做照明导演(LIGHTING DIRECTOR)．照明工人(GRIP)是听命于他们的。

在我国则是摄影
师只负责把"照明师"的布光创作纪录在胶片上，那么摄影师还
叫什么摄影师，还有什么可干的。

"光"都乱套了，片子还拍得
好吗？不妨细致地研究一下，在好莱坞电影儿里是那个明星重要，还是"光"重要。

国外的每个摄影师在谈他的创作时，谈的都是如何
处理光的问题，那里冒出一个照明师来了？这是制片体制的问题。

这里倒
是领导发挥一下作用的时候啦。

但是他们都上那里去了。

怎么没有人管了。

在娱乐片中，美工师的地位极其重要。

就连九十年代西方的电影教科书
也把美工提到前面更重要的地位了。

在欧美的故事电影中，视觉造型方面
有总设计师(PRODUCTION DESIGNER)和美工师(ART DIRECTOR)之分。

在好
莱坞，总设计师的地位至少和导演平起平坐，有时制片人先找到总设计师
做好前期的视觉造型设计，然后再确定导演的人选，1939年的《飘》就是
一个最典型的例子。

该片在拍摄过程中，因为种种原因先后换了四个导演；G.库克(G.CUKOR)、V.弗兰明(V. FLEMING)、S.伍德(S.WOOD)和S.弗兰克林(S.FRANKLIN)。

每当导演易人，青黄不接的时候，摄制组仍能继续拍摄下去。

因为总设计师威廉·
曼齐(W.MENZIE)在开拍前就把全部造型因素都设计好了，甚至包括每个段
落的主机位，并画出每个段落的重要镜头的草图。

所以每当遇到这种青黄
不接的情况，他就率领摄制组继续拍次要的段落。

据说他拍摄下来的镜头
占全片的15％以上。

而且，虽然导演换了这么许多人，但是《飘》的风格
却是统一的。

好莱坞发现总设计师的体制在经济上的效益尤其突出，所以
自《飘》以后，好莱坞制片厂普遍采用总设计师的体制。

连英国的电影制
片业也采纳了这种做法。

至于美工师，才是在导演之下，听命于他的，在
我国的电影制作中，美工师往往只不过是置景师兼道具员。

许多导演不仅
不重视美工，而且不懂美工的作用，在这种情况下，还奢谈什么大成本，
大制作，真是痴人说梦话。

在好莱坞影片制作的历史中，摄影师和美工师的密切合作也不乏其例。

比如说，国际著名的摄影大师斯托拉罗(STORARO)承认他与美工师特拉沃
拉利斯(TRAVOULARIS)在影片《现代启示录》中的合作是非常理想的。

我
们也可以从《现代启示录》中看到他们之间的关系。

另外一位摄影大师科
瓦奇(KOVASC)在谈到总设计师西尔伯特(SYLBERT)时说，他是用景来表现
角色。

如果他知道你演的是什么角色，他就知道你会用什么样的钢笔；有
一次在拍摄中，西尔伯特走过来跟他说，不要将某样东西拍入这个镜头，
因为他认识到这样东西虽然与当时年代相符合，却不适合这个人物。

对于娱乐片来说，"有得可看"是十分重要的，在一部好莱坞电影儿的制
片成本中，美工至少要花去40-60%的费用。

总设计师和美工师的地位的重
要便可想而知，对于美工师来说，不是你想到用他，他就能拿出东西来的。

比如说，好莱坞要求美工师在设计一个场景时，必须考虑到人物性格，具
体地说，就是，比如一个房间在它的主人尚未出现在室内前，就应该让观
众凭房间的摆设猜出主人的性格来。

可是在我国的故事电影的制片体制中，美工师一向不受重视，除非是历史古装片需要美工师来搭几堂景。

在一般
情况下，往往是导演管所谓的戏，环境则全部交给美工师，流传过这样一
句话，一位导演对美工师说，布景交给你啦，我只管戏。

那位美工师无何
奈何他说，"我从来都管戏！"请想一下，美工师不管戏管什么？这是中国
电影界的美工概念。

在中国的制片体制中，美工师是管道具和钉布景的。

所以，在八十年代，当实景拍摄更多的时候，制片厂里就有人认为，现在
美工师没有用场了，因为更多的是拍外景了。

错误的观念所带来的恶果不
是一夜之间就能消除的。

在我们的每一部故事中都能发现错误的道具，甚
至会出现塑料花，沙滩上出现画在景片上的石头之类的笑话。

但是谁也没
有把这种现象当一回事。

可好莱坞的原则是，越是虚构的故事，生活细节
越要准确。

在生产程序上，无论是从经济出发，还是从影片的技术质量出发，好莱
坞是力求开拍时间尽量缩短，一般是26天左右、一停机，摄制组立即解散。

绝不多付一天工资，后期制作只留下制片人、导演（在旧好莱坞，导演是
不让参与后期工作的）、剪辑师、混录师慢慢地精雕细琢，一部影片的后
期工作经常是几个月，甚至一年半载。

而在我国，自文化大革命以来，不
知从何时何处兴起来的规矩，后期工作只用几个星期，还得加上那多余的
后期配音。

这种制度本身就决定了影片一定是粗制滥造的，在拍摄期间拍
下再好的素材也在后期给糟塌了。

这是普通常识。

但是二十多年来居然就
这样沿袭下来。

创作人员很有意见，尤其是剪辑师和录音师，但就是无人
过问。

难道只要你一想拍娱乐片，它就会从天上掉下来吗，早着呢！我们
缺的不是钱，而是人才，尤其是主创人员。

一个生产体制是否健全，甚至可以体现在最细小的问题上。

例如，在好
莱坞，服装师要负责给演员穿装的，包括穿鞋在内。

他们并不认为这是低
贱的工作，而是自己份内的事，所以要亲自给演员穿装，直到他感到满意
为止。

在我们的摄制组里办得到吗？
人才在任何领域，任何时代都是最重要的因素。

没有人才，休想拍出好
片子来，也就是一分钱一分货。

好莱坞的电影儿虽然不是艺术，但是作为
文化商品的娱乐片，它的制作是一流的。

因为观众的目的是消遣，不好看，
他就不买票。

而电影的制作完全依靠工艺学，（在电影中，不少人把电影
所使用的语言看作是技术，正是由此而来的），只有高超的工艺学，才能
制作出高档的娱乐片来，而且观众的口味是越吊越高。

好莱坞完全明白这
个道理，除了找到适合观众口味的题材以外，还得有一流的制作水平。

而
要保证一流的制作水平，人才是最重要的。

我们有不少人受好莱坞的宣传
（或者是由国内义务宣传员所做的宣传）得出一些错误的概念，总以为好
莱坞的电影儿是靠钱堆起来的，好莱坞制片厂有最好的设备等等。

其实，
好莱坞最重视的是人才。

用好莱坞的一个内幕人的话来说，"电影制造商对
这一媒介所持的双重性和自相予盾的态度，使电影蒙受了损失，并持续至
今。

这一矛盾来自那些制作影片的人和出资拍片的人的合作关系---这种合
作关系既是敌对的，又是难分难解的..．两个难以调解的同床异梦的人.... [电影工业]是由那个叫客员开始的，而那个艺术家则促成了新魔术，并使它
繁荣昌盛起来。

但是不久他们的利益开始发生冲突了，因为他们的价值观
不可避免的是对立的。

....然而人们承认天才是必不可少的恶魔，必须对它
严加控制，而这又是招徕生意人的难题。

电影大享们对天才采取了一种很
古怪的两面态度。

一方面他毫不吝啬地花大价把他买来，另一方面，当他
把天才买到手之后，往往把他毁掉。

好莱坞从开始到现在一直采用高价收买政策来网罗全世界的电影创作人才，
主要是欧洲的。

因为欧洲的文化比美国高，而又都是西方文化。

在好莱坞曾有过两次大规
模的欧洲移民。

第一次发生在二十年代，例如，著名影片《卡萨布兰卡》
的导演迈克尔·寇蒂斯原是匈牙利的电影导演，第一次世界大战后曾任匈牙
利第一苏维埃共和国电影委员会的委员。

革命失败后，他逃亡国外，辗转
来到好莱坞，成为好莱坞的名导演。

好莱坞与瑞典著名导演斯蒂勒(M.STILLR) 签订合同时，由于斯蒂勒坚持要带上嘉宝，于是好莱坞又和嘉宝签订了一
个不大的合同。

第二次欧洲移民发生在第二次世界大战前夕和之间，其中
包括法国电影大师让·雷诺阿。

所以好莱坞的著名导演和其他主创人员，以
及演员大多为欧洲人。

目前世界著名的电影摄影师几乎都集中在好莱坞，
其中阿芒都(N.ALMENDROS)、阿龙佐(J.ALONZO)，而阿瓦奇(L.KOVACS)、齐
格蒙特(V.ZSIGMOND)两人都是匈牙利布达佩斯电影学院培养出来的摄影师。

曾经宣称永不到好莱坞去的名导演，如伯格曼(I.BERGMAN)、费里尼(F.FELLINI)、罗西里尼(R.ROSSELLINI)，最后也都涉足好莱坞。

新德国电影流派的那些年
轻导演们也几乎都到好莱坞去拍过片子。

在好莱坞有一名言，不管是那里来的，只要有本事，我们都要，而且是
高薪聘请。

好莱坞的大老板十分清楚，要拍出高质量的娱乐片来，就得有
高质量的人才，要有高质量的人才，就得有高质量的报酬。

我们不妨看一
下1981年的一般预算分配为例：
该年一部影片的平均成本为一千六百五十万美元（另一统计材料为了一
千万美元），其中：
原作版权费用 250 万
编剧费 30 万
制片人酬金 100 万
导演酬金 100 万
明星酬金 400 万
线上开支总计 880 万
生产开支 500 万
后期制作与贷款利息 300 万
总计 16800 万
按百分比分配为：
买著作权与编剧费用 5%
生产与导演 5%
布景与道具 35%
明星与演员 20%
企业日常开支 5%
所得税 5%
应急费用 10%
世界上没有"又要马儿跑，又要马儿不吃草"的道理，这只不过是自欺欺人的
蠢办法。

思想不可能解决草的问题。

正如好莱坞的导演们经常说的："你给
我钱，我给你干活。

你给我头等的钱，我给你干第一流的活儿。

"在好莱坞
电影制片厂制度下的合同制已经不生效的今天，你不用高薪聘用他，他当
然就上别处去了，别抱怨他，说什么他是你发挖出来的啦，是你培养的啦，
那你为什么不去培养别人呢？他能替你挣钱，凭什么你不给他高薪。

问题
在你自己身上。

第七个问题：电影电视是用视听形象来讲故事的。

这又是生意经的问题，要挣钱得迎合观众，要迎合观众就得给他他所喜
欢的东西，而不是你力所能及的东西。

你办不到，我可以换人。

不是非有
可的。

正是这个经济规律使好莱坞掌握了中国电影理论界化了半个多世纪
没有弄清楚的电影本性问题。

中国有些电影理论家说："不要津津乐道于电
影本性是什么，还是多考虑怎样为人民服务的问题吧。

"而好莱坞却是从经
验中摸索出电影本性是什么，它用这个来迎合观众。

我们不妨看看在一篇介绍《出租汽车司机》(TAXI DRIVER)、《愤怒的公牛》(THE RAGING BULL)的著名摄影师恰普曼(M. CHAPMAN)的文章中，是如
何谈到他的：
"他从威利斯那里学到的不是'怎样，传达信息，而是学到了这样一种哲学，即电影是摄影权、光学镜头和胶片的机械媒介，而这些机器是通在电影几借
以存在朗任何美学道路。

"
看来，承认机器的作用，在一个工业发达的国家里是视为理所当然的，毫无忌讳。

但是在我国是难上加难了；似乎一谈机器或工艺学，那就不艺术了，成了"机器"论了，有人甚至发明了"技术美学"这个词儿，才算安下一半心宋，于是就可以把它撂在J边不管了。

美国名摄影师弗莱克(B.FRAKER)在谈到电影剧本时说："从理论上说，作
为一个摄影师究竟应该干什么。

假设你拿到了一些印刷文字的素材，你就
必须能够把这些素材转移到银幕上。

关于这个课题，我很想在大学里开一
门课。

因为我认为非常重要，而恰恰没有教，比如说，在整个素材的前后
关系中，你该怎样表达'第二次世界大战开始了，这句话呢？很少有人能够
把一个名子搬上银幕的。

它很难，很棘手。

"
虽然好莱坞电影儿无论是外部结构，还是内部结构，以及人物、环境、
动作都是模式、套子、公式。

不过这些套子基本上是视觉的，基本上都没
有超出电影本性的范畴。

这也是生意经在"作祟"。

因为不符合电影本性，
就没有观众。

再重复一追，要迎合观众就是要迎合观众的趣味，也就是观众的欣赏习惯。

而不是迁就那个赖在电影界的能力有限的人。

比如说，由于他只认识
几个字（文字和文学是不能划等号的），所以一味"强调电影有文学性，否
则他就要面临失业，在吃大锅饭的情况下，根本不存在迎合观众的问题。

电影电视观众的欣赏习惯不是"喜闻乐见"而是以观众的眼睛和耳朵为基础，从生理、心理上分两个层次：
第一层次是人类的眼睛和耳朵的习惯。

这是以光波声波对人的视听感官的造成的生理一心理效应为基础的。

第二层次是以文化为基础的，其中包括不同民族的文化和欣赏习惯。

既然是以光波声波为媒介材料的电影电视，困此好莱坞电影儿首先研究和
遵守的就是第一层次的幻觉的规律。

这是电影电视里发财致富的秘诀。

这
个规律适合全人类，所以好莱坞电影儿可以占领世界市场。

据此，好莱坞电影儿的剧本首先遵守的就是（以下的说法是从美国电影剧
作书籍中引录的）:
一部故事片是一个视觉媒介。

一个电影剧本就是一个用来"画面"讲出来的
故事、好莱坞电影特别强调用子画西讲故事。

这里有必要对"画面"这个术语做一定的修正。

这是个外来语。

英文是用IMAGE 这个术语，德文用GESTALT，其含义都是指视觉形象，有声电影出现后，
这个术语就增加上声音形象。

一个电影剧本讲的就是一个人在某地干一件事。

这个人就是主人公，一个事件就是动作一抢银行就是动作。

一个人走出银行，和跑出银行是两个不同的故事。

从视觉因素去选择题材是上乘。

从你的素材中找出视觉因素来是下策。

你的人物必须是看得见听得见的，因为电影电视使用的是可闻可见的祝听
语言系统。

你设计的动作也必须是看得见听得见的，因为电影电视使用的语言是可闻
可见的。

否则观众不爱看。

请记住，一个电影剧本就是一个用"画面"讲出
来的故事。

每个"画面"都在讲故事，众多的"画面"和影像揭示了人物的各
个方面。

通过人物的动作和合理的形体动作特征，揭示出人物来一动作就是人物！
人物就是独特的观点或态度。

要通过视觉表出来。

人物就是个性、每个人物都必须从视觉上展示出一种个性。

、
人物也是行为。

人物的实质就是动作，视觉动作。

一个人看见马路上有一
个镍币。

他怎么办。

拾起来交给警察，装进口袋里，还是不理睬它。

或者
用脚把它踩住，然后装着提鞋，趁没人注意的时候把它捡起来。

"……一个
人的行为，而不是他的言谈，表明他是什么样的人物。

先想好剧本的结尾。

这也就是说；先想好做什么菜，然后再去做炒菜的事。

想好结尾之后，主要精心设计你的剧本的开端。

在开瑞，最重要的是吸引观众的注意力。

让他对你的影片发生兴趣。

在好莱坞，有关的人是不读剧本的。

制片人不读剧本，导演也不读。

在好
莱坞设有一个专门阅读剧本的人叫"读者"(READER)，这个人可能是一个秘书，一个招待员，制片人的妻子、情人、女朋友、帮手等等·他们选中一个剧本后，就写几百字的故事梗概给制片人。

他如果对这个故事发生兴趣，
可能会读一下原剧本，顶多读十页。

所以无论对那个关键人物一一制片人，还是将来拍成影片看影片的观众，
重要的是前十页，也就是一个故事片的前十分钟。

可以用一系列具有强烈视觉感染力的，很令人兴奋的进程，一下子抓们观众。

也可以用一系列镜头去建立人物。

这更多的是前三分钟的事。

也是说，前三分钟必须抓住观众的注意力。

然后是如何在前十分钟内引起观众对你的故事的兴趣。

这也就是说，必须
让观众知道，谁是你的主人公？你的故事讲的是什么？围绕着故事的戏剧
性情境是什么？
这里对第一层次的欣赏习惯大概需要要做一定的解释，因为中国电影界的
大多数人没有这个概念，这就是人的眼睛和。

耳朵在受到光波声波的刺激
时所产生的生理一心理效应一即幻觉(ILLUSION)在中国电影出版社出版的那部《电影艺术辞典》中就没有这个辞条，而且在介绍格式塔心理学时，编
撰者未经任何亲身的实验，就望文生义地批判它为唯心主义。

中国有名言："无知之勇"，还真敢批！
要知道，电影机器带来的是视听运动的光影与声音的幻觉而不是文学性。

这是通过许多实验，包括本韦作者在上百次的课堂上：赎验所证实了的。

视听自的幻觉一一奴下是电影的魅力所在。

想当初，在电影刚发明的时候，正是视觉运动的幻觉吸引了广大观众。

观众喜欢去电影院看电影，也正是
为了这种幻觉所给与与的快感和满足。

观众虽然不懂什么电影理论，但是
通过他的视觉和听觉所产生的生理-心理效应，他却是感觉得到的。

因此好
莱坞要做生意，要吸引观众看它的影片，首先就得满足他们的这一心理要求。

当然，用"画面"来讲故事并不是好莱坞独此一家。

这是电影本性所提供的
规律。

除了中国电影电视以外，各世界电影大国都明白这个道理。

比如，
苏联电影导演罗姆（M. ROM）在拍摄《羊脂球》之前，要求爱森斯但给
，爱森斯但就问他："你的第一个镜头是什么？"罗姆说是一双靴子的特写。

爱森斯但说好，并且希望罗姆能把这个镜头拍成这样一个经典镜头，就是
当他拍完这个镜头就被汽车撞死了，那么第二天他就要拿着这双靴走进电
影学院的教室，告诉他们，这就是罗姆拍的那个经舆镜头的道具，并建议
把这双靴子送进电影博物馆。

他接着要求罗姆，"每一个镜头都必须拍成这样，每一部影片都必须这样拍。

其实，美国华纳影片公司的一个著名制片
人亨利·布莱克也说过类似的话："当你正在拍的那个镜头应当是这部影片
中最重要的一个镜头。

"读者可能已经注意到，大师们的要求一切都是从
"画面"入手。

好莱坞在用"画面"讲故事的时候，随时从电影的本性，换一个角度也就是
观众的视听感知经验来考虑观众的接受，他们没有理论，只有经验。

他们
有研究观众的经验。

比如说，当人们问希区科克一部故事片该有多长的时
候，他的回答是："那要看观众的一泡尿能憋多久。

"多么精辟的语言，因
为希区科克明白电影是一个不能中断的视听运动的流程。

好莱坞通过长年的摸索，找出一套以常人视线为基础的、行之有效的所谓"观众心理剪辑"。

这在后来虽然成为一种省时省钱的制作模式和毫无生
气的成规，但是毕竟是以观众心理为依据的。

苏联电影大师库里肖夫(KULESHOV)正是在好莱坞的"观众心理剪辑"的基础上把它加以理论化了，
从而得出举世闻名的库里兴夫效应。

美国一位化学家维斯特兰(WESTLAND)曾说过："通过刺激产生的动作，是
通过它的接受看来取得动能的。

"好莱坞著名导演约翰·福特(J.FORD)告诫
他的演员时说："你自己不要做惊恐关，要吓着观众。

"从观众身上去寻找
银幕效应，亦即取得动能，而不是从文学性中去寻找电影剧作的写作规律。

这正是好莱坞娱乐电影儿讲故事的优势。

但是，我国的电影电视界对好莱坞的语言风格有一种非常奇怪的态度。

首先，我国的创作界不是从娱乐片的角度来理解好莱坞的，而是把好莱坞的
语言风格当成为电影的不可违反的电影语法或成规。

另外，既没有搞清楚好莱坞的镜头语言风格是用来讲故事，而不是用来塑
造人物性格的，它的空间和时间都从属于叙事，也没有搞好莱坞的电影语
言的商业性，只是抄到一些皮毛。

结果用起来没有奏效。

比如说，中国电
影电视界虽然打得那么凶，但是全都认为自己的艺术带有文学性，全都死
死地遵守着好莱坞电影儿所设下的那条轴线，没有人能说清楚这条轴线的
缘由，但人人都在遵守它，甚至成了某些人衡量别人懂不懂电影电视的标准，成了某些人用来衡量电视作品好坏的唯一尺度。

" 你越轴了"似乎成了一个罪名。

问题在于，中国的电影电视理论仍然是以那个不研究电视媒介的本性，而
去研究电影电视中其它艺术的属性，即"综合艺术论"，这种"综合艺术论"
根本不懂什么叫做媒介，什么是电影本性。

例如，在距离二十一世纪仅剩
下不到七年的1993年，在电影界的一份学术性杂志《当代电影》上，居然还会登出这样的论点来："说到本体，有的同志指出，以往的看法是将电影的
镜头、剪辑、音响、调度等视听元素视为本体，现在看来，电影与现实的
关系才是本体，媒介不等于本体，不等于艺术。

艺术。

"与现实的关系也是艺术美学的基本问题，这也是当前国际学术界的一种看法。

"（见《当代电影》1993年第5期，第24页）
且不论电影的本体是否"电影的镜头、剪辑、音响、调度等视听元素"（他尚未搞清楚我们所研究的电影的本体是什么就妄加否定）。

请问这位先生所说"与现实的关系"是哪种"主义"的"与现实的关系"，抽象主义认为电影与现实的关系是什么？超现实主义呢？后现代呢？我看哪能种主义也不可能达
成一个对"电影与现实的关系"的统一认识。

那么他心目中的这个"本体"究竟是什么样的呢？是客观系统还是主观系统呢？我相信那位先生肯定答不上来。

这种脱离了科学技术基础的研究方法当然无法认识到电影电视的本质，认识不到本质，也就无法创造性地运用视听语言，也不会去研究这门语言。

甚至有人把视听语言说成是"技术"（科学技术范畴的），其实任何语言都是交流的技术，但是他们的说法是别有用心的，也就是说，谁要研究电影电视本性的视听语言，那就不是艺术，是在搞技术主义，这无异于声称写中文小说或研究中国古典文学的人不需要懂汉语！于是在电影电视视听语言方面只能墨。