中西绘画艺术比较——写实与写意

中西绘画艺术比较——写实与写意

中西绘画艺术比较——写实与写意

写实与写意

西方绘画与中国传统画的重要区别是，一个注重写实，一个注重写意。所谓写实，就是真实地描绘事物的面貌，强调事物形态的真实性。西方绘画这种写实的观念，受到古希腊亚里斯多德模仿说的影响。亚里斯多德在其《诗学》中最早阐述了“美的艺术”的特征，并把“美的艺术”称为“模仿的艺术”。模仿说是《诗学》的中心概念和出发点，也是亚里斯多德艺术理论的基础。12世纪中期后，由阿拉伯传入西方的亚里斯多德学说，包括艺术模仿理论，经过西方基督教的改造和融合，纳入了基督教神学体系中，成为为基督教神学服务的理论。

实际上，基督教绘画的写实观念，早在亚里斯多德理论传入欧洲之前就已经存在。这种艺术观念和表现手法，来自于基督教教义本身。基督教教义最重要的一条，就是上帝创世说，认为世界上的一切，包括人及人的躯体，都是上帝创造的。基督教神学家还多方论证上帝创世的真实可靠性。在这“信仰的时代”里，艺术家是“忠于上帝”的工具，必须全身心地为宗教服务，按照宗教的观念和教会的要求，描绘苍天大地、山川河流、树林草木、飞禽鸟兽，表现它们的真实存在。描绘人物形象时，要注意表现人体的比例、结构，因为人是上帝按照自己的样子塑造出来的，画家必须小心翼翼的表现人，不能歪曲人的形象。石涛山水作品

基督教美学家还认为，一切美都来源于上帝，美的根源只在上帝，只有上帝才是美的本体，才是美本身。中世纪美学家奥古斯丁说：“是你，主，创造了天地;你是美，因为它们是美丽的;你善，因为它们是好的;你实在，因为它们存在。”这实际上把真与美，都归于上帝。因此，表现美，是为了上帝，因美来自上帝。表现真，也是为了上帝，因为真是上帝创造的。

12世纪中期后，亚里斯多德学说传入西欧，神学美学家托马斯·阿奎那一方面继承了奥古斯丁的上帝是美的根源的学说，另方面，将亚里斯多德的艺术模仿自然的学说，经过改造，融进了基督教神学之中。托马斯·阿奎那认为，上帝是自然万物的根源和制造者，上帝虽然不创造艺术品，但它创造的自然产品，却可以为艺术家的创造，在一定程度上提供若干范例，准备好各种要素，而艺术家不能创造自然产品，他要创造艺术作品即人工产品，就必须以上帝创造的自然产品为范例，模仿上帝创造的活动方式。他说：“艺术的过程必须模仿自然的过程，艺术的产品必须模仿自然的产品。学生进行学习，必须细心观察老师怎样做成某种事物，自己才能以同样的技巧来工作。与此同时，人的心灵着手创造某种东西之前，也需要受到神的心灵的启发，也必须学习自然的过程，以求与之相一致”(《西方文论选》上卷)。可见，托马斯·阿奎那的艺术模仿自然，并不是自然主义地反映自然和客观现实，而是要求自然的模仿与艺术家的主观精神结合起来。这是他以神学改造亚里斯多德“艺术模仿说”的结果。总之，基督教神学美学家，主张艺术反映真实，反映自然，但他们的真实观来自上帝，是由上帝创造的真实。莫迪

里阿尼油画作品

到了文艺复兴时期，由于自然科学的发展，西方艺术家则运用自然科学的方法，主要是数理科学来探讨艺术美的规律。透视学和解剖学，成为绘画和雕塑的主要创作手段。绘画被视为一门科学，如司汤达所说，大卫画派实际上是一门“精密的科学，就跟数学、几何、三角一样”。达·芬奇说：“镜子为画家之师”，“面前摆多少事物，就摄取多少形象”(《达·芬奇论绘画》)。阿尔伯蒂在《论雕刻》中也说：“就雕刻来说，需尽量像人。”事实上，达·芬奇、拉斐尔、大卫、安格尔、伦勃朗等画家，都是运用科学理性进行创作活动，他们追求物象的质感，形体的真实。他们所描绘的绸缎、天鹅绒、大理石、金属、肌肉等，达到了可触、可及、有冷有暖的真实感。达·芬奇在《画论》中说：“最可夸奖的绘画，是最能形似的绘画。”也就是说，最美的作品，应是描绘真实的作品。文艺复兴时期的艺术家，虽然继续表现传统的基督教题材，但由于追求真实，他们笔下的神灵不再是不食人间烟火的虚幻人物，而是具有人性特点的现实人物形象。

与西方绘画写实手法不同，中国画注重写意。所谓写意，就是不刻意追求视觉效果，不模仿物象的外在真实，画家抓住客体中与主体相契合的某些特征，描绘出物象的形神，表达深邃含蓄的意境，抒发画家的主观情感，传达画家的心意志趣。画家所描写的物象，与客观的实际事物并不完全相同，在形似与神似间，更突出神似，在客观与主观间，更突出主观精神的自我表现。画家不追求形体的真实，而是追求“气韵生动”，意境的深邃。追求神似，以形写神，

成为中国画创作的最高原则。龚贤1687年作湖山天青立轴中国画的写意观念的形成，是与中国传统的哲学观、宗教观有密切关系。中国文人士大夫出身的艺术家，基本上是以老、庄思想来理解佛教和道教的，他们的绘画，也主要是依据老、庄的审美思想来创作的。老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想，庄子的“道通为一”的观点，都是把宇宙看成是一个生生不息，变化不已，存在着内在联系的有机生命整体。特别庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”思想，成为道教和禅宗共同的精神财富。这种思想认为，在精神上，人与宇宙间的万事万物，都是息息相通的，都是“道”的体现。因此，表现“道”的变幻之美，朦胧之美，表现物我融为一体的境界，就成为古代画家创作的追求。

对于山水画来说，画家们不仅要画出山水之形，更重要的是，要“迁想妙得”，抓住山水的“神”，这个“神”，就是“道”的宇宙本原。只有将万物生命的本质，与人的灵性融为一体，即外在的山水与内在的心灵相互贯通，才能形成山水画独有的意境。在这一境界里，物我、物物的界限已泯没，时空的方位也不复存在，便出现了“桃杏、芙蓉、莲花同画一景”，雪中芭蕉的景象。沈括解释说，这种景象，是“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，回得天意，此难可与俗人论也”(沈括《梦溪笔谈·书画》)。南宋时期的水墨画家马远、夏圭等人的行笔简率，梁楷的“减笔”人物画，如着名的《泼墨仙人图》，都明显地受到写意之风的影响。写意对元、明、清画家都产生了深刻影响。《窠石平远图》北宋郭熙

在山水画、花鸟画、人物画的创作中，中国画的写意，并不像

西方绘画那样追求写实，而在一幅画里，必须既有虚处，又有实处。有虚无实，不成其为画;有实无虚，也不成其为画。只有虚虚实实，虚实相间，在似与不似之间幻化奇妙，笔到意到，使人浮想联翩，才能达到回味无穷的艺术效果。因此，与西方追求写真的绘画相反，中国写意画更注重“虚”，认为虚处比实处更重要。如潘天寿所说：“空白处理不好，实处也搞不好。所以中国画对虚实问题十分重视。老子说：‘知其白守其黑’，可以借用作画理。就是说黑从白现，对空白有深入的理解才能处理好画面的黑实之处”(《潘天寿谈艺录》)。写意画由于对“虚”和“无”的重视，进而产生了“妙在无处”(清代王昱《东庄论画》)的理论。中国写意画之妙，就妙在“无”处，也就是妙在无笔墨无形象之处，即“无画处皆成妙境”。但中国画中的这种“虚”，并不是西方画家的《牛吃草》，什么也没有，曰草被牛吃了，牛吃完草走掉了，只剩下了一张白纸。中国写意画创作，遵循着老子的“虚实相生”、“知白守黑”的辩证思想。《老子》说：“天下万物生于有，有生于无”(《老子·第四十章》)，“无”实际上是“有”之根本。画“要耐人寻味，就要虚多。虚多者，即告诉人的少，藏起来的多，故人所思的就多。当然，首先要有意境，否则虚而无物”(《潘天寿谈艺录》)。这就是说，“无”，有着它特定的内容，“无”首先是一种意境表现，使人们在“无”中，感受到宇宙间生命的意义，感受到画家的个体精神。这种艺术创造思想，给中国画家带来极大的自由，因而使中国绘画能较早地进入了真正的艺术天地。

中西绘画艺术和美学思想的差别，一些西方美学家也看得很清