饮食男女 分析

饮食男女人之大欲男女：中国人的情感世界•男女之间的私欲，是瓦解整个传统家庭伦理的催化剂。

传统的中国男人和女人在走入现代之后，接受了新的思想的熏陶，就和传统产生了巨大的排斥。

二女儿最能体现这一点，她被父亲驱逐出厨房，从而逆反最为强烈，她的私生活最开放，也是三个女儿中最为接受现代熏陶的一个，最先提出要搬出去的。

保守和自我封闭的大女儿以及情窦初开尚未长大的三女儿看起来并不会立马离开家庭，但是出乎意料的是大女儿和三女儿却在她之前搬出了传统的家——都是因为男女关系。

现代男女的私生活，小家庭瓦解了曾经的大家庭。

而之后老父亲的再娶，这种“为老不尊”又彻底断送了整个传统。

但是，这从另一个角度来说，却也是千年道德伦理重压下的中国男人和女人的解放。

传统在解放里走向了消亡，但是精神却在解放里得到了继承。

最后老父亲终于默认了二女儿继承厨艺的事实，而最为开放的二女儿却买下了老宅，继承了父亲的衣钵，这个充满深长意味的结局，也说明了这种传统内涵的继承和发扬。

旧有的大团圆的传统家庭瓦解了，新的小家庭却并没有失去这一一个大家庭应有的爱与亲情，父慈子孝，和和睦睦的精神反而又过去尴尬的形式变成了事实。

佳倩这样一个典型的现代女性，不仅能有成功事业，最终也成为了出色的贤妻良母，这就是传统在现代的新生和延续，这是导演李安的中庸式的平衡之美。

最后一场餐里，虽然形式上不完整了，大女儿和三女儿都不在，但是精神上却完整了——相比之前形式完整的一家人却隔阂深重形成了一个有意思的对比。

形式的毁灭和实质的重生为这个系列划上了温馨的句号。

饮食男女•角色1.朱爸爸•影片的开场是很独特的，在景别上采用一系列的特写，大特写的镜头，以叙事的手法表现父亲的洗、烹、切、炸等一系列的娴熟作菜手法，体现父亲做事利落，接着，镜头横摇，墙上的几幅装帧精美的照片，将朱师傅的辉煌职业历史及不俗身份不着痕迹地全然表现。

•在朱爸爸接到温师傅的电话匆匆赶到大饭店的厨房时，影片采用跟镜头，跟随着镜头的是厨房中各个厨师的尊重的问候，以及一句“你来我就放心了”，从周围角色的动作和语言上看出朱师傅是一个另人尊敬的大厨。

•在解决厨房棘手问题上，一个近景景别，周围厨师的担忧表情，朱师傅镇定自若的决定，形成对比。

接着一个横向移镜头，周围厨师紧张的奔走，又进一步的体现朱爸爸的沉稳与自信。

•朱爸爸与温师傅在走廊里的对话，采用从近景到大全景的推进，从语言上反映朱爸爸不服老的心态。

“饮食男女，人之所欲，不想也难”，是对自己一生奋斗的迷茫。

•朱爸爸每天去叫醒三个女儿，以及在饭桌上为女儿夹菜的动作，虽然言语木讷生硬，却能看出却又总在细微处默默释放对儿女的爱意；每天的慢跑，配以轻快的音乐，反映朱爸爸健康的体质；公交车等车处用一个特写的镜头，包含他为小孩山山所有的担忧心态，体现他的热心肠；面对大女儿和小女儿在餐桌上提出想要结婚想法时的尴尬，他以沉默表现自己的宽容和理解；在表现他面对老朋友去世的伤心时，采用下雨的大全景，接着又是近景，有配以黄昏的光线；在全家吃饭，他提出自己想结婚想法时，采用横向的环形移镜头，渲染大家的好奇的心理和朱爸爸的坚定信念，又一个特写镜头，脸上的坚定进一步的表明他豁达的爱情观。

•角色2.大女儿—朱家珍•大女儿的出场，以大特写的镜头，配以《哈里路呀》的音乐，表明基督徒的身份；与二妹妹过肩镜头的争论，体现她保守、守望的爱情观；当她收到情书，一个个的脸部表情的特写和她打开情书的动作特写，都反映她对爱情的渴望，在猜测写情书的人时一个个人物镜头的转换，配以轻松活泼的音乐，有点滑稽可笑，但表现她她不断的猜疑和彷徨的心态；后来突然出现了一个特写镜头，支红艳艳的口红被迅速的打开了，这个特写镜头使观众十分清楚地强烈意识到家珍的行为将要出现重大的变化，与排球老师接吻的连续的特写镜头，表现出她对爱情的大胆和主动，于是整个人生发生了转机。

•角色3.二女儿—朱家倩•二女儿的出场是以镜头的转换的形式，由电脑转到人物，点明职业；跟情人发生关系的近景镜头，体现她性开放的观念；在医院里发现父亲，同一个场景，两个不同的镜头体现她等待的时间长，接着，跟随父亲的横向移镜头，和表情的特写镜头，深刻的表现对父亲担忧的心理；医院里父亲与温伯伯的谈话，间接的体现她倔强、任性的性格;与李凯在商场的对话, 采用5号镜头机位,将李凯虚化,焦点集中在她疑惑的表情上,体现她为姐姐担忧的心理;还有在她作菜的时候,采用一些特写镜头,更能突出她继承了父亲良好厨艺的优点,加上与情人的语言对话,反映她怀旧和她的情绪化。

•角色4.三女儿—朱家宁•三女儿的爱情观是单纯而青春的，影片中以她和国伦在餐馆的一系列近景别的镜头，通过他们的语言对话表现的；与姗姗的嬉闹表现她天真的孩子心态；与国伦牵手的大特写镜头，可见她的爱情大胆而青春。

•梁母一系列的近景镜头和对话镜头，表现她是一个恶俗势利的人；明道的一系列动作和表情镜头，可以看出他是那种憨厚，热爱运动的人；锦容在后面饭桌上的特写语言镜头，体现了她的不安与勇于面对压力的心态；雷蒙，从与家倩最后的对话上，让家倩继续作他的情人，可以看出是一个不知羞耻的人…•在这部《饮食男女》影片中，大量的利用镜头语言和视听语言来表现人物的性格，把握的独特而准确。

每个人物都成为影片中不可少的一部分，而人物的正确的角色表现又为影片增色许多，多方位的人物角色的准确把握，可以称其为人物角色表现艺术。

《饮食男女》影片中的人物角色表现艺术从以上的分析中可以看出达到一个很高的艺术水平。

正确的表现和把握人物角色，在每一部影片中都至关重要。

人物与人物关系•在这部电影中，导演设置了一个很有意思的结构。

导演在一开叙述，铺垫的人物与情节，在结局全部逆转。

彻底打破人们的理性常规，带给观众出乎意料的感受。

第一，在一开始，家珍就表示了自己的想法，在三个女儿中，她是最想离开这个家的，然而，到结局时，他都没有离开这个家。

第二，家宁是家里最小的，她最不可能离开家，在一开始，她自己也提到了这一点，然而，她去是三个女儿中第一个离开这个家的。

第三，在第一顿饭时，家倩对锦荣说：“你就是我们家第四个女儿”，可结果，锦荣却成了自己的“继母”。

第四，家倩在三个女儿中长得最漂亮的一个，都以为她不可能是单身，都以为最后嫁不出去的会是家珍，然而到结局，却是只有家倩没有嫁出去。

第五，家珍本来说要跟父亲一辈子的，可到最后也走了。

这便是导演设置的巧妙之处，开始的铺垫与结局完全逆转，更加突出了剧情矛盾。

除此之外，在男女的关系之中，导演巧妙的设置了的几组男女关系中，都是二女争一男：索菲亚与家倩争雷蒙，家宁与小芝芝争中国伦，锦荣与梁伯母争朱爸，家珍与锦凤争李凯（虽然是家珍虚构的），家珍与家倩争父亲。

家庭三部曲中的父亲角色•在这三部影片中，最突出的角色便是“父亲”这一角色。

在传统文化中，父亲的角色是家中的核心。

中国家的文化特质便是“家”中的“父权秩序”。

父权（家权）秩序不可侵犯。

子女的义务便是传宗接代，孝顺父母，奉养天年。

中国传统文化中的“父亲”是中国传统人伦道德的代表。

而在李安的影片中，尤其是饮食男女中的“恋父情结”与家的权威产生微妙的关系。

在《推手》《喜宴》《饮食男女》中，三位父亲都有着不同的事业。

《推手》中的父亲是一名太极教练，《喜宴》中的父亲是一位退伍军人，而《饮食男女》中的父亲则是一位大厨。

•这三种父亲形象便预示着三种父亲不同的处事原则。

《推手》中的父亲体现的是外在的抗争，在父亲去餐厅打工遇到困境时，他选择的是以暴制暴，用力量去抗争。

而《喜宴》中的父亲体现的却是沉默与隐忍。

对于自己儿子的三角畸形恋情，父亲选择了隐忍。

结尾时，父亲过安检时举起的双手暗示着父亲的“投降”。

父亲是一名军人，一辈子没有对“敌人”投降，却对儿子的爱情无可奈何。

《饮食男女》中的父亲选择了自我解放，儿孙自有儿孙福，自己的幸福还是要靠自己把握的。

在李安的电影中，明显地凸显了中西方文化冲突。

第一，养儿防老的观念被打破。

在《推手》中，儿子与外国人结婚，自己与儿媳的强烈文化差异使得儿子处于尴尬的境界，“推手”中的父亲意识到，自己的幸福儿子是给不了的。

第二，传宗接代的观念被打破。

第三，孝道的尴尬。

第四，冲突的解决方式—妥协，这是典型的中式处理方式。

中国传统文化的推进无论是表现形式还是主题内涵，《饮食男女》在《推手》与《喜宴》的基础上都有所超越和演变。

首先，将代际沟通不畅引起的时间性文化差异取代了由于骤然的空间转换带来的地域性文化差异。

洋媳妇与老拳师的矛盾双方变为中国大厨父亲与航空主管女儿（吸收了西方文化精神的新女性形象）之间的递招，尽管这种时间性文化差异包含了东西观念冲突的层面。

其次，在《推手》与《喜宴》中，家庭的解构均是由于外在力量的驱动，即迥异文化环境下形成的文化离心力。

而《饮食男女》中，在人性的本能欲望——情欲的内在驱动下，这个四口之家完成了解构的全过程。

情感危机深伏不露的一父三女，靠着每个星期天的晚餐作为家庭的维系，做为中国传统文化象征物的“烹饪艺术”成为这个家庭赖以存在的唯一依托。

但这个依托并没有化解潜在的危机，最终，在每个家庭成员都身陷其中的男女私情面前，彻底丧失了靠饮食支撑起的凝聚力的这个家，走向了分崩离析。

究其原因，是因为大家的欲望太过强烈，铺陈繁奢的菜肴下面，涌动着强烈的饥饿感。

在食欲和性欲的关系上，吃是台面上的东西，欲望则是台面下的东西，在欲望未达到目的时，对自己的人生都有“食不知味”的空虚感。

于是，一桌好菜成为徒有其表的摆设，在每个人心底涌动着的逃离老宅开创新生活的渴望下，女儿们味同嚼蜡，老父亲也丧失了味觉。

这里，正是文化缺陷让其陷入了麻痹状态，当朱爸突破这种文化局限，在婚姻选择上得偿所愿时震惊了家人。

值得一提的是，在《推手》与《喜宴》中，都是通过外来文化环境的观照来凸显中国传统文化的局限性；而在《饮食男女》中则是以人性的基本需求为镜子，来揭露带有太多的“礼”的规范和约束烙印的中国传统文化脆弱而又虚伪的一面。

贯穿于这三部影片的父亲形象，是李安对中国传统文化进行揭露和反思的象征性主角。

从消极出走，到无奈投降，再到杯酒订情；从退守到牺牲再到毅然决定改变命运，父亲作为传统精神的象征物，终于实现了对自身文化局限性的颠覆与突围。

这突出重围的希翼，李安自己说：“从《推手》当中一心想要与儿子团聚的太极拳大师，到《喜宴》最后接受儿子是同性恋事实的将军，再到《饮食男女》的压抑感情的国厨，他们都代表了某种中国传统文化的特质，而在《饮食男女》里老朱后来接受家庭翻掉的事实，开创自己的新生活，这可能也算是我对中国文化的一点祝福吧”。

这种文化局限性的探讨集中体现在对老年人情感生活的处理上。

《推手》中两位老人虽然最终走到了一起，但在道德观念的忌讳下始终遮遮掩掩，不敢坦然地面对公众舆论。

所以，子女们的有意撮合反而让他们感到了难堪，廉耻心受到了伤害而被激怒，经过波折后同病相连地在心理上相互需要，是一种窘迫的选择。