电视剧理论
三重人格结构理论解读电视剧《琅琊榜》中人物形象
三重人格结构理论解读电视剧《琅琊榜》中人物形象《琅琊榜》是一部经典的历史剧，在讲述了发生在南北朝时期的政治斗争中，展现了各种不同的人物形象。
在这些人物形象中，可以通过三重人格结构理论来解读他们的性格和行为。
首先，主角梅长苏是一个三重人格的人物。
他的三重人格分别是：梅长苏、苏哲和林殊。
梅长苏是他的主要人格，是一个聪明、机智、深谋远虑的人物。
苏哲是他的第二人格，是一个比较勇敢、敢于展现自己真实面貌的人物。
林殊是他的第三人格，是一个比较温和、善良、坚守初衷的人物。
通过这三个人格的转换，梅长苏最终成功完成自己的复仇计划，并在政治上卓然成名。
其次，蜀国公主太华是一个典型的第二人格人物。
她的第一人格叫做芸娘，是一个比较柔弱、受人控制、依赖他人的人物。
而太华则是她的第二人格，是一个比较勇敢、坚强、有主见的人物。
太华在剧中曾多次扮演夫人或者是妾的角色，但她始终保持着自己的第二人格，最终也顶住了各种压力。
第三，皇上慕容垂也是一个三重人格的人物。
他的三重人格分别是：慕容垂、慕容武和慕容琳。
慕容垂是他的主人格，是一个聪明、心狠手辣的皇帝。
慕容武则是他的第二人格，是一个比较暴躁、不计后果的人物。
而慕容琳则是他的第三人格，是一个比较温和、善良、为了民众的利益而奉献的人物。
通过这三个人格的转换，慕容垂最终下定决心，采纳了宋氏兄弟的建议，并将帝位让给了孙立。
最后，贵妃娘娘则是一个典型的第一人格人物。
她始终保持自己的娇态，追求富贵荣华，对权力和金钱充满渴望。
尽管经历了风风雨雨，她也始终保持着这个人格，最终也没有得到自己想要的结果。
综上所述，在《琅琊榜》中的人物形象中，通过三重人格理论的解读，可以更深刻地理解他们的性格、行为和命运。
影视理论资料
影视理论第一部分：影视的起源与发展影视作为一种重要的文化形式，源远流长，承载着人类的情感、思想和文化。
影视艺术的发展经历了漫长的历史，从胶片时代到数字化时代，每一个时代都有其独特的特点和发展趋势。
在影视诞生之初，人们通过简单的动画片和短片来体验影像的魅力，随着技术的进步和观念的转变，电影艺术逐渐成为了一种重要的文化现象。
通过电影，人们可以看到不同的生活场景、体验到不同的情感，也可以在片中找到自己的影子，这种心灵共鸣成为了影视艺术的独特魅力。
第二部分：影视故事的讲述与表达影视作为一种视听媒体，故事是其核心。
好的影视作品往往拥有扣人心弦的故事情节和深刻的人物性格，通过这些元素，影视作品才能吸引观众，引发情感共鸣。
在影视故事的讲述中，剧情的设置和发展是至关重要的。
一个好的故事应该具有起承转合的结构，让观众在剧情的起伏中得到新的体验和思考。
此外，人物的设定和塑造也是影视作品能否成功的关键因素，一个鲜活的人物形象可以让观众对故事产生共鸣，从而更好地理解和接受影片所要表达的思想。
第三部分：影视艺术的审美与反思影视艺术作为一种视听形式，不仅是娱乐工具，更是一种文化表达和审美体验。
在观看影视作品时，我们应该更多地关注作品背后的意义和表达方式，而非仅仅停留在故事的表面。
通过对影视作品的审美与反思，我们可以更好地理解和欣赏影视艺术的独特魅力。
通过对影视艺术的探讨与研究，我们能够更好地了解它在当代社会中的地位和影响，也能够更好地发现和培养自己的审美能力和文化素养。
影视理论的学习和研究将为我们打开一扇了解世界和认识自我的窗户，让我们更加热爱生活，感受艺术之美。
结语影视理论是一门探索人类文化和情感的学科，通过对影视艺术的研究和探讨，我们可以更好地理解和欣赏这一重要文化形式的独特魅力。
希望我们每个人都能在欣赏影视作品的同时，更深入地思考其中的意义和内涵，用心去体验影像的力量，让影视成为我们心灵的一面明镜，照亮我们前行的道路。
第四章-影视改编的理论与实践
.
第一节 关于改编的基本理论观点
一、改编的合理性 （二）支持改编的观点 从艺术史上来看，各种艺术形式之间的改编现象似乎
是十分常见的事情 首先，应当指出，当代评论界一般认为改编是不登大
雅之堂的权宜之计，其实，改编是艺术史上的习见做 法 巴赞所批评的那种在改编问题上“划分高低的做法”， 既是针对电影界一些人的观点，同时也针对文学界某 些人的观点，因为这两种观点都只从各自学科的狭隘 立场出发，否定电影改编的艺术合理性 巴拉兹也是从艺术史的角度，对电影改编的做法给予 了充分的肯定，并且指出经过改编后的作品在艺术性 方面也可以达到很高的成就这一事实
三、社会学视野中的忠实问题 （一）改编的三种方法 第一种是忠实于原著的方法。这是因为观众希望如此，
所以根据经典小说改编的大部分作品企图给人以忠实于 原著的印象，严格地把文本转换成电影语言 第二种改编方法是保持了原作的叙事结构的核心，但对 它进行了重新阐释，或者对其进行了重新结构 第三种改编方法把原著看做是一种素材或诱因
.
第二节 对“忠实于原著”观点的回应与延 伸
二、夏衍的改编理论与实践 （二）主要观点 1、电影改编首先要考虑改编者对原著的看法（包括
世界观和创作方法）和改编者的功力问题 2、改编托尔斯泰、鲁迅和茅盾等重要作家的文学名
著要采取“忠实于原著”的立场，而在改编神话、传 说和民间故事等作品时，可以采取更加灵活自由的改 编方式，因为这涉及原作者和改编者世界观的问题 3、要使电影具有高度的思想性和完美的艺术形式， 改编者和导演必须熟悉人民群众的生活、思想和感情， 还必须具有一定的生活知识、历史知识和艺术修养
.
第四章 影视改编的理论与实践
.
影视剧对于文学作品的改编是一个十分 普遍的现象。但是，由于各种艺术纯粹 论的影响，一些人对影视剧的改编，尤 其是电影改编问题的艺术性不断提出质 疑，因此，改编是否具有其内在的合理 性与合法性，成为必须正面回答的问题
从结构主义叙事学理论来分析电视剧《甄嬛传》
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
二 元对 立 来实 现 ，他提 出了两 个 著名 的概 念 ， 即角 色模 式和 语 义 曾连 续 以全 国 收视 率最 高 而稳 居榜 首 。这 部 曾经红 遍 大江 南北 的 矩 阵 。什 么是 角色 ？角 色 是人 物 ，是 故事 中行动 的执 行 者 ，对 故 电视 剧 ，如 今 也走 出 了国外 ，掀起 了一 股 甄嫒 热 ，随之 产 生 的甄 事 的 发 展起 着 非 常重 要 的作 用 ，是 与 故 事 中 主 要 事 件 密 切相 关
体 摄 影作 品 ，但恰 到好 处 的满足 了看 与 被看 之 间 的沟通 ，这说 明 影家 描 绘对 象不 言 而论 ， 这激起 女 权主 义 严重 不满 。之所 以会 出 了地域 文化 和 区域社 会心 理诉 求对 人体 摄影 的制 约 。 现 大 量 的女 性人 体摄 影 作 品是 因为 女性 身 体本 体优 越 语 言特 点 ，
你 们 自己的事 情 ，跟 我无 关 。这 样 的表 达方 式 不 同于西 方观 念 中 内容 ， 当摄 影技 术诞 生 ， 女性 身体 自然 成 为其 表现 的主体 。在社 大 胆 直露 的拍 摄 ，也 不 同于那 些 营造 特殊 气 氛形 成 唯美 风格 的人 会 环 境 下 ，男性 占主 导 地位 ， 女生 居从 属 地位 ，女性 身体 成 为摄
《 甄 媛传 》播 出后的社 会影 响 力 《 甄 嫘 传 》是 我 国有 关后 宫剧 中最 具 影 响力 的宫廷 剧 之 一 ，
、
马 斯非 常 重视 二元 对 立 的作用 ，他认 为 结构 主义 的 意义 只 能通 过
嫘 体 也 被大 多 数人 使用 。对于 这部 电视 剧 ，大 多数 人都 是 从女 性 的 。前 面 已经提 到过 ，这里 的角 色 分 为６ 种 ， 即主 体和 客 体 ，遣 主义 角度 来 评论 的 ，说 这 是描 述一 个女 子 不畏 艰难 险 阻 ，通过 自 送 者 和 接 受 者 ， 帮助 者 和 反 对 者 ，它 们 之 间 都 构 成 二 元 对 立 关 身 的聪 明才 智和 努 力奋 斗 ，最 终取 得成 功 的励 志故 事 ；也 有人 从 系 。这 种关 系 一般 是 ：遣送 者 引起 主 体 的行动 ，主体 的 行为 指 向 爱情 观方 面 来评 论 的 ，说这 部 电视 剧通 过描 写 女主 人公 对 爱情 的 某 个 客 体 ，在 整 个 故 事 发 展 中 ，主 体 会 受 到 反 对 者 的破 坏 和 阻 无 私 奉献 和 忠 贞不渝 来 歌颂 对 美好 爱情 的 向往 。然 而 ，很 少有 人 挠 ， 同时主 体 也会 寻求 帮 助者 的支 援 ，最 终 主体 战胜 一 切 困难 ，
电视剧编剧原理与技巧
电视剧编剧原理与技巧一、影视的本性：物质现实的复原。
1、1979年中国电影节：“扔掉戏剧的拐杖；和戏剧离婚”；论电影语言的现代化。
2、德国电影理论家克拉考尔提出的现实主义电影观念。
“物质现实复原”论认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。
当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。
因此，传统的艺术观念“并不，也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。
因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。
为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。
纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为这种影片“固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，它们忽视摄影机面前的现实”，“它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，也许这次‘革命’中艺术得到了好处，电影则一无所得”；最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。
3、所谓“找到的故事”有三个特征：1）“它是被发现的，而不是被构想出来的”； 2）“它是自然素材的一个重要的潜在元素，它很少有可能发展成一个独立自在的整体”；3）“它可能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件”。
4、“插曲”的特点：“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来，继而又消失在生活流中”。
克拉考尔还在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中为这种价值标准寻找理论依据：看电影的意义在于使现代人有可能去经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来，而现代人非常需要这个“转移”，因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机从这个世界取得经验”，使其“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”。
剧作理论复习资料概述
影视剧作的结构与范式一、电影剧作结构概念解析形式从属于结构，结构不从属于形式。
——贝聿铭结构就是形式。
——悉德·菲尔德电影剧本就是结构，除了结构还是结构。
——威廉·戈德曼工师之建宅…何处建厅，何开户，栋需何木，皆为结构。
——李渔电影剧作结构即电影剧作的组织方式和内、外部构造，包括对创作素材的布局和裁剪，对情节的安排等。
剧作者根据对生活的认识，按照塑造人物形象、表现主题和思想内涵的需要，运用电影（剧作）思维把一系列生活材料、人物、事件、情节等，分别轻重主次，合理而匀称地加以组织和安排，通过一定的体系和连贯性形成一个统一的整体，使其既符合生活规律又适应特定的艺术要求。
《低俗小说》人物关系结构与情节结构A.祖和文森特授命杀人—祖杀人—祖遭遇麻烦—麻烦解决—祖遭遇抢劫—祖制服劫匪。
B.文森特授命陪老大太太马亚—文森特和马亚很开心—文森特克制情欲—马亚吸毒过量，文森特失职—文森特抢劫马亚—抢救成功。
C.布基与老大马沙达成协议—布基违反协议—布基逃跑—布基础、打死文森特—布基遭遇老大—布基救了老大—两人和解—布基离开。
电影剧作结构与戏剧剧作结构相比，剧作结构的形式更加灵活，对主题、人物及情节的表现更加充分，尤其是电影剧作在蒙太奇结构的使用、时空结构的转换上。
所谓剧作结构要符合生活规律和特定的艺术要求是指剧作结构要合情合理并且符合特定的思想主题与剧作题材。
考察一部影片的剧作结构，便是考察剧作内容的组织方式，以及作者为确立这样的组织方式所进行的一系列艺术处理。
二、剧作结构的特性与功能剧作结构的依附性剧作结构的依附性主要体现在离不开剧作内容的要求和限制。
剧作结构的功能✓剧作结构对剧作主题具有能动作用。
✓剧作结构有助于人物性格的展开和塑造。
✓剧作结构有助于推动情节的发展。
✓剧作结构体现创作者的艺术风格。
三、剧作结构的类型与范式结构类型从结构要素上看，可分为意念结构、时空结构、情节结构、人物关系结构、场景结构等。
凝视理论下IP改编电视剧《山河令》分析
情感深度挖掘
剧集深入挖掘了角色之间的 情感纠葛，使得人物关系更 加丰满立体，引发了观众的 共鸣。
凝视理论在IP改编中的意义
强化观众参与感
凝视理论强调观众在观看过程中的主动性，IP改编作品通 过吸引观众的目光，引导他们深入参与剧情讨论，从而增 强了观众的参与感。
拓展文本意义
凝视理论鼓励观众从不同角度解读文本，IP改编电视剧通 过呈现多元化的剧情和人物设定，为观众提供了广阔的想 象空间，拓展了原著文本的意义。
在媒介研究中，凝视理论被广泛应用 于分析观众如何通过观看电视剧等视 觉文本，构建自我认同和文化认同。
凝视不仅仅是一种看的方式，更是一 种文化、社会和心理的复杂交互过程 。
IP改编电视剧背景
1
IP（Intellectual Property）改编电视剧是指将 具有知识产权的原创作品（如小说、动漫、游戏 等）改编为电视剧的过程。
场景设计与视觉冲击力
01
02
03
场景选择
不同场景的选择与剧情发 展紧密相连，为观众提供 多样化的视觉体验。
色彩运用
通过色彩对比、搭配和运 用，营造出独特的视觉效 果，增强场景的感染力。
视觉元素组合
将各种视觉元素如建筑、 自然景观、道具等巧妙组 合，形成具有强烈视觉冲 击力的场景画面。
服装道具与符号意义
05
制作团队与凝视理论实践
导演创作理念及风格
强调情感表达与人物塑造
01
导演在创作中注重情感渲染和人物内心的细腻刻画，通过镜头
语言和演员表演将观众引入剧情，产生共鸣。
独特视觉美学追求
02
导演在画面构图、色彩运用和光影效果等方面有着独特的审美
追求，营造出极具艺术感的视觉体验。
关于主旋律电视剧创作特点的理论研究
关于主旋律电视剧创作特点的理论研究近年来,一批弘扬主旋律的电视剧一路走红,令人精神振奋,给人耳目一新之感。
这些电视剧紧扣时代脉搏,彰显民族精神,歌颂传统美德,在题材上高屋建瓴,在创作上独具匠心,在人物形象塑造上突破传统叙事窠臼,成功地塑造了一个个血肉丰满、个性鲜明、真实感人的人物形象。
其主要特点是:1.旗帜鲜明的时代特征唐朝的白居易曾提出了“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的响亮口号, 精辟地概括了文章与时代的关系,指出了文人的社会责任和历史使命。
文艺创作必须体现时代精神。
时代精神是一个时代的人们在文明创建活动中体现出来的精神风貌和优良品格,是激励一个民族奋发图强、振兴祖国的强大精神动力。
我们今天所处的时代是一个以变革、调整、创新为显著特征的时代:改革开放波澜壮阔,中国特色社会主义事业蓬勃发展,综合国力明显增强,人民生活大幅改善,国际地位显著提升。
当今时代,文艺作品当然包括电视剧不仅是“民族精神的火炬”,更是“时代进步的号角”。
电视剧创作不应成为时代的缺席者,它不仅要紀录时代,还要引领时代精神。
我们高兴地看到,近年来《亮剑》、《乔家大院》、《暗算》、《士兵突击》、《戈壁母亲》、《闯关东》、《恰同学少年》、《集结号》、《我的长征》等优秀电视剧热播不衰,尤其是2009年,在庆祝新中华人民共和国成立60周年之际,涌现出《解放》、《保卫延安》、《潜伏》、《北平战与和》等一大批献礼片,得到受众的热捧,专家的好评。
这些影视作品虽然题材风格各不相同,但有一条是共同的,那就是紧跟时代发展步伐,准确把握时代主题,用富有时代气息的形式和语言纪录了一个时代发展变化,讴歌了一代人或是几代人的精神风貌,充分体现了社会主义先进文化的前进方向。
近年来,在文艺界流行一种所谓“反权威,反本质,反理想,反中心,消解意义,告别英雄,躲避崇高”的不良倾向。
不少电视剧编导主张摒弃传统,逃避崇高,消解价值,这是放弃社会责任的表现。
实践证明,一切优秀的文艺作品都反映了时代的前进要求和人民的心灵呼唤,都是隽永的艺术魅力和现实社会进步相结合的结晶。
类型电视剧研究：理论与实践
电视剧与受众互动探究
电视剧与受众之间存在密切的互动关系。一方面，电视剧通过精心制作的剧 情、人物和视觉效果吸引受众的注意力；另一方面，受众的反馈机制也影响着电 视剧的制作和传播。
受众对电视剧的反馈主要包括收视率、网络热度、评论和社交媒体上的话题 讨论等。这些反馈信息不仅反映了电视剧的受欢迎程度，还为制作方提供了调整 和改进的依据。此外，电视剧的营销策略也与受众心理紧密相连。制作方通过各 种宣传手段，如预告片、海报、访谈等，激发受众的好奇心和期待感，从而提高 电视剧的度和收视率。
二、创业投资的理论基础
创业投资的理论基础主要包括风险投资和私募股权投资等方面。风险投资主 要指对具有高风险、高成长潜力的高新技术企业进行投资，为企业提供必要的资 金支持和管理咨询，与企业共担风险，共享收益。私募股权投资则是指通过私募 形式对非上市企业进行的股权投资，为企业提供资金支持和管理咨询，帮助企业 实现价值最大化。
对于电视剧的研究，首先要从其本质特征入手。电视剧是一种叙事艺术，它 通过塑造人物、构建情节、展现冲突等手段来传达情感和价值观念。同时，电视 剧也是一种文化产品，它反映了特定历史时期、社会背景和文化形态，对于观众 的认知和理解具有重要的影响。基于这些特征，我们可以得出电视剧研究的理论 体系和方法。
从理论角度来看，电视剧研究应该包括以下几个方面：
电视剧类型的产生原因多样，主要可以从政治、经济和文化等方面进行分析。 在政治方面，电视剧作为一种宣传工具，能够传递国家的意识形态和价值观念， 起到稳定社会的作用。在经济方面，电视剧已经成为一个庞大的产业，为社会创 造了巨大的经济效益。在文化方面，电视剧作为大众文化的一种形式，反映了社 会现象和人们的需求，同时也满足了观众对于审美和娱乐的需求。
历史剧以历史事件和人物为背景，通过对过去的故事进行演绎和诠释，让观 众了解历史，感受文化的厚重。都市剧则以现代城市生活为背景，反映都市人的 情感、职场和生活状态，让观众产生共鸣。武侠剧则以武侠世界为背景，通过展 现武林高手的江湖恩怨和武侠精神，满足了观众对于英雄主义的渴望。
电视剧编剧原理与技巧
电视剧编剧原理与技巧一、影视的本性：物质现实的复原。
1、1979年中国电影节：“扔掉戏剧的拐杖；和戏剧离婚”；论电影语言的现代化。
2、德国电影理论家克拉考尔提出的现实主义电影观念。
“物质现实复原”论认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。
当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。
因此，传统的艺术观念“并不，也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。
因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。
为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。
纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为这种影片“固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，它们忽视摄影机面前的现实”，“它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，也许这次‘革命’中艺术得到了好处，电影则一无所得”；最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。
3、所谓“找到的故事”有三个特征：1）“它是被发现的，而不是被构想出来的”；2）“它是自然素材的一个重要的潜在元素，它很少有可能发展成一个独立自在的整体”；3）“它可能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件”。
4、“插曲”的特点：“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来，继而又消失在生活流中”。
克拉考尔还在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中为这种价值标准寻找理论依据：看电影的意义在于使现代人有可能去经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来，而现代人非常需要这个“转移”，因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机从这个世界取得经验”，使其“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”。
关于经典名著改编电视剧的理论探讨
［ 图分 类号 ］ ２［ 献 标 识 码 ］ ［ 章 编 号 ］１０ 中 Ｇ２ 文 Ａ 文 ０９
—
二 是 要 尊重 原 著 的 时 代背 景 和 文 化 底 色 。流 传 至 今 的
所吉 中， 天搬 上荧屏 的《 Ｑ正传》 阿 Ｑ和吴妈谈 起 了 今 阿 ， 恋 爱 ． Ｑ成 了十 足 的 滑 稽 可 笑 的 小 丑。 山 艺术 剧 院根 据 阿 鞍
须 指 出 ． 者 的 原稿 是 编辑 创 造 性 劳动 的前 提 。 辑 在 对 新 作 编 闻稿 件 优 化 和升 华 的 同时 ，必 须 以 尊 重 新 闻 稿 件 本 来 面 貌 为 前提 ． 分理 解 和尊 重 原稿 的 基 本 思 想 和 新 闻 事 实 ， 充 自然 顺 势地 实现 审 美 的超 越 。
下 为 己 任 的 伦 理 道 德 体 系 ， 以及 为 实 现 仁 政 理 念 周游 列 目
的 过 程 ， 影 片 中并 没 有 得 到 形 象 的 体 现 ， 影叙 事 也 显 得 在 电
苍 白无 力 。 是 盲 目追 求 “ 觉 盛 宴 ” 由于 改 编 者 缺乏 对原 而 视 。
著 实质 内容 的精 心解 读 和 严 谨 把 樨 ，对 原 著 人 物 应 有 的 内
上 。现 代 报 纸 版 面 设 计 是 建 立 在 视 觉 承 载 、 阅读 规律 、 场 市 营销之上 ． 信息传达 、 觉 承载 、 读过程 、 体形象 、 对 视 阅 整 文 化 品 位 的 完 整设 计 。 别具 一格 的 版 式 设 计 ， 人 感 到 大 方 、 使 庄 重 ． 颖 、 秀 、 观 ， 心 悦 日 ， 现 了 版 而 形 式 与 报 道 新 清 美 赏 实 内 容 的 完美 、 一。 播 、 统 广 电视 传 媒 则 主 要 发 挥 其 声 情 并 茂 、 声画结合 的特点 ， 过声音 、 响 、 面 、 幕 、 通 音 画 字 图表 、 片 、 照 特 技 以及 蒙 太 奇 的剪 辑 手 法 ，对 客 观 事 实 进 行 真 实 生 动 地 再现 ， 论是报纸 、 播 、 无 广 电视 ， 是 网 络 ， 新 闻 内 容 的完 还 对 美 呈 现 能 力 ， 极 大 地 增 强 了新 闻报 道 的深 度 和 可 信 性 ， 能 不 仅 为读 者 带 来 愉 悦 的 『 蒯渎享 受 ，而 且 提 升 了 报 纸 的艺 术 品 位 和 审 美价 值 。
电视剧理论
教材 陈晓春：《电视剧理论与创作 技巧》，北京大学出版社，2003年。 教参 刘晔原：《电视剧艺术论》， 北京大学出版社，2005年。
曾庆瑞：《我的电视剧观》， 北京广播学院出版社，2004年。
本课程学习的目的和要求
了解电视剧的属性 掌握电视剧剧本的创作技巧 熟悉电视剧的市场运作 在获得对电视剧理论初步认识的同时， 能够分析电视剧的结构和特征，并独立 进行电视剧剧本创作 学习、观看、练习结合
电视剧印象
一、你最喜爱的5部电视剧？ 二、原因（评价标准）？ 三、你对中国电视剧的总体印象？
1绪 论
1.1 中国电视收视概况
2005年末，电视人口覆盖率达到95.8％，是世 界上电视人口最多的国家。 有线电视用户数量达1.26亿。 数字电视用户413万，增长了325%。 付费电视用户139万，增长了275%。 2006年底，数字付费电视开通了92套。 2006年元旦，央视《高清影视》和上海文广 《新视觉》开通。
情节从高度统一到淡 化 哲理性增强
大众传播－电子传播 现实时空的复现 动作的真实性 情节的戏剧性 对生活现实的依重
2.1.2.3 电视剧与电影
银幕 摄影机和胶片 电影院 90－120分钟 跳跃性叙事 全景和远景 画面美
屏幕 摄像机和录像带 家庭 限制小，广告插入 线性叙事 中景、近景和特写 对白
2.2 文化属性
2.1.1 电视剧的艺术定位
怎样区别电视剧艺术与其他艺术？ 叙事语言 产生的美感 对人们情感的影响力 对人们日常生活的影响力 各类艺术之间的区别就在于“表现形式的材料 之间的不同”。 （苏珊.朗格《艺术问题》） 媒介介质
2.1.1.1电视的媒介特质
电视是运用声音、图像、文字等符号，通过 一定的传输方式进行信息传播的一种媒介。
电视作为艺术：电视理论三次争议
电视作为艺术：电视理论三次争议1958年5月1日，北京电视台试播电视节目，播出了《工厂里来的三个姑娘》《大跃进的号角》和舞蹈《四小天鹅》《牧童与村姑》《春江花月夜》，中国电视诞生，中国电视第一次播出就推出了电视文艺节目。
{1}6 月28 日，播出了中国第一部电视剧《一口菜饼子》，这是中国电视剧艺术创作的开端。
中国电视以电视艺术为肇始，标志着电视艺术的重要地位，电视艺术影响深远，电视艺术理论自成体系，这成为中国电视的一大特色。
然而，“电视作为艺术”这一命题在业界和学界均引起了极大的争议，我们可以概括为电视艺术的三大争议：电视艺术本体论争议，即电视是否是艺术？电视艺术独立性争议，即电影与电视艺术是否属同一种艺术？电视艺术纯净性争议，即电视纪实节目是否是艺术？这关系到电视艺术内部构成。
一、电视艺术本体论之争1981年邵牧君先生在《世界电影》发表《一场错误的战争》，认为电视作为一门新艺术为时尚早，引起很大争议，一直延续了整个1980 年代。
钱海毅先生在《电视不是艺术》{2} 中认为电视主体上并不是艺术，不能以偏概全，用局部的电视艺术来代替整个的电视文化，这成为否定电视是艺术的代表性观点。
首先，钱文认为电视作为大众艺术和综合艺术并不是电视艺术的本质属性，因为电影同样可以作为大众艺术和综合艺术。
大众性和娱乐性使得电视与茶座艺术和时装表演等亚艺术相似，其实根本不能称之为艺术。
其次，家庭性只是电视艺术一个无关紧要的属性，而电视作为屏幕艺术仍然无法概括出电视艺术的本质属性，与电影银幕相比只是尺寸不一样。
再次，电视主体内容并不是艺术，电视艺术节目只占到比例为20%，不能因为这20%就称电视为艺术。
电视文艺经过电视处理后已经“磁化”一一电视化，与之前的文艺已经发生大的改变，已经不是艺术了。
最后，电视观众在欣赏电视节目时绝大部分并不是为了欣赏艺术，是为了娱乐与休闲。
电视最重要的是一种文化传播方式，一种社会文化交流的方式。
三重人格结构理论解读电视剧《琅琊榜》中人物形象
三重人格结构理论解读电视剧《琅琊榜》中人物形象《琅琊榜》是一部以古代政治斗争为背景的古装剧，剧中人物形象塑造丰满，每个角色都有其独特的个性和鲜明的特点。
借助三重人格结构理论，我们可以更好地解读《琅琊榜》中人物形象。
我们可以将人物形象分为外在形象和内在性格。
在《琅琊榜》中，外在形象主要包括人物的容貌、穿着、举止等方面，如林殊的魁梧英俊、纪霞的娇艳美丽、梅长苏的冰雪聪明。
而内在性格则是指人物的心理特点、价值观、品质等，如林殊的正直、纪霞的善良、梅长苏的聪明。
然后，我们可以通过三重人格结构理论来解读人物的性格特点。
三重人格结构理论将人的心理分为三个层次：本我、超我和自我。
首先是本我。
本我是人的原始、本能的心理，主要关注满足欲望、获得快乐。
在《琅琊榜》中，部分人物表现出强烈的本我的特点。
例如苏哲和霓凰郡主，他们为了追求权力和私欲，不择手段，甚至不顾他人的生死安危。
他们只追求自己的利益，没有任何道德约束。
其次是超我。
超我是人的道德、良心的代表。
它关注的是社会规范、道德准则和价值观。
在《琅琊榜》中，部分人物体现出超我的特点。
例如梅长苏，在诛杀仇人的过程中，他始终保持着对正义的追求，不但不伤害无辜的人，还会尽力保护弱者。
他的行为受到了道德底线的约束，他的目的是为了复仇，但却始终坚守着自己的信念，并积极为正义而战。
最后是自我。
自我是人的个人意志和自我核心。
它是本我和超我之间的调节者，能够平衡个人欲望和社会道德。
在《琅琊榜》中，梅长苏的自我非常明显。
他有着强烈的个人目标和执念，但他同时也具备着高尚的情操和良好的道德修养。
他会根据具体情况灵活调整自己的行为方式，通过策略和智慧来实现自己的目标，但又不违背道德底线。
《琅琊榜》中的人物形象丰富多元，每个角色都有着自己独特的性格和形象。
通过三重人格结构理论，我们可以更深入地理解和解读这些人物形象，不仅能够更好地领会影片的内涵，同时也能够加深对人性的思考和理解。
关于经典名著改编电视剧的理论探讨
关于经典名著改编电视剧的理论探讨[近年来，历史上一些优秀的文艺作品尤其是经典名著，都先后被改编成电影、电视剧、广播剧、话剧等多种艺术形式。
实践证明，那些穿越历史长河积淀下来的经典名著，通过现代化传播手段，以多种表现形式出现，对其进行再阐释再创造，使之大众化，视觉化，精美化，既符合当代社会文化心理的需要，又有利于经典名著的介绍和普及。
然而现在有一些人以改编为名，“乱炖”经典，制造文化怪胎。
在漫无边际的扩充与稀释中，名著被篡改得而目全非，经典只剩下一个被借来赚钱的外壳。
如何改编经典名著是一个亟待解决的现实问题，必须从理论上加以探讨。
对经典名著进行电视剧改编，是以原著文本为基础和核心，在新的历史时期的文化语境和技术条件下，通过影视表现手段，对其进行再阐释再创作。
在保持与原著的故事情节以及作者的思想观念基本一致的前提下，追求和展现符合当代人的审美情趣和文化理念。
经典名著改编电视剧要坚持做到：一是要正确体现原著的思想内涵和价值取向。
改编作品是对名著文本本身进行的一种有限制的创作。
经典名著改编电视剧可以虚构，但是必须把握原著的价值取向与艺术精髓，尊重原著的思想内涵，这是一个基本原则。
无论怎么改编，原著中的基本价值观不应该丢。
对经典名著的正确解读和阐释是进行影视改编的前提和基础，改编经典名著关键是找到经典的内核。
经典改编不是一般作品的改编，经典的内核是具有恒定性质的东西，不能够随便改变。
诸如，鲁迅在中篇小说《阿Q正传》中，通过展现阿Q的奴性与麻木，揭示国民的劣根性，“哀其不幸，怒其不争”。
这是一个很严肃的主题。
早在1930年曾有人欲把《阿Q正传》搬上舞台与银幕，征询作者意见，鲁迅回信说：“我的意见，以为《阿Q正传》，实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。
”过了六年，鲁迅又说，一经改编，“作品一定遭殃……供人一笑，颇亦无聊，不如不作也”这种情形不幸为鲁迅所言中，今天搬上荧屏的《阿Q正传》，阿Q和吴妈谈起了恋爱，阿Q 成了十足的滑稽可笑的小丑。
简述洪美恩的电视文化研究理论
简述洪美恩的电视文化研究理论
（1）洪美恩的电视文化研究采用的是民族志的方法，即调查、归纳、总结的传统方法，旨在探究一种介于亚洲和西方之间的社会和知识空间，认为当代社会的要务是合而不是分，和谐的多元文化社会其实是一个神话，与其说它是社会现实不如说它是乌托邦的幻想。
（2）通过对《达拉斯》的研究，洪美恩发现：
①对观众来说，大众文化成了获取快感的借口，口头声讨之后却又心安理得的观看。
②肥皂剧的爱好者虽然在本质上与抵抗型和嘲讽型的观众都反对大众文化意识形态，但却认为只要知道肥皂剧不是真实的而是坏东西，就可以心安理得地观看。
③洪美恩认为肥皂剧的爱好者无法规避大众文化意识形态的准则和判断，但必须站出来反对这些准则和判断，才能够名正言顺的喜爱肥皂剧不至于放弃这一快乐。
（3）洪美恩认为大众文化意识形态忽略了大众的审美要求和主体的情感快感，大众文化意识形态的标准越是严厉就越被认为是一种压迫力量，它所预期的意识形态效果就越不能达到。
（4）洪美恩还认为电视剧带来快感的不是内容而是形式，即叙事结构。
大众文化意识形态完全将自己排斥在了大众审美之外，观众在接受信息方面是主动和积极的，理论家
们低估了观众和读者的批判能力。
电视剧《大明王朝1566》的涵化理论分析
电视剧《大明王朝1566》的涵化理论分析张居正，明代著名政治家、改革家。
万历十年（ 1582）进士，后来又被提升为太常寺少卿、吏部左侍郎、礼部尚书等职位。
万历十年至十五年（ 1582至1590）担任内阁首辅，并开始了轰轰烈烈的改革运动。
在中国电视剧史上，迄今为止已经有几部以明朝为题材的电视剧了，像由黄晓明主演的《大汉天子》、《大明王朝1566》、《正德演义》、《朱元璋》、《郑和下西洋》、《永乐英雄儿女》等。
其中有些是电影作品，有些则是电视连续剧。
每当看到一部优秀的电视连续剧时，就会不禁去探究它的故事情节、思想内容和艺术特色。
《大明王朝1566》作为一部大型历史题材的电视连续剧，它在艺术表现手法方面有着自己的独特风格，在历史剧中独树一帜，具有很高的审美价值。
《大明王朝1566》这部电视剧中包含了许多不同的艺术元素，在叙述故事的过程中融入了不同的社会因素。
而它的剧本创作的主要宗旨就是表现一种改良主义精神，他在努力为明朝实行变革和反腐倡廉的同时也借助了当时的时代背景，把改良派、保守派、中间派以及新兴起的东林党和浙党联合起来，共同推动改革，最终达到变法图强的目的。
在涵化理论中，涵化指的是外界事物的刺激可以改变和引发人的相应变化。
电视剧《大明王朝1566》正是通过对张居正“利玛窦神甫”、湖北道监察御史顾云爵与杨金水以及皇帝三个人之间的各种矛盾冲突来体现出来。
我们知道，历史的发展总是先经过萌芽状态，然后经过初级阶段向高级阶段转化，只有到了成熟阶段，就会走向消亡。
所以，当时改革需要解决的问题就是如何将变革的思想由官员逐渐向百姓普及，最终使百姓从中获得利益。
《大明王朝1566》中张居正不仅是一个具有超强政治才能的人，而且还是一个具有博爱情怀的人。
他秉承“为往圣继绝学”的信念，任用戚继光、海瑞等人。
他的举动让当时的那些贪官污吏感到恐慌，于是他便以身作则，大胆执法，凡事以国家利益为重。
不过虽然如此，他还是失败了，但他的一生中也有成功的地方，因为他为中国历史做出了巨大贡献。
电视剧《山海情》中的自然审美表达与发展价值理论
展的现实选择，要把民生问题放在首要地位［23］，把人民 ［14］…胡振通，王亚华 . 中国生态扶贫的理论创新和实
群众对美好生活的向往作为践行“绿水青山就是金山银 山”奋斗的根本目标［24］。生态扶贫的价值是为了人的
现机制［J］. 清华大学学报（ 哲学社会科学版 ）， 2021，36（1）：168-206.
1 自然审美表达：生态美学 艺术是现实生活的再现表达，是人文景观的抽象演 绎。一方面，《山海情》通过定景拍摄，真实描绘出西北 宁夏地区的景色、景观与景象，再现了“干沙滩”的贫瘠、 干旱与风沙；另一方面，通过前后的镜像对比效应，从生 态美学的视角出发，立足于人类始终都与自然是一个整 体的观点［3］，描绘了经过生态修复和生态治理的“干沙 滩”转变成满山密布森林和树木的“金沙滩”的震撼场 景，表达了蕴含在《山海情》中的艺术思想——自然本 身就是一部美学巨著。 1.1 《山海情》所蕴含的自然观 观看全剧，可以直观形象地领略到宁夏西海固的风 土人情与自然景观。剧中的涌泉村虽位于有着“塞上江 南”美称的宁夏回族自治区，但由于其远离黄河，年均降 水量少，蒸发量却大，所以涌泉村极度缺水。在剧中，有 部分人物的名字带有水的含义，如水花、水旺……水对于 涌泉村来说是极其珍贵的，以水为缩影的自然对于涌泉 村来说也是十分重要的。涌泉村吊庄移民一是为了帮助 农村百姓脱贫，二是涌泉村所处地方的生态环境不是很 好，搬出涌泉村后可以大规模开展生态修复工程，使其恶 劣的生态环境得到改善。西海固光秃贫瘠的过去和绿色 成荫的现在的面貌差异以及影片所表达的脱贫攻坚的 中心思想，既体现了东方传统伦理思想影响下“天人合 一”的生态思想［4］，又体现了“人与自然，和则两利，斗 则人败”［5］的马克思主义自然观。在工业文明的冲击 下，西方资本主义把自然“视为少数人谋求财富、控制他 人的工具或手段”［6］，自然与人只不过是利用与被利用的 关系，人可以毫无忌惮地向自然索取任何东西，而马克思 主义自然观则认为人并不是自然的主人［7］，人与自然不 应该是控制与被控制的关系，而应该是和谐共生的关系。 “山海情”既指福建与宁夏之间的互助感人，又指自然与 人之间的互动感人。 1.2 《山海情》所蕴含的审美观 人文情怀与自然情怀的统一体现了电视剧《山海情》 的审美观。以马得福为代表的扶贫干部带头搬迁，以李 水花为代表的中国女性勤劳勇敢，以马得宝为代表的中 国青年勇于创新，以凌一农为代表的农业专家甘于奉献， 以白校长为代表的乡村教师扎根农村……这些特色鲜明
影视理论整理
如果画面形象完全服务于叙事， 成为喜剧性情节的物质载体， “象”为“戏”而立， 以“象” 出“戏”，那么这种影片将稳定为“影戏”风格，其美学观念则为“影戏美学” 最早由格丽菲斯提出的“电影剧，这种风格就是戏剧性，叙事电影。主要是无论从 画面、造型都是为戏剧性服务，重点突出戏剧性，都是为戏所作，形成“影戏”。
电视专题片 这里讲的电视新闻专题片 是报道类纪实型的电视专题片 是电视深度 报道最常用的节目形态。 电视新闻专题片的基本特征是新闻性较强 反映当前重大新闻 事件或社会普遍关注的热点和难点问题 有明显纪实风格 不允外加虚假操作。 但同时 讲究艺术性。 电视新闻专题片与电视新闻一样 强调报道词与画面的有机组合 是所谓 “双主体”的并重关系。 通讯卫星与直播卫星的任务异同 答 通讯卫星与直播卫星的任务不尽相同。通讯卫星在为广播电视系统服务时，主要进 行节目的传送。受众不能直接接收到通讯卫星传送的节目讯号，必须通过地面的广播电 视网对通讯卫星发射的信号接收处理放大，加以转播才能实现面向受众的广播。直播卫 星的主要任务是直接面向广大受众发射广播电视节目， 受众自己安装小型接收设备就能 直接接收到广播电视信号，勿需地面的广播电视网接收调制后转播。直接卫星更快捷地 为受众提供节目，并加快了广播电视的覆盖速度。
②回环式套层结构。以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非 线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众 参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、 《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。 ③缀合式团块结构。没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情 节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力， 形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。它不以情节和哲理取胜，而以意 象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。 ④交织式对照结构。以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性张力 运动，建构复调主题，其因果关系、戏剧线性叙述仍然存在，只不过更复杂化，它将移情幻 象与哲理思考合而为一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。 ⑤梦幻式复调结构。以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形 成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、 人物与观众）形成对话狂欢，如《野草莓》、《八部半》、《梦》。 以上并非全部结构模式，也不纯粹，模式交叉变异也较常见，它们并无高下之分， 只有更适合于内容的模式而不存在最佳模式。 第一种模式形成了强大的叙事传统， 受戏剧 和古典小说影响大， 其它模式的多元化正是电影摆脱传统叙事影响而成为独立艺术门类的 努力之一，故可统称“非戏剧式非线性结构”。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
2011——2012年期末考试电视剧理论与实践复习资料电视剧的艺术定位一、电视剧概念内涵1、电视剧的诞生电视剧伴随着电视而诞生，在最初的电视试播中，就有了最早的电视剧。
1936年11月2日，设立在伦敦市郊亚历山大宫的BBC电视台正式播出电视节目，这一天后来被定为电视的诞生日。
人类也由此为自己开启了又一扇全新的艺术之门。
2、电视剧名称来源“电视剧”这个名称是我国在电视发展初期自行确定的，我国从1958年第一部电视剧《一口菜饼子》起，就将这一新兴的艺术类别定名为“电视剧”，之后包括港澳台地区在内就一直沿用这一名称，但并非世界通用。
电视剧的艺术定位3、概念电视剧是一门十分年轻的艺术，它诞生于二十世纪三十年代，发展于五十年代以后，真正跻身于艺术之林不过是在近二三十年以来。
由于电视剧的历史不长，也由于电视技术的飞速发展，电视剧概念的界定及其观念形态还处于不断的发展变动之中。
电视剧首先属于电视系列中的一个节目。
简单地说，电视剧是以电视为媒介的新兴影像艺术，它是电视荧屏上演剧审美的艺术。
电视剧是一种适应电视广播特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式。
一般分单本剧和系列剧（电视影集）。
生活中，电视剧的定义已经狭义化，仅指电视系列剧（TV series），而非其他形式。
1、一个表现形式能否称得上艺术的三个方面：1）、它能否成为艺术家心灵的载体；2）、是否能够引起接受者在心灵上的触动；3）、它的外在形态是否具有美感。
大众艺术：电视剧的文化品位1、后现代文化语境1）、艺术作品正在成为商品，文化成为人们日常生活的一部分。
2）、人们关于现实和真实的看法完全受制于影像自身的逻辑。
大范围远距离传播成为可能。
3）、电视剧与大众心理的相互一致。
大众艺术：电视剧的文化品位消费文化背景商品化的电视剧消费文化背景下的电视剧电视剧作遵循的艺术原则1、电视剧作为艺术产品具有两重性：首先是商品，然后才是艺术。
当下电视剧特征大众化商品化类型化专业化我国电视剧创作中的问题不遵循电视技术规律，盲目追求电影效果单纯技术观点单纯艺术观点思考：1、什么是艺术？电视剧是不是艺术？2、怎样看待电视剧创作中的媚俗现象？3、看一段电视剧，填写下表：电视剧的艺术特征一、电视剧本体特征电视剧的影像特征1、艺术综合性2、视听独特性3、逼真纪实性一、电视剧本体特征电视剧的审美特征1、“第二重生活空间”性日常化生活化私人性二、电视剧审美特征2、“现代荧屏说书”性走向大众的荧屏说书侧重讲故事的艺术世俗精神的契合三、电视剧的叙事特征戏剧性1、注重对人物命运的设置2、注重矛盾冲突的设置电视剧类型电视剧类型是在电视剧艺术与产业发展的过程中自然形成的，电视剧类型的形成是偶然性和必然性、连续性和阶段性、量变和质变的统一，电视剧类型的成熟是电视剧艺术与产业的成熟标志。
国外电视剧类型概况美国肥皂剧情景喜剧情节系列剧电视电影微型连续剧韩国家庭剧50%爱情剧35%历史剧15%电视剧类型的概念在一个国家或区域，一定的时间内自然形成的，在制作、播出收看上具有一定固定模式的，电视剧文本在内容和形式上有一定且相对稳定的大批电视剧的集合所形成的规则系统。
电视剧类型的特征1、系统性2、民族3、时代性4、地域性5、大众性电视剧分类方法多样，视角多元：按照艺术文本类型的审美学划分1、现实主义、浪漫主义、现代主义电视剧2、电视悲剧、电视喜剧、电视正剧3、原创电视剧、文学作品改编电视剧4、纪实性电视剧、虚构性电视剧按照艺术文本类型的社会学划分1、现实题材2、历史题材3、重大革命历史题材电视剧按照艺术文本类型的传播学划分1、直播电视剧和录播电视剧2、短剧小品、短篇电视剧、中篇电视剧、长篇电视剧、中长篇电视剧、超长篇电视剧3、栏目剧按照艺术文本类型的叙事学划分1、叙事结构：电视连续剧、电视系列剧、电视连续剧系列变体电视剧2、叙事情节强弱：强情节叙事电视剧、弱情节叙事剧3、叙事节奏：快节奏叙事电视剧、慢节奏、中度节奏叙事电视剧4、叙事策略：正说叙事电视剧、戏说叙事电视剧按照艺术文本类型的接受学划分（收视群体）儿童剧青春剧按照艺术文本类型的文化学划分艺术电视剧商业电视剧通俗电视剧爱情剧概念广义：以表现男女爱情生活为主要内容的电视剧。
狭义：以现代都市男女青年的爱情为主要题材，反映现代都市男女爱情生活的，具有时尚、现代的特点，偶像色彩突出的电视剧。
爱情剧艺术表现特点作为类型电视剧在主题表达、剧情发展、人物设置、场景设置方面都有固定模式。
1、爱情剧的一般叙事策略主题表达和题材表现人物设置制作与包装：画面、音乐、流行元素、演员爱情剧艺术表现特点2、文化特征通俗性与大众文化娱乐性和偶像功能商品性与消费文化爱情剧中国爱情剧发展及特征1、内地A、表现特点：表现都市白领男女的爱情具有本土特点的拓展性偶像剧B、存在问题：模仿严重偶像功能缺乏爱情剧中国爱情剧发展及特征2、港台A、台湾B、香港家庭剧概念广义：以表现家庭生活为主要内容的电视剧。
狭义：以现代城市家庭生活为主要题材，反映现代城市家庭生活状态的电视剧。
家庭剧艺术表现特点1、艺术特征主体与题材人物与情节台词处理艺术表现特点2、文化特征民族文化内涵日常叙事的世俗化和通俗化。
中国家庭剧的发展及特征1、内地家庭剧主要特点弘扬民族传统文化，关注世俗人生常态。
家国一体的叙事方式对当代家庭夫妻关系及婚姻问题探讨中国家庭剧的发展及特征在叙事策略上，家庭伦理电视剧普遍注重家庭内部和谐共处的叙事，有意去回避外界社会的某些复杂矛盾在戏剧冲突上，中国家庭伦理电视剧往往为了追求强烈的戏剧性效果，家庭成员之间的利益矛盾削弱了人们的亲和关系在人物设置上，中国家庭伦理电视剧的人物形象塑造较为单一，缺乏自我的个性热播原因及存在问题1、热播原因传统的文化渊源和传统道德观念的复兴自身的大众文化品性，主要表现为大众文化的媒介传播、大众文化的日常生活审美化、大众文化的平民性等2、存在问题中国家庭剧的发展及特征2、港台家庭剧香港台湾历史剧概念历史剧最基本的规定性就是“历史”与“戏剧”的结合，在总体上属于现实主义范畴。
这样，就可以将《西游记》《仙剑奇侠传》等神魔剧和《笑傲江湖》《倚天屠龙记》等武侠剧排除在外。
概念狭义历史剧：尽可能忠于历史真实的，题材内容有史为证，没有虚构的电视剧。
茅盾《关于历史和历史剧》认为：历史剧既应虚构，亦应遵守史实，虚构而外的事实，应尽量遵照历史，不宜随便改动。
概念狭义历史剧创作可以做到：1、虚构而外的事实，但应尽量遵照历史。
2、运用虚构增强艺术性时不损害作品的历史真实性。
历史剧狭义历史剧往往谨慎地以历史事件本身的内在矛盾性构成基本的叙事动力以推动叙事发展，在尊重历史逻辑的基础上服从美学逻辑的要求，在历史可能范围内的合理虚构，仅限于次要情节和细节处理方面，力图营造出真实的历史感，而对于历史情境的渲染和表现较为节制。
人物塑造不溢美,不过分贬低，摒弃类型化、脸谱化倾向，坚持以历史唯物精神反映人物面貌。
特征主要人物符合历史事实次要人物次要时间所必需的艺术处理处理要符合历史发展的逻辑叙事策略1、主要人物情节的历史真实主要历史人物和主要历史事件于史有据。
2、对历史人物的艺术处理符合历史人物性格发展的逻辑。
广义历史剧指具备“历史”与“戏剧”相结合特征的电视剧。
它可以划分为：1、戏说剧2、演义历史剧历史剧广义历史剧1、戏说历史剧指称那些主要人物于史有征，主要情节于史无征，但整体上并不超越现世生活的历史剧。
“游戏说”“戏剧说”戏说剧不追求历史真实,也不纠缠于所谓艺术真实,对于历史的展现多采用戏仿手法,以娱乐观众为旨归,更强调历史剧艺术的大众娱乐性,作品一般带有幽默诙谐､插科打诨的轻喜剧色彩。
1、戏说历史剧平面化､拼贴､零散化,戏说类历史剧在历史剧中最具后现代的形式特征。
物呈现出世俗化､平民化的显明倾向，在叙事形式上,戏说剧具有随意性､拼贴性特征。
2、演义历史剧有正史的骨架,但加入了大量野史性虚构（特别是在重要人物和情节的建构上）的历史剧。
2、演义历史剧特点●真实大于虚构●明显存在虚构：对历史事实的虚构对人物性格的虚构对非历史性内容的虚构历史剧创作中的相关问题：1、历史与当代的关系2、历史真实与艺术创作的关系军旅剧军事题材电视剧属于电视剧类型中题材意义重大、表现内容特殊的剧种。
军事题材电视剧一般投资巨大，审核严格，受到广电局及其它影视部门的高度重视和政府的鼎力支持。
因此，大多数军事题材电视剧都具有产量密集、播出频繁、政治色彩浓郁的特点。
概念广义上，一切以描述战争、军队或军人生活为主的具有鲜明军事特征的电视剧都可以被称为军事题材电视剧。
狭义上，表现当代军人的军旅剧。
分类1、近代革命题材（包含重大革命历史题材）电视剧2、当代军旅题材电视剧特点1、近代（包含重大）革命题材电视剧极强的党性严密的规范性趋高的观赏性影视语言特点2、当代军旅题材电视剧宏大叙事下对传统情感的诉求军人形象塑造上的一致性叙事策略的转变概念以画面、声音和文字字幕三种元素所构成的音像系统。
画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而声音和人物语言则是通过听觉理解的部分。
因此，影视语言也可以称为视听语言。
1、有意义的形象电影电视是对现实的实现和把握，这种把握不仅仅是物质性的把握，也是体现物体的某种精神本质层面的把握。
视听语言的魅力在于通过对形象的复现、组合和塑造完成意义、意境、趣味的表现。
如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。
画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。
画面子文本包括镜头、场景、段落等。
言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。
2、叙事性的视听语言视听语言是以蒙太奇思维为基础的。
画面不是单个的、平面的，观众会在画面中寻找和建立联系，上下镜头的剪辑和镜头内部调度的关系，都呈现出某种逻辑关系。
——视听语言的特性之一。
画面文本具有自身独特的叙事功能、叙事手段与叙事规律。
那就是依靠镜头的各种角度（摄影摄像机与被摄对象的方位关系，包括平、仰、俯、正、侧、背等）、各种景别（全景、远景、中景、近景、特写等）以及组接各镜头或段落的手法——蒙太奇或者长镜头——讲故事。
有人甚至借助语言学术语，把画面称为电影语言的词汇，将蒙太奇喻为电影语言的语法。
这就是说，画面文本同样富含各种信息。
随着声音的介入，电影的叙事手段史无前例地丰富了起来。
从此，电影可以借助声音表达更加细腻丰富、纷繁复杂的思想。
3、表现性的视听语言视听语言的主观性强烈，体现创作者对客观世界的情绪感觉，对观众可造成强烈的视觉冲击和情绪震撼。
甚至可以用极端主观化的方式的表现现实世界。
4、象征性视听语言视听语言可利用具体的视觉形象象征某种抽象的思想、观念和情感，被赋予某种含义。
影视语言特点1、互补性影视语言由画面语言与人物语言两部分组成；两者合二为一构成一个有机整体。