俄国形式主义文选读书笔记
俄国形式主义文学概论
俄国形式主义是第一个宣扬文学理论独立地位的学派，也是现当代文论真正的祖师爷。
其出现标志着文学理论学科意识的正式觉醒，人们开始关注这一学科特有的问题，比如文学是什么，文学的内部规律等。
俄国形式主义的理论主张如下：文学作品是意识之外的现实，具有自主性。
文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。
文学批评的任务是研究文学的内部规律，即文学的形式和结构。
现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法。
他们以现代语言学的理论为基础，强调文学的自主性。
为此他们提出两个内在相关的核心概念：文学性和陌生化，达成这种效果的技术性手段被他们称为手法或技巧。
他们致力于为文学作为一门科学而斗争，因为他们看到当时主导大学文学教育的是完全没有受过训练的、不系统的并且是与文学无关的思维。
12.《西方文学理论》第十一章 俄国形式主义文论35
第一节 什克洛夫斯基
（2）、1914年，什克洛夫斯基以《未来派在语言史上的 地位》为基础整理出版了《词的复活》，拉开了俄国形 式主义文论的序幕。 什克洛夫斯基认为，以往象征主义对形象的关注是不能 令人满意的，未来主义诗歌带给了我们一种更新的揭示 ，诗歌的要义不在于形象，而在于语言，哪怕形象本身 也是由语言塑造的，因此只有更新我们的语言，才能更 新人与人之间的感受关系。
第一节 什克洛夫斯基
4、【陌生化与突出思想的影响】 这两种思想，后来影响到布拉格学派的穆卡洛夫斯基， 形成了更系统化的突出理论。
5、【陌生化与突出的实质】 其实质是一种静态式、经验型面对文学艺术的方式。
第一节 什克洛夫斯基
6、【陌生化与突出的局限性】 它们的局限性在于，将文学活动与生活现实、历史意识 相割裂，把文学仅仅视为一种自足的心理经验（陌生感 受）、一种表面的形式突变（突出原则）。一旦我们引 入人类生活的整体视野，就会发现，文学即是感性形式 的，更是社会实践的，它的感性形式是伴随着社会实践 的发展而逐渐生成、成熟、老化乃至被取代的。只有在 艺术形式的探究中注入现实意识和历史意识，才能从根 本生揭示出艺术感受和艺术技巧的“前世今生”。
由此，对诗本身的探讨落脚到了诗歌语言上。
第一节 什克洛夫斯基
（3）、 什克洛夫斯基明确诗歌语言为探讨路径，试图 替文学艺术的自律性寻找到坚实的科学基础，并把这一 努力体现在《作为手法的艺术》中。
首先，在影响文学的外部因素与内部规则之间，什克洛 夫斯基倾向于文学内部的要素，对于语言比较看重。
第二节 雅各布森
【罗曼·雅各布森】 莫斯科语言学学会的主要创始人。他即是语言学家，又 是诗歌批评家。他较早运用索绪尔语言学进行诗学研究 ，在布拉格时期又推算出结构主义语言学思想，并建立 了语言学诗学批评方法。他还是俄国形式主义与法国结 构主义两大文学思潮传承过渡的核心人物。代表论著： 《现代俄罗斯诗歌》《论艺术的现实主义等》
俄国形式主义的贡献与启发
俄国形式主义的贡献与启发内容提要：俄国形式主义在20世纪中国的传播经历了一个漫长且曲折的过程。
从新中国成立前的漠视和改革开放前的忽略，到改革开放后的译介、误读与回归，其传播效果与中国社会发展和中国文学实践密切相关，翻译、研究和传播融为一体，并且形成了高等院校、学术界的专门科研机构和学术出版单位组成的“学术共同体”。
它的传播为中国文论的建构提供了极为重要的启示，对于我们思考西方文论的有效性和适用性、确立现代文学理论的新范式、探索文学批评的新路径和建立学术自信，都有着积极的意义。
关键词：俄国形式主义/20世纪中国/传播/启示简介：方珊，北京师范大学哲学学院教授众所周知，中国学术思想的演变一方面需要依赖本土思想资源的变革与改造，另一方面需要对外来思想进行吸收与消化。
而外来思想的吸收与消化又需要建立在翻译引进的基础上，印度佛教的引进是如此，20世纪轰轰烈烈的西方学术引进也是如此。
同时，基础研究与理论运用相辅相成，只有基础研究获得了一定的广度与深度，并且与特定的历史社会条件相契合，理论的运用才能水到渠成。
对于20世纪中国文论而言，在传统与外来文学理论碰撞的过程中，俄国形式主义尤其值得关注。
这不但是因为俄国形式主义所提出和应用的方法与西方“传统方法发生了一次根本性断裂”，①在西方文论界影响巨大，而且因为它在中国的传播发展和对中国文论的建构有着重要的启示和借鉴意义，值得我们进行深入的反思。
俄国形式主义的贡献与启发 420世纪初，形式主义逐步演变成俄国的一个著名文艺理论批评流派。
从理论起源来说，它受到索绪尔语言学、胡塞尔现象学、象征派与未来派等思潮影响，以什克洛夫斯基于1914年发表《词语的复活》提出形式主义纲领为开端，到1930年发表《学术错误志》为其终结。
俄国形式主义由彼得堡“诗歌语言研究会”与莫斯科语言学小组二者组成，前者的俄文统称为“奥波亚兹”，以什克洛夫斯基为首，偏重于文艺理论研究；后者以雅可布逊为首，偏重于从语言学角度研究诗学。
俄国形式主义文学
俄国形式主义文学《走进俄国形式主义文学》嘿，朋友们！今天咱来聊聊俄国形式主义文学。
这可是个有意思的文学领域呢！俄国形式主义文学，就像是一个独特的文学宝库。
它不只是文字的堆砌，而是有着自己独特的魅力。
想象一下，它就像是一个充满奇思妙想的魔法盒子，打开后能让你看到不一样的文学风景。
他们特别强调文学作品的形式。
可不是随便说说哦，这形式就像是一件精美的外衣，让作品变得更加耀眼。
比如说诗歌，那韵律、节奏，就是形式的一部分呀，读起来朗朗上口，韵味十足。
而且啊，他们对语言的运用也很有讲究。
不是简单的平铺直叙，而是各种巧妙的组合和变换。
就好像厨师做菜，同样的食材，不同的做法和搭配，味道就完全不一样。
俄国形式主义文学把语言玩出了各种花样，让你惊叹不已。
再来说说故事。
他们可不满足于传统的讲故事方式，而是要打破常规，给你带来新奇的体验。
就像是走在一条熟悉的路上，突然发现了一条从没走过的岔道，充满了新鲜感和神秘感。
我记得有一次读俄国形式主义文学的作品，刚开始还觉得有点摸不着头脑，但越读越觉得有意思，就像在探索一个未知的世界。
那感觉，真的很奇妙。
这种文学还特别注重读者的感受。
它不是自顾自地表达，而是要和读者互动起来。
让读者参与到作品中，和作品一起呼吸，一起思考。
俄国形式主义文学就像是一杯醇厚的美酒，需要我们慢慢品味，才能体会到其中的美妙。
它让我们看到文学的多样性和可能性，让我们对文学有了更深的理解和热爱。
所以啊，朋友们，不要错过俄国形式主义文学这个宝藏。
去感受它的独特魅力，让自己沉浸在那个充满创意和惊喜的文学世界里吧！让我们一起在俄国形式主义文学的海洋中畅游，享受那无尽的乐趣和启发。
俄国形式主义
用俄国形式主义分析“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”俄国形式主义的观点在整体上来说就是认为文学研究的弊端在于忽视了文学作品本身，而对作者的情感以及其他外部因素过于关注。
这个理论认为，文学研究者应该把研究对象锁定在作品本身上，去探索其特性和规律。
“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，这是苏轼与好友泛舟赤壁后，写下的作品。
撑一叶扁舟，去感受大江大浪的浩淼，东坡先生用豪迈而对仗的语句描写出了人在浩渺宇宙间茫然不知所之的感受。
如何通过这样一个简单的句子来体现作者内心的强大感受呢？可见，作品在实质上是“意识之外的现实”。
一个作品不会是作者情感的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。
苏轼为了能让读者体会、理解自己的内心世界，于是通过更加精细的语言来描绘当时的场景。
简简单单的“驾舟于江上”被加工成“对仗工整、气势磅礴的“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”。
所以说，这样的艺术成果是超出作者当时的意识的。
在立于景中之时，意识范围所达到的应该只是“小船”、“长江”“渺小”、“浩大”等这些简单的意象，而为了后期能达到某种效果，于是对原意识的形式进行修饰，用“一苇”和“万顷”超脱了原来具体的事物。
再者，从该理论看来，这句话的精彩并不在于它所表达的是什么内容，而是它所运用的文学形式和结构。
扁舟之于江河的渺小，人生之于宇宙的渺小，不是我们赏析这句文学作品的重点。
为什么这么说？想要表达某种情感，题材的选取非常广泛，不只是“扁舟”和“江河”才能达到这个效果的。
既然是文学作品，我们就要注重它的文学性。
这句话在修辞手法上有很显著的特点。
一是借代，在原文本意上，用“一苇”代“小舟”，用“万顷”代“江河”，这样突出了意象的本质特征，增强语言的形象性，而且使文笔更简洁精炼。
二是对偶，上下句的字与字之间词性用法对仗及其工整，使文章具有音乐美，表意凝炼，抒情酣畅。
三是借喻，小舟与江河的关系喻指人与宇宙的关系。
使人生这种抽象的东西具体化，增加了语言的美感。
俄国形式主义总结概括
俄国形式主义20世纪20年代产生于莫斯科和彼得堡的一种文学批评流派。
最早发端于1914年维克多·什克洛夫斯基就未来派诗歌而发表的一篇题为《词语之复活》的评论。
形式主义的理论出自于两个学者小组的集会、讨论和刊物，他们是以彼得堡为据点的“奥波亚兹”小组(即诗歌语言理论研究会)和莫斯科语言学派。
莫斯科派基本上是些语言学家，“奥波亚兹”小组则由文学研究者组成。
他们的结合有两个原因，一是对现存的文学研究形式感到不满，二是对俄国未来派诗歌确有兴趣。
形式主义流派的重要代表作家有埃亨巴乌姆、什克洛夫斯基和雅各布逊。
30年代初期，由于这种批评方法在苏联受到压制，形式主义研究主要由布拉格语言学派成员继续进行。
布拉格语言学派成员包括雅各布逊(从苏联迁来)、穆卡洛夫斯基和威尔列克。
俄国形式主义的理论起始在于把生活和艺术看成是彼此对立的，形式主义者们力图证明文学研究的独立存在是正当的，并使文学研究者不再担当二流的人种学家、历史学家或哲学家。
这不只是一个要这种研究方法而不要那种方法的问题，而是一个对研究对象的本质下定义的问题。
埃亨巴乌姆在概述形式主义原理时谈到，形式主义既不是一种审美论，也不是一种方法论，它的特点只在于试图创立一种独立的专门研究文学材料的文学科学。
因此，在形式主义者看来，首要的问题不是如何研究文学，而是文学研究的对象是什么。
形式主义把文学当作语言的一种特殊类型，深信这样一种假设：文学(或诗歌)语言和普通语言根本上是对立的。
非诗歌形式的语言也可用“实用的”、“可供参考的”、“散文体的”或“科学的”术语来表示。
形式主义认为，普通语言的主要功能是通过与语言外的世界发生联系，将信息或消息传递给听者;另一方面，它认为文学语言是以自我为中心的，其作用不是与外部事物发生联系，而是引人注意它的形式特征，也就是语言符号本身的内在联系。
文学应该接受语言学的批评分析，但这种语言学不是那种适用于一般讲话的语言学，因为这种语言的法则会产生明显的文学性特征。
俄国形式主义文论选
浅析俄国形式主义在二十世纪西方美学和文艺学的发展历程中,俄国形式主义可算作第一个有代表性且影响深远的流派,它所提出的一些理论原则、美学主张以及分析方法,使文学批评真正具有了本位意识,形成了属于自己的方法体系,并且促进了现代文学观念的产生。
<一>外部和内部的选择俄国形式主义批评的产生,在很大程度上,是出于对传统的文学理论和研究方法的反叛。
十九世纪末二十世纪初,以泰纳为代表的环境决定论和实证主义风行一时,构成了欧洲文学理论的背景。
文学成为各门学科的“自由狩猎区”,它可以是形而上的一切,也可以是形而下的一切,可以“象任何东西,是任何东西而恰恰不是自己甚至也不象自己”。
这种传统的外缘性研究方法在本世纪初的俄国文坛上愈演愈烈,以至于出现了文学的“生产消费”论、“市场订货”论之类的庸俗社会学倾向。
恰恰在这种理论氛围中,以蔑视传统、反抗习俗和革新技巧为目标的未来主义诗歌横空出世,给当时的俄国文坛带来一股清新之气。
俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。
他们对这时文学研究的现状极为不满，认为其弊端在于文学研究忽视对文学作品本身的研究。
仅将文学当作其他社会学科研究的资料，并且过于关注对作者生平、社会与时代背景的考据。
他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身、文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律。
也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。
他们多次强调文学研究首先是一门独立的学科，同其他学科一样有自己独有的体系和内在规律。
这是一切文学阐释、评价标准以及价值取向的基础，同时也是将文学与其他学科区别开来的界标。
俄国形式主义文选读书笔记
《俄国形式主义文论选》关键概念:1. 俄国形式主义:俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。
这一批评流派有两个分支:一个是1914年至1915年成立的“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各布森为代表，其主要成员有格里戈里·维诺库尔等。
另一个是“彼得堡小组”，从1916年起称为诗歌语言研究会，主要成员有维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆和维克托·日尔蒙斯基等。
这两个小组都重视从语言学角度研究文学。
雅各布森就认为，文学理论或者诗学是语言学不可分割的一部分。
诗歌是起美学作用的语言。
他们着重探讨文学的艺术形式特征及其发展历史。
俄国形式主义曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。
形式主义者接受了瑞士语言学家所需而关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。
他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学批评者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说去研究文学作品的语言、风格和结构等等形式上的特点和功能。
他们从自己的文艺观出发，把文艺仅仅看作是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统的现实主义文艺学理论的研究方向和任务。
2. 布拉格学派:1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。
他会同威廉·马捷齐乌斯、穆卡洛夫斯基等等，建立了布拉格语言学学会。
他们一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，另一方面又反对脱离历史发展过程来谈共时性，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。
到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常说的捷克结构主义。
许多研究者认为，布拉格学派是在俄国形式主义和后来的结构主义之间架设了一座桥梁。
用俄国形式主义分析《中山狼传》
永远的困惑——用俄国形式主义分析《中山狼传》我们将要分析的作品是明代马中锡所作文言小说《中山狼传》。
这是一部较为典型的有情节作品。
故事围绕着东郭先生与狼的矛盾展开：东郭先生因为将狼救下并把它从袋子中释放出来而招致杀身之祸，最后又因为将狼重新装入袋子中而脱离了困境。
在这里，我们显然看见了一个确定而完整的情节框架。
同时作品又采用了穿针引线程序的组合。
通过穿针引线程序，大大拓展了作品的容量；通过框架程序，确保了故事的完整性。
当然，穿针引线必须是有情由的。
在《中山狼传》中，东郭先生垂死挣扎，要求必问三老是穿针引线的情由。
正因为如此才引入了老杏和老牸的两个情节。
诚然，同样的人事，采用不同的情节分布，作品的意义就会完全不同，但这并不意味着各个情节的地位是不平等的。
恰恰相反，作品中的各个情节具有平等的地位。
它们对于作品意义的形成都是有效的。
因此，在分析和解读文学作品时，我们理应对各个情节给予一视同仁的关注。
如果我们对老杏和老牸的两个情节视而不见，完全专注于中山狼与东郭先生之间的恩怨是非，那么我们会草率地认为，《中山狼传》是一部典型的旧式道德小说。
在这样的小说中，开始是好人受压坏人当道，结局是好人得胜而坏人罪有应得。
从而认定《中山狼传》旨在批判中山狼式的忘恩负义。
这种随意从作品中截取一部分而无视另外的部分的做法显然是断章取义式的。
而传统批评就是这样。
这也就难怪后世流传着“子系中山狼，得志便猖狂”的成语。
事实上，由于很多“读者”几乎没有真正阅读过作品原文而只是听说过故事大略。
口口相传在穿越时空时是不稳定和不可靠的，“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了许多他们原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻。
”也就是说在口口相传过程中，“读者”接受到的已经不再是客观文本，而是被某种方式解读过的作品。
因此我们有必要先对文本做充分的、客观的解读，以期获得新的发现。
俄国形式主义认为，几乎任何一部有情节的作品，都可以从情境更替的角度做这样一个三段式的概括：初始平衡情境——不平衡情境——最终回归到平衡情境。
俄国形式主义文论重点讨论的概念群
俄国形式主义文论重点讨论的概念群俄国形式主义文论，听起来好像很高大上的样子，但其实它说的就是怎么理解和分析文学作品的一些窍门，嘿，说得简单点，就是抓住作品的精髓。
你知道，文艺的世界总是充满了奇奇怪怪的概念，形式主义这伙人就特别爱把文学作品的“外表”拿出来聊聊。
哦，想必大家脑海里立刻浮现出那些悠扬的诗句、曲折的剧情，还有那些形形色色的人物。
对吧？形式主义主要就是关注作品本身的结构、风格，还有它的语言运用，简直就像给文学作品做一次美容大改造，绝对是一种视觉盛宴。
形式主义最重要的概念就是“艺术性”。
这个词儿一听就觉得很高端，其实它就想告诉我们，文学作品不光是讲故事，还得好看。
就像你去吃一碗面，不仅要有味道，还得看着美才行。
再说了，艺术性可不仅仅是华丽的辞藻，更在于怎样用简单的语言表达复杂的情感。
想想那些平常的日子，生活中的小事也能激起大波澜。
就像是阳光透过树叶洒下来的斑驳光影，一下子就能让人心情愉悦。
这里面，形式主义就像个调皮的小孩儿，把文学的每个细节都掰开了，看看里边的秘密。
再来谈谈“结构”这个概念。
大家知道，好的小说或诗歌往往是层层递进的，像走迷宫一样，让你在一段段文字中探索。
而形式主义的理论家们可是一点都不含糊，他们认为结构就是整个作品的骨架。
没有了骨架，作品就像一团乱麻，让人摸不着头脑。
就拿经典的《罪与罚》来说，故事的推进就像一场精彩的马拉松，层层递进，让人忍不住想一口气看完。
每个章节都像是铺垫，让你在最后的高兴中感受到前所未有的震撼。
真的是，想想就让人热血沸腾！再说说“语言”。
形式主义特别重视文学作品里的每一个字，每一个符号，甚至连标点都不放过。
语言就像是那调味品，不同的配比会让整道菜色香味俱全。
形式主义认为，语言不仅是交流的工具，还是一种艺术形式，能传达出最细腻的情感。
试想，如果你看到一首诗，字里行间流露出的那种情感，简直就像一阵春风，瞬间把你围住。
形式主义就是要把这种感觉放大，让我们更能体会到作品的魅力。
浅读俄国形式主义批评、新批评及结构主义批评
浅读俄国形式主义批评、新批评及结构主义批评刘琳摘要：20世纪西方文学批评流派纷呈，观点不一。
俄国形式主義批评、新批评及结构主义批评独据文本阵营，专注于对文学形式的研究，从文本的不同层面对作品进行解读，将作者、读者、社会现实和时代背景等文本之外的东西拒于门外，给19世纪后半期严重受实证主义哲学思潮影响的批评界带来一股新鲜空气，也为文学批评家打开一个新的视界。
可以说，这是三个都与“文本”有关且以此为中心的批评流派。
关键词：形式主义；结构主义；批评俄国形式主义批评开风气之先，提出对于文本研究来说一个至关重要的问题：文学性。
作为该流派的核心概念，文学性确定了形式主义批评的研究对象和文学的独立自主性。
代表人物之一的雅各布森在他的《语言学与诗学》中认为，“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性，是使一部作品成为文学作品的东西。
”雅各布森从语言角度着手，研究文学语言的本质和规律，挖掘文学性这一基本特征。
雅各布森认为，一般的话语行为发生在相似性和延续性之间，一切语言符号系统便可以因此具有类似语言学上的隐喻（相似性、选择性）和转喻（延续性、组合性）两个极。
受此启发，他提出，文学作品也可以用这两极来归类。
如现实主义作品侧重表现人物与外部环境的关系，因此转喻结构占主导地位，而浪漫主义、象征主义作品的外指性减弱，内指性加强，所以隐喻结构处于支配地位。
更进一步的，他认为，文学语言的隐喻性更强，日常语言则主要是转喻性的。
显然，俄国形式主义批评有其不可回避的缺陷。
被人指责最多的就是过分拔高“文学性”和技法的重要性，完全排除所谓文学之外的因素，对形式的理解过于狭隘和偏执。
如托洛茨基就认为语言只可能是手段，不会是目的，任何语言的使用其目的都外在于语言；巴赫金也批评了雅各布森有关文学语言/日常语言的二元论，认为这种区分既说不清楚又自相矛盾。
而另一方面，也有理论家为其辩护。
后结构主义批评家费希对形式主义做了解构主义式的重新界定，认为形式主义不仅仅是一种语言学理论，“它还蕴含了一种对个人，对群体，对理性，对实践，甚至对政治的理论。
《当代西方文艺理论》笔记—俄国形式主义与布拉格学派
《当代西方文艺理论》笔记—俄国形式主义与布拉格学派18.俄国形式主义是什么？（1）俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。
（2）这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼•雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。
（3）理论渊源：俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义的影响，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论家要探寻文学自身的特性和规律，亦即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能。
（4）主要主张：①文学作品是“意识之外的现实”。
文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。
②文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。
形式主义者提出了“陌生化”这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，尽可能的延长审美感知的过程。
③文学批评的任务是要研究文学性。
文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。
④共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。
这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律。
（5）评价影响：①俄国形式主义是对传统文学批评进行反驳的艺术理论上的先锋主义。
认为文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。
②俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。
它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富了西方文学批评理论。
对俄国形式主义的认识与思考
对俄国形式主义的认识与思考俄国形式主义是20世纪初在俄国文坛上盛行一时的一个文学流派,也是20世纪西方文学史上影响最为深远的流派之一。
它以反叛传统的文艺社会学、文艺心理学等文学批评模式的姿态出现,把焦点投注在文学自身的语言和结构方面,认为文学是一种自我指涉的活动,文学研究的任务在于找到一种能够适用于所有具有审美效果的文学作品的普遍法则,即文学的内部规律。
因此形式主义者特别重视将文学与其他知识进行区分,致力于建设一门独立的文学学科,以促使文学研究科学化。
一、形式主义者要使文学成为一门独立的系统科学,就必须先弄清文学科学的特殊性,以明确文学科学的研究对象。
雅各布森认为文学的特殊性是文学所特有的性质,即文学性,它是文学与一切非文学比较所具有的差异性,是文学之所以为文学的那种东西。
在形式主义者看来,文学的本质特性只能在文本本身,而不能在历史话语等其他因素中找到。
因此,文学性就成为一个自足性的概念,同时它也是一个动态概念,并且它在文学内部要素的动态演变中显现出来。
一旦构成文学性的手法、方式和技巧变为常规,就会丧失文学性的功能,使文学作品失去可感性,而使接受主体感知系统焕然一新的作品,却能产生令人震颤的感受,文学的审美过程就在于此,这也是文学创作的根本艺术宗旨。
事实上,文学活动作为人类的一种特殊的精神活动,文学性的内涵随着人类历史的不断演进而不断地融合进新的时代内容、社会意识,并逐渐形成每一历史时期“当下的”文学观念,他具有浓厚的时代意识形态色彩。
也就是说“当下的”文学性已经远远地突破了文学文本的独特本性,即审美性,具有丰富的社会批判意识。
“这种社会现象的审美效果,实际上产生于广阔的知识空间,是深层社会关系的表象和符号”(P120)它渗透到社会其他领域的变化发展中,积极参与社会历史文化的生成。
可以说文学性存在于文学作品的形式中而指向社会意识批判,具有强烈的人文精神,这一点不容忽视。
二、文学创作作为人类一种审美意识活动,它不能够照搬所描写的对象,而应当对其描写对象进行艺术加工和处理。
俄国形式主义文论述评
诗之为诗，未知不诗之为诗，及昌黎以古文浑灏，溢 辟了新的思路。
而为诗，而古今之变尽。”以此印证俄国形式主义的
俄国形式主义文论十分重视的“陌生化”问题
主将什克洛夫斯基所谓“百凡新体，只是向来卑不 主要是从读者反应和阅读心理的角度立论的，它要
足道之体忽然列品入流”之说，并作进一步概括： 解决的问题是如何引起读者的阅读兴趣，并据此在
在 20 世纪西方文论中，声势和影响最大的是 形式主义理论批评，它包括从世纪初产生和发展起 来的俄国形式主义、英国形式主义、英美新批评派 以及结构主义等。虽然这些流派的理论彼此各有不 同，但都共同地以“文本”为中心，把文艺作品看作 一个独立自足的封闭体系，特别关注作品的语言、 结构等形式要素，以至最后走向割断作品与作家、 社会联系的极端。但是，它们采用了各种方法对艺 术形式进行了精密的分析、研究，充分肯定了形式 在文艺作品中的地位与作用，提出了许多新的见解 和具体的批评模式，对我们分析文学作品很有启发 和帮助。本文主要对俄国形式主义文论作简要的评 述。
三、俄国形式主义文论的价值及弊端
〔2〕茨维坦·托多罗夫.俄苏形式主义文论选[M].北
俄国形式主义是当代西方形式主义文学传统
京:中国社会科学出版社，1989.
论潮流之始，它在许多方面都起到了首开风气的作 〔3〕钱钟书.谈艺录[M].北京:中华书局，1984.
用。俄国形式主义以“自动化”与“陌生化”这两个范 〔4〕什克洛夫斯基.关于散文理论[M].莫斯科:苏联
第 31 卷 第 1 期 2010 年 1 月
赤 峰 学 院 学 报（ 汉 文 哲 学 社 会 科 学 版 ） Journal of Chifeng University（Soc.Sci）
Vol. 31 No.1 Jan. 2010
俄国形式主义文论述评
俄国形式主义文论述评俄国形式主义文论述评俄国形式主义文论是指20世纪初期在俄罗斯兴起的一种文学理论和批评方法。
它的出现标志着文学批评的一次革新，对理解文学作品有着深远的影响。
然而，正是因为其主张过于偏颇，导致了它在后来的发展中受到了诸多质疑和批评。
形式主义在俄国文学界产生的背景与时代背景息息相关。
在1917年的十月革命后，俄国社会经历了巨大的变革，国家政权发生了彻底的转变。
这种社会变革也冲击了传统文学观念，俄国文学界迫切需要重新思考文学的内涵和功能。
在这种背景下，形式主义的理论涌现出来。
形式主义主张强调文学作品的形式要素和独特性，将文学作品视为一种独立的艺术形式。
形式主义者认为，文学作品的价值在于其独特的形式美，而非作品所传递的思想和情感。
他们主张关注作品的词句、结构、节奏等形式特征，强调文学创作的技巧性和艺术性。
形式主义者的观点在一定程度上扩大了文学的研究领域，为后续文学理论的发展提供了新思路。
虽然形式主义在一定程度上为文学创作和研究提供了新的思维方式，但其观点也遭到了许多批评和质疑。
形式主义过于偏重作品的形式美，忽视了作品背后的深层意义和人文精神。
文学作品不仅仅是一种艺术形式，更是表达作家思想和情感的重要途径。
形式主义的片面性使得人们对作品的理解局限于形式技巧，对作品的内在价值和意义关注不够。
此外，形式主义在实践中也面临了一些困难。
形式主义主张以客观的标准评判作品的质量，但如何确定这些标准成为了一个难题。
文学作品的审美价值是一个相对而言的概念，不同的人对于作品的评价难免存在主观性。
形式主义对此问题的回避和规避，使其在实践中遭遇到瓶颈。
综上所述，俄国形式主义文论在一定程度上对于文学批评的发展产生了积极的作用，它拓宽了人们对于文学作品的研究视角，重视作品的形式美。
然而，其过于偏重形式特征，忽视作品的内涵和人文精神，使其在后来受到了广泛批评。
形式主义的理论也面临了一些实践上的困难。
因此，在评价文学作品时，我们需要综合考虑作品的形式和内涵，使得文学批评更加全面和具有指导意义。
俄国形式主义文论
俄国形式主义文论什克洛夫斯基：《散文理论》《苏俄形式主义文论选》普洛普：《故事形态学》中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。
有趣的是，美国著名女诗人狄金森也有类似的说法：“要是我读一本书，果然使我全身冰冷，无论如何烤火都暖不过来，我便知道这是好诗。
”他们都认为，好东西是出人意料的，诗是不同寻常的表达。
这一观点与形式主义的“陌生化”原则相通。
俄国形式主义的主要理论主张1、文学作品是“意识之外的现实”19世纪下半叶的文学研究方法主要是实证主义的，这种方法着重研究传记、历史和思想史在文学中所起的作用，忽略了文学本身在文学研究中的重要性。
正如雅各布森所指出的，文学史家们已经变成了诸种“手织布”学科的人，这些学科的基础是心理学、政治学和哲学。
奥西普·布里克把这些人称作“疯子”，因为他们“一味寻求普希金抽没抽过烟这个问题的答案”。
传统的文学研究或是把文学看作表现作者的个性和世界观，或是看作模仿地（现实主义地）再现作者所生存的那个世界，或是两者的混合。
前者不可避免地导致传记和心理学，后者又会导致历史学、政治学或社会学。
形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的本质不是别的，而是它和其他事物的差异。
文学研究的对象甚至完全不是一个对象，而是一系列的差异。
在这种差异论的基础上产生的手段就是陌生化（defamiliarization）。
在他们看来，某一部文学作品和一般的文学有关，而和其作者的个性无关。
作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学藉以或多或少独立发展的媒介，仅此而已。
《叶甫根尼·奥涅金》即使没有普希金也会写成功，正如没有哥伦布，美洲也会被发现一样。
诗人的生平是诗歌的产物，而不是相反。
是普希金的诗歌让我们了解普希金的感情和其最隐秘的思想，塑造出普希金这个人而不是相反。
传记的作者决意要确定普希金所痴迷的那个女子是谁，而结果却破坏了它的传奇地位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用。
对俄国形式主义的一点认识
对俄国形式主义的一点认识俄国形式主义是 20世纪初在俄国文坛上盛行一时的一个文学流派, 也是 20世纪西方文学史上影响最为深远的流派之一。
它以反叛传统的文艺社会学、文艺心理学等文学批评模式的姿态出现, 把焦点投注在文学自身的语言和结构方面, 认为文学是一种自我指涉的活动, 文学研究的任务在于找到一种能够适用于所有具有审美效果的文学作品的普遍法则, 文学的内部规律。
因此形式主义者特别重视将文学与其他知识进行区分, 致力于建设一门独立的文学学科, 以促使文学研究科学化。
形式主义将文学性作为文学研究的对象, 认为文学创作的根本艺术宗旨在于审美过程, 忽视了文学性的内涵在人类历史发展中不断地融合进新的意识形态特征,而具有浓厚的当下意识形态色彩。
陌生化手段是一种可重复使用艺术创作手法,而文本则是在特定的历史语境中生成的,具有唯一性。
将语言学理论强加于文学作品的分析方法,是一种欠缺必要证实过程的做法。
重新审视俄国形式主义的缺陷,有助于当前我国文学理论的建设。
对俄国形式主义这一批评潮流的认识, 在这里, 只谈一些浅见。
首先, 对于形式主义理论提出的“文学的自主性” , 打破了文艺“工具论”的传统观点, 推动了文学的独立发展。
什克洛夫斯基理论的建构最先回答了“文学是什么”的命题。
这个被哲学家、文学家争论了千百年的问题是俄国形式主义最先面对的难题。
他们力图证明，文学不是历史、哲学、心理学、社会学的附庸不是一种工具，而是一门独立的学科，什氏提出，各种工具论者的错误就在于，都想通过艺术本身的感性的语言和形象来揭示或阐明语言之外的东西，而恰恰忽略了艺术本身。
艺术自身不是为了把人的注意力引向艺术之外的，而是在于自身才被创造出来文艺批评应该把重点放在作品自身，他们认为文学作为一门独立的科学不关乎摹仿与表现。
“艺术的目的是引起对事物的感受，而不是提供识别事物的知识”，要探究作品内在的意义而不是它要反映的现实世界或作家的主观意识。
俄国形式主义文选读书笔记
《俄国形式主义文论选》关键概念:1. 俄国形式主义:俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。
这一批评流派有两个分支:一个是1914年至1915年成立的“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各布森为代表，其主要成员有格里戈里·维诺库尔等。
另一个是“彼得堡小组”，从1916年起称为诗歌语言研究会，主要成员有维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆和维克托·日尔蒙斯基等。
这两个小组都重视从语言学角度研究文学。
雅各布森就认为，文学理论或者诗学是语言学不可分割的一部分。
诗歌是起美学作用的语言。
他们着重探讨文学的艺术形式特征及其发展历史。
俄国形式主义曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。
形式主义者接受了瑞士语言学家所需而关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。
他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学批评者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说去研究文学作品的语言、风格和结构等等形式上的特点和功能。
他们从自己的文艺观出发，把文艺仅仅看作是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统的现实主义文艺学理论的研究方向和任务。
2. 布拉格学派:1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。
他会同威廉·马捷齐乌斯、穆卡洛夫斯基等等，建立了布拉格语言学学会。
他们一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，另一方面又反对脱离历史发展过程来谈共时性，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。
20世纪西方文论第1章 俄国形式主义(2)
受到阻碍的语言”。
• 非文学语言的特点就是准确精炼，直截了
当，顺畅达意。
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举例
• 中国文学史上南北朝时期盛行宫体诗 ，讲究声调调配、
形式华丽，内容浮艳，“惟以艳情为娱”，成为粱、陈、 隋三代一百年间诗歌发展的主流。如萧纲《咏内人昼眠》：
•
北窗聊就枕，南檐日未斜。
学革命和哲学的“语言学转向”
尔索 绪
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一、俄苏形式主义述略
• 俄苏形式主义的概况及代表人物 • 理论主张：建立一种新的、能把文学
研究变成科学的批评理论，客观分析 艺术本身，探求艺术内部各因素的组 合和转换规律。
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• 俄苏形式主义始于1910年代（以什克洛夫斯
基1914年发表《词语之复活》为标志)，终 于1930年（什氏撰文《给科学上的错误立个 纪念碑》进行自我批判）
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“陌生化”效果
• 日常语言在文学技法的压力之下被强化、浓
缩、扭曲、重叠、颠倒、拉长而转变为文学 语言。
• 主要发生在语言的三个层次上： • 语音层，如采用新的韵律形式对日常语言的
声音产生阻滞；
• 语义层，使词产生派生或附加意义； • 词语层，如改变日常语言的词序。 • 其它层面。如视角、背景、人物、情节、对
• 这个流派有两个主要分支：1914－1915年
间成立的“彼得堡诗歌语言研究会”和1917 年成立的“莫斯科语言学学会”，两个组织 的成员都是一些酷爱诗歌的大学生和大学青 年教师。前者多研究文学，代表人物有什克 洛夫斯基、艾亨鲍姆；后者由语言学家组成， 如雅各布森等。
整理课件
俄苏形式主义理论家
雅各布森
什克洛夫斯基的 “陌生化（ defamiliarization ）” 理 论
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《俄国形式主义文论选》关键概念:1. 俄国形式主义:俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。
这一批评流派有两个分支:一个是1914年至1915年成立的“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各布森为代表，其主要成员有格里戈里·维诺库尔等。
另一个是“彼得堡小组”，从1916年起称为诗歌语言研究会，主要成员有维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆和维克托·日尔蒙斯基等。
这两个小组都重视从语言学角度研究文学。
雅各布森就认为，文学理论或者诗学是语言学不可分割的一部分。
诗歌是起美学作用的语言。
他们着重探讨文学的艺术形式特征及其发展历史。
俄国形式主义曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。
形式主义者接受了瑞士语言学家所需而关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。
他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学批评者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说去研究文学作品的语言、风格和结构等等形式上的特点和功能。
他们从自己的文艺观出发，把文艺仅仅看作是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统的现实主义文艺学理论的研究方向和任务。
2. 布拉格学派:1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。
他会同威廉·马捷齐乌斯、穆卡洛夫斯基等等，建立了布拉格语言学学会。
他们一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，另一方面又反对脱离历史发展过程来谈共时性，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。
到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常说的捷克结构主义。
许多研究者认为，布拉格学派是在俄国形式主义和后来的结构主义之间架设了一座桥梁。
其中最主要的通道，在于他们将索绪尔的语言学理论运用到文学研究之中。
3. 文学性:俄国形式主义的术语，指文学本身的规则。
与英美新批评相似，俄国形式主义力图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外，为文学批评建立独立的规则。
因此埃亨巴乌姆提出:“形式主义者……具有一种科学实证的精神内，即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。
”他就此引用雅克布森的话:文学研究的对象不是“文学”，而是“文学性”。
4. 诗性语言:穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗性语言》一文，将“诗性”和“非诗性”的语言作为不同的语言功能加以区分。
“诗性的语言”在他看来“只有其自身的意义”，而并不承担任何的社会功能，因此“求真的问题与诗歌作品的主题无关，对于诗歌也没有任何意义”。
5. 陌生化:“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。
什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。
艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。
艺术的技巧就是使事物陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。
艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要。
”什克洛夫斯基认为，文艺创作不能照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。
陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。
这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
6. 凸显:布拉格学派的术语。
“凸显”是从俄国形式主义的“陌生化”概念引申而来，被认为是布拉格学派最重要的贡献之一，尤其是对叙事学批评有所影响。
所谓“凸显”其实是与“诗性语言”和“日常语言”的区分有关，按照穆卡洛夫斯基的说法，诗性语言的功能，就是“使表达最大限度地凸显出来”。
7. 新批评:新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》(1941)一书得名。
在该书中，兰色姆评论了艾略特、瑞哈兹、温特斯等人的批评见解和以文字分析为主的批评方法，称他们为“新批评家”，“新批评”这个名称便从此流行开来。
新批评作为一个形式主义文论派别与20世纪20年代在英国形成，30年代至50年代在美国得到长足的发展，达到它的鼎盛期，60年代后渐趋消亡。
新批评派的先驱人物是英国意象派批评家休姆，奠基者当首推艾略特和瑞哈兹。
20世纪初英国作家休姆和美国作家庞德所提出的强调准确的意象和语言艺术的主张是新批评派理论的开端。
20年代艾略特和理查兹分别以象征主义的诗歌主张和文字分析的批评方法奠定了新批评派的基本理论，而成为它的主要代表人物。
新批评派成员众多，主张庞杂，他们的共同倾向主要是:1.他们从象征派的美学观点出发，把作品看成独立的、客观的象征物，是与外界绝缘的自给自足的有机体，称为“有机形式主义”;2.他们认为文学在本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务是对作品的文字进行分析，探究各个部分之间的相互作用和隐秘的关系，称为“字义分析”。
象征主义为他们提供了美学理论，字义分析是他们进行评论的具体方法。
30、40年代的新批评派发展了关于诗歌语言的理论和具体作品的分析。
8. 结构主义:结构主义是二十世纪下半最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一，它上承俄国形式主义、英美新批评派注重文学文本的客观分析的科学主义传统，同时又开启解构主义那种颇具颠覆意味的解构思想。
不过，“结构主义”并不是一个被清楚界定的“流派”，虽然通常大家会将索绪尔(Ferdinand de Saussure)的作品当作一个起点，同时对结构主义具有启导作用的还有意大利学者维柯的《新科学》。
就如同任何一种文化运动一样，结构主义的影响与发展是很复杂的。
结构主义最好被看作是一种具有许多不同变化的概括研究方法，“关于世界的一种思维方式”，它认为“事物的真正本质不在事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”。
这一注重事物“构造”和“关系”的思维方式，是从整个结构主义思想的基本假设逻辑地推衍出来的，并渗透到结构主义文论的方方面面。
前言：（1）俄国形式主义（结构主义思潮的真正发源地），莫斯科语言学派，彼得堡学派（诗歌语言理论研究协会），未来派（强调人心作用）：对语言，诗歌艺术的浓厚兴趣；对艺术技巧的重视；对象征主义的反动。
（2）形式主义者把音位学作为语言成分的音素，并用它们来剖析和建造形式结构-------建立了以音位学为轴心，语言学为纵轴、文学理论为横轴的座体系。
主要看法：文学的独立自主性。
独立于创造者、欣赏者、政治道德宗教等各种意识形态以及上层建筑，社会生活。
只有艺术特有的规律才能说明艺术的结构和形式，决定文学作品成为艺术创作的那种特性才是文学学科研究的主要对象和核心。
文学的形式和结构。
形式与内容统一在审美对象上，划分是含混不清的。
《诗学的任务》要点：（1）形式和内容的关系：艺术中的“什么”和“怎么”只是一个约定俗成的抽象，它们的约定对立在科学研究中总是融合于审美对象。
艺术中不存在没有得到形式体现的内容；形式是一定内容的表达程序，任何形式的变化都是新内容的发掘；如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。
（2）一个极不科学的比喻就是：形式既器皿。
这意味着内容在被装入前与被装入后是没有差异的，把形式当作一件可有可无的外表装饰，进一步导致把内容当作美感以外的现实性去研究。
这种现实性不是按艺术的特有规律，而是按经验世界的规律构成。
（3）另一种划分法是将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划分出材料与程序的对立，不过，这种划分需要发展和深化。
（4）有一种经久不衰的观点，认为诗歌的材料是形象。
但是，在具体的诗中，通过文字阅读得来的形象，具有相当程度的主观性和不稳定性，完全依赖感知者的心理及个性，依赖于他的情绪变化等等。
因为艺术要求完整性和准确性，不能就范于读者的任意想象，所以，用这些形象来建造艺术是不可能的。
（5）诗歌在直观性和形象性不能与音乐和绘画相匹敌。
诗中的感性形象是感知者针对其所理解的词汇意义而给予的主观补充。
（6）诗歌的长处在于用词来表达的形式化联系和关系的庞大系统。
（7）同一切人类语言一样，诗中的词在感知者那里，既产生形象——表象，又产生感情——激情，也产生抽象的思想，甚至产生意志的趋向和评价（所谓的倾向）。
（8）诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。
诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。
（9）在诗语中，“实用目的退居末位，语言组合获得自我价值”。
获得自我价值对于定义诗语来讲，显得过于宽广，而且它也只是诗语的许多重要平行特征中的一个。
（10）诗语是按照艺术原则构成的,它的成分根据美学标准有机地组合，具有一定的艺术含义，服从于共同的艺术任务。
（11）修饰语不是对被修饰的名词进行限制、缩小其外延，而是对这个名词概念的典型类特征给予体现，这个特征又能说明更概括的种概念。
（我觉得最有见地的一段话）（12）各个具体的的主题之间相互间靠意义的排偶来联结，与意义相对应的，是韵律与句法方面形式的排偶。
《抒情诗的结构》研究结构旨在：弄清决定一部艺术作品的外部结构，决定作品里艺术材料的分布或安排的艺术原则。
诗歌的材料是语言，因此基本任务是弄清语言中那些起结构作用。
一首诗结构的最原始要素是韵律和句法。
（1）任务和方法理论诗学的三个基本部分：修辞学（语言事实在艺术任务里的运用），主题学（诗歌要说的东西），结构（艺术材料的建构、排列、分布）。
语言材料的建构随语言自身功能的变化而变化：1.实用语服从于交际功能;2.话语的功能在于劝说,向对方施加情绪和意志的影响,在从属于艺术任务的语言中,在语言艺术作品中,结构成为语言材料分布的规律.这种分布便是按美学原则去艺术地切分和组织的整体,一切独立的个别事实都要服从于对艺术任务的统一.抒情诗歌的结构,要求对句法、语音和主题材料作规律切分。
（2）结构和韵律，诗行语言材料在诗歌里的句法和主题建构是以作品韵律结构的调整为背景的，韵律方面的主要结构单位是诗节。
研究整篇诗歌的结构，研究材料在宏大而复杂的诗学任务范围内的分布。
（3）韵律结构，诗节诗节是由若干诗行组成的韵律结构，这些诗行循一定的规律而分布，并且按此秩序进行反复。
1.诗节的切分，并非永远以不同结尾的韵律交替来作为标志。
当一首诗具有纯粹的阴性、或阳性、或扬抑抑格的结尾时，诗节及圆周句的界限就只以句法切分和韵脚的分布为标志。
2.诗节的切分，可以以圆周句中前面或后面成分的较突然的大缩减为标志。
这时，对于诗行来说，圆周句会获得更确定的韵律封闭性。
3.针对第一圆周句的诗行、第二圆周句的诗行，可以用相反的顺序分布。