闻一多早期诗艺理论的建构与西方现代文艺思想的影响

　2005年12月

邵阳学院学报(社会科学版)Dec.,2005第4卷　第6期Journal of Shaoyang University (Social Science )V ol.4N o.6【收稿日期】2005-02-18【作者简介】曾方荣(1965-　

),男,湖南邵东县人,邵阳学院文学院副教授。闻一多早期诗艺理论的建构与西方现代文艺思想的影响

曾方荣

(邵阳学院中文系,湖南邵阳　422000)

【摘　要】　在中国新诗发展的初期,闻一多不但创作出了许多脍炙人口的诗篇,而且积极从事新诗理论的探讨,在中西文化大冲击的背景下,建构了相对完整的对新诗发展具有积极指导意义的诗艺理论体系。其诗艺理论的建构,既有对中国传统诗艺理论的继承,又有对西方现代文艺思想的借鉴。在对诗的本质、诗歌本体构成质素及新诗艺术形式美的探讨上,深受西方十九世纪浪漫主义和唯美主义等现代文艺思想的影响。

【关键词】　闻一多;诗艺理论;唯美主义;浪漫主义;影响

【中图分类号】I207.22 【文献标识码】A 【文章编号】1672-1012(2005)06-0094-03

在中国现代新诗发展的道路上,应该说闻一多先生做出过突

出贡献。他不仅在新诗的创作上,以自己饱满的爱国激情,高超

的诗艺技巧,创作了一首首脍炙人口、诗艺卓绝的诗篇,而且在诗

艺理论的探索上,构建出了相对完整的对现代新诗发展具有重要

影响的诗艺理论。其诗艺理论的建构,体现出了中国现代知识分

子开阔的视野、渊博的学识、开放的心境。而难能可贵的是:他的

现代诗歌理论,既有对中华民族传统诗艺理论的继承,又有对西

方现代文艺思想的大胆吸纳,是在民族化与现代化双向选择和运

作中发展形成的。

文学与生活、生命的关系,是文学之根本关系。作为中国现

代新诗理论探索的先驱者,闻一多先生很早就关注着文学的本质

问题。在新诗草创时期,当胡适等许多新文化运动的主将们,把

新诗作为一种同旧的反动势力斗争的工具争取白话文的文学地

位时,闻一多先生就在他的一系列文章中,阐述了对文学本质的

理解。在他看来,从人类思想发展史看,生命意识极为重要。“生

活意志大概是人类一切思想的根苗。”而“艺术不管它是生活的批

评也好,是生命的表现也好,艺术是从人的生命中产生出来的”。

①“文学是生命的表现,便是形而上的诗也不外此列。普遍性是文

学底要质,而生活中的经验是最普遍的东西,所以文学的宫殿必

须建立在生命的基石上。”②强调文学的生命性和生活性,闻一多

同西方浪漫主义诗人一样,认为哲学与理性不宜入诗,诗不应该

建立在哲理的基础上。他因此批评当时对中国文坛很有影响的

印度诗人泰戈尔的诗,认为“是诗人理智中的一些概念,还不通过

情感的觉识”。“只是摘录了一些人生的现象”,“没有表现出人生

的中的戏剧”。

③闻一多关于文学与生命与生活的关联及两块基石的论说,是

深受西方浪漫主义特别是英国浪漫主义诗人珂勒律治的诗艺理

论的影响的。正如黄曼君先生所言:“闻一多早期对文学本质和

诗学精神的理解倾向于浪漫主义”。④浪漫主义认为人的生命生

存不可能建立在一种超感性纯理性的基础上,诗应是人的内心激

情和灵性的表现,诗的本体论应建立在人生的活动的基石上和生

命活动的基石上。浪漫主义对现代工业社会的批评与主张回归自然与内心的观念,都曾深深打动过年轻的闻一多的心,引起过他强烈的共鸣。早在清华求学时,他就提出,要以发达精神生活,调剂过度的物质生活的流弊。在《〈女神〉之时代精神》一文中,在充分肯定郭沫若《女神》诗集体现了时代精神的同时,却批评了他对“机械的丑恶性”恰恰“被忽视了”⑤,表现出英国浪漫主义诗人式的批评个性。特别是珂勒律治的生命理论说,可以说是直接成为闻一多文学生命观的哲学基础。珂勒律治在他的《生命理论》一书中认为:生命无所不在,而一切生命体,都有其“二极性,或曰自然中根本的二元性”。其一,体现为“从普遍生命分离”的个体化过程;其二,体现为“回归普遍生命”回归普遍过程。于是每个生命体中,既有肯定的普遍原理,又有否定的普遍原理,而生命的玄妙就在于此———“对立的两极的相互渗透”。⑥在肯定与否定中体现为生命的延续,体现为人与自然的同一。闻一多在清华求学期间,比较系统地接受和研究过珂勒律治的生命哲学理论,在他当时的写作和书信中,多次提到过济慈与珂勒律治等诗人。在1922年12月4日致吴景超的信中,他说:“我失去了基督教的信仰,但我还是个生命之肯定者,我的神秘情还存在。”正因为把文学建立在生命和生活的基石上,在早期的诗歌创作中,闻一多自然表现为一个生命与生活的歌者,他热情地讴歌生命与神秘的自然。在《雪》、《时间底教训》、《花儿开过了》、《青春》、《春之末章》、《春之首章》、《稚松》等诗中,洋溢着诗人对生命与自然相互交汇而产生的精神愉悦的歌颂,充满着对生命与生活的极力赞美。深受西方浪漫主义文艺思潮的影响,闻一多在对诗歌本体的探讨中,同样表现出了他对浪漫主义文艺思想的借鉴与认同。进入清华学习后,他广泛涉猎了西方现代文艺理论,(仅在1921年12月给清华文学社的一次诗歌学术讲座中,就列出了15部英美理论家的诗学著作的参考书目。参见荣挺进《闻一多新格律诗理论的艺术探源》,《中国现代文学研究丛刊》1994年第4期。)这些理论大大拓宽了他的视野,也深深地打动了他年轻的心。在如饥似渴的吸收这些理论的同时,他不但表现出了对这些理论的高度认

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同,而且在一系列诗歌批评文章中,较全面系统的阐述自己对诗歌本体的认识。他认为诗歌的内在要素是幻象(一般的研究者认为闻一多所说的幻象就是英国浪漫主义诗人所提倡的想象)与情感。早在清华读书时他就提出“诗中首重情感,次则幻象。”⑦在《〈冬夜〉评论》里,闻一多较全面阐释了自己这一诗歌主张。他认为:“幻象、情感———诗的其余的两个更重要的质素———最有分析比量的价值的两部分,倒不容分析比量了;因为他们是不可思议同佛法一般的。”“诗人若能跨在幻想的狂次的翅膀上遨游,然后大着胆引吭高歌,他一定能拈得更加开阔的艺术。”“奇异的感觉’便是ecstasy(迷狂),也便是一种炽烈幻象;真诗没有不是从这里产生的”。他批评当时的新诗正因为缺少了幻象这种质素,“所以读起来,总是淡而寡味,而且有时野俗得不堪。”他不但认为情感是诗歌的表现内容,在诗中是“天经地义的道理”,有着“同佛法一般的”神力,而且只有炽热真挚的情感才有好诗。“文学本出于至性至情,也必要这样才好得来。”他借用美国诗人华勒司・斯蒂文斯的话,提出诗的情感要“白热”,认为“只有男女间恋爱的情感,是最烈的情感,所以是最高最真的情感。”⑧在《评本学年〈周刊〉里的新诗》一文中,他提出当诗人情感爆裂时才会有好诗:“诗人胸中的感触,虽到发酵的底时候,也不可轻易放出,必使它热度膨胀了,自己爆裂了,流火喷石,兴云致雨,如同火山一样———必须这样,才有惊心动魄的作品。”⑨由此,他批评俞平伯《冬夜》的情感不挚,教训理论太多,一言以蔽之曰太忘不掉这人间世。闻一多还引证培根的话说,诗里有一点神圣的东西,因为它以物之外象去将就灵之欲望,不是如理智、历史那样,屈灵于外物之下。诗歌应该强调“主观的渲染”,“即华茨活所谓的渗透物象底生命里去”。⑩所以,在闻一多看来,诗中不但要有炽热的情感,而且要借助想象把情感意象化,这样才有艺术的表现力。

闻一多上述关于诗歌本体理论的探讨,一方面有对我国传统诗艺理论的继承,另一方面更有着19世纪西方浪漫主义文艺思想的影响。我们知道:19世纪英国浪漫主义诗人,面对严酷的外在的物质世界,强调以内在精神与心灵的力量战胜异化了的物质世界。正是在这样的哲学基础上,他们提出了自己的诗本体主张。珂勒律治在《文学的生涯》第14章写道:“诗的天才以良知为躯体,幻想为服饰,行动为生命,想象为灵魂,这灵魂无所不在,它存在于万物之中,把一切形成一个优美而智慧的整体。” 瑏瑡“第一位的想象是一切人类知觉的活力与原动力……”在另一论文中,他又说:“凡不能感动我们的热情或想象力的,就不是诗。” 瑏瑢济慈认为“创造力是诗歌的北极星,犹如幻想是它的帆,想象是它的舵一样。”雪莱在《为诗辩护》也强调“诗可以解作想象的表现。”詹姆斯.亨特.利亨特在他的《诗论》中指出:“诗歌……是热爱真、美、力的激情抒发,借想象和幻想来体现并阐明其概念。”而对于情感,19世纪浪漫主义诗人与诗评家更给予了特别的关注。华滋华斯在《抒情歌谣集》序言中写道:“诗是强烈情感的自然流露。”珂勒律治在《文学的生涯》第15章有这样一句话:“诗就是人的全部思想、热情、情绪、语言的花朵和芳香。”济慈更强调抒情的真挚,提出“真即是美,美即真。” 瑏瑣闻一多在早期的诗评文章中,不但大量引用浪漫主义文论家们的思想观点,作为自己立论的依据,而且在对诗的本体探讨中,仍然有着浪漫主义文艺思想的影子。当然,他绝非照搬照抄,而是在借鉴的前提下,形成自己较独立的诗歌本体理论。特别是在对诗歌情感的探讨中,要比19世纪浪漫主义诗人深入得多。

在对艺术美的探索上,闻一多先生很早就表现出了唯美主义倾向。当新文化运动的许多倡导者和新诗创作的尝试者,在主张“话怎么说,诗就怎么写”的时候,闻一多先生就极为推崇“为艺术而艺术”的唯美主义艺术观。他主张的诗歌美学应该“以美为艺术之核心”,“艺术的最高目的是要达到纯形的境地”。 瑏瑤在他与外国诗人的神交之中,最先最多被注意的一位诗人便是济慈。在

《艺术的忠臣》一诗中,表现了闻一多对这位为艺术献身的短命天才的敬意。“只有济慈一个人,是群龙拱抢的一颗火珠,光芒赛过一切的珠子。”在闻一多的心目中唯有宣称“美即是真,真即是美”的济慈才称得上是真正的“忠臣”,“诗人的诗人”。在另一首诗《西岸》中,闻一多又特意引用了济慈的名句“他有一个充满欲望的春天,此时明晰的幻想把所有能吸收的美都吸收进来了”作为题词,表达了作者对彼岸真善美的极力追求,渴盼以诗的崇高来抵御现实的平庸与鄙俗,以生命的真戳穿生活里的虚伪与欺骗。在济慈等唯美主义思想的影响下,闻一多早期的诗学观念明显体现出了现代唯美主义的文艺思想倾向,强调艺术形式的纯粹性,张扬精神的至高无上和以美来反抗现实社会,呼吁人们认清单纯依靠科学的危险,应摆脱动物式的快感享受,真切地体验生命的美感,从而达到人类至善的境界。在1920年10月1日,闻一多在《清华周刊》上发表的《征求艺术专门的同业者底呼声》中就表明了这种艺术观念。他认为:“人类目前依赖物质的文明,所得的结果,不过是一场空前的怵目惊心的血战,他们于是大失所望了,知道单科学是靠不住的,所以现在都倾向于艺术,要庇托于它的保护之下。中国虽没有遭战事的惨劫,但我们的生活底枯涩,精神底堕落,比欧洲只有过之无不及,所以我们所需要的当然也是艺术。” 瑏瑥在《艺术底忠臣》、

《西岸》、

《李白之死》、

《剑匣》等诗篇中,无不蕴含着诗人以艺术激活人生,完成“改造社会底急务”的理想,寄寓着他“艺术救国”的社会使命感和责任感。正是早期这种深受唯美主义文艺观的影响,为他后来提倡诗的美学原则打下了坚实的理论基础,从而在中国新诗理论的构建中独创性的提出“三美”学说。

“闻一多面对混乱局面,严肃倡议建树新的诗歌格律,讲究新诗艺术,这在现代诗歌发展史初期,应该说是颇有里程碑意义的。” 瑏瑦是的,在当时那种自由的狂飙突进的文学革命的年代里,在文学革命的旗手们主张“话怎么说,就怎么写”的诗歌创作的大背景下,闻一多执著于新诗的形式探讨,主张艺术形式的规范,倡导格律诗,确实具有非同寻常的意义。在1921年写作的《〈冬夜〉评论》中,他以俞平伯的诗集《冬夜》为初期新诗创作的代表,批评初期白话诗的欠缺:音节的自然化流弊为口语,缺乏艺术美,认为“一切的艺术应以自然为原料,而参以人工,一以修饰自然的粗率,二以渗渍人性,使之更接近于吾人,然后易于把捉而契合之。” 瑏瑧对当时的一些白话新诗,闻一多提出了严厉的批评,认为那只是“畸形的滥觞的民众艺术。”在同期《律诗底研究》一文里,他对中国古典诗歌这种特有的艺术形式,给予了高度的评价,认为律诗是“中国诗底艺术底最高水涨标”,是“纯粹的中国艺术底代表”。而对当时“做新诗的莫不诋旧诗的缚束,而其指摘律诗,则尤体无完肤”之现象,表现出一种激愤,感叹道:“唉!桀犬吠日,一唱百和,是岂得为知言哉?”主张无论新诗怎么改革,都应保持中国诗的艺术的精神,应讲究“均齐”的艺术特质,“所以当改者则改之,其当存之中国艺术之特质则不可没。” 瑏瑨在当时那种反传统倡导自由诗创作的大背景下,在新诗的草创阶段,闻一多这种执著于艺术的“纯粹”的态度,似乎不和时宜和十分独异。随后,闻一多于1922年7月赴美留学,主攻绘画,但他对文学特别对诗歌依然情有独钟。他不但选修了两门诗歌课程“丁尼生与勃朗宁”、

“英美现代诗”,而且同当时美国许多著名诗人有较密切的交往,如女诗人艾米・洛威尔、桑德堡、门罗等。因此,在这期间,他一方面对西方浪漫主义、唯美主义、意象派等诗歌理论有了更全面系统深入的理解,另一方面针对中国新诗散文化与欧化倾向泛滥的现状,更加明确了新诗的发展方向,对新诗艺术形式的探索

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