音乐主题发展手法三
贝多芬降e大调第三交响曲表现手法
贝多芬降E大调第三交响曲是音乐史上的经典之作，其表现手法丰富多样，展现了贝多芬作为作曲家的才华和个人风格。
本文将结合交响曲的主题、和声、节奏、器乐运用等方面，分析贝多芬在这部作品中展现出的独特表现手法。
一、主题的表现在这部交响曲中，贝多芬巧妙地运用了主题的发展和变化，使得全曲主题鲜明、层次分明，充满了戏剧性和张力。
作品开篇的温和而悠扬的主题，随后被不断发展和变奏，最后在交响曲终曲时被巧妙地回归，形成了音乐的完整性和连贯性。
另外，在第三乐章中的英勇进行曲主题，展现了贝多芬对于音乐中英雄主义情感的表现和塑造，这一主题在整个交响曲中展现了独具特色的音乐表现手法。
二、和声的运用贝多芬在这部交响曲中的和声运用非常突出，他不仅在和声进行上创新，同时也运用了大量的和声技巧来丰富音乐表现。
在第一乐章中，其运用了大胆的和声变化来带出主题的变化和发展，使得音乐更加丰富多彩。
而在第二乐章中，贝多芬则通过和声的层叠和变奏来创造出动人心弦的音乐效果，展现了其对和声的深刻理解和运用。
三、节奏的处理贝多芬的节奏处理也是交响曲中的一大亮点。
他不仅在交响曲中创造了丰富的节奏变化，同时也将节奏处理与主题的表现相结合，使得音乐更加生动有力。
举例来说，在第三乐章中，贝多芬采用了明快有力的节奏来呈现英勇进行曲的氛围，展现了其对于节奏表现手法的高超运用。
四、器乐运用在贝多芬的交响曲中，器乐运用也是非常突出的。
他不仅充分发挥了管弦乐队的音色特点，同时也运用了大量的器乐技巧来丰富音乐的表现。
在第四乐章中，贝多芬通过巧妙的器乐变奏和对位技巧，创造出了动人心魄的音乐效果，展现了其对于器乐运用的高超技巧和想象力。
贝多芬降E大调第三交响曲在表现手法上展现了贝多芬作为作曲家的独特风格和才华。
通过主题的精彩发展、和声的丰富运用、节奏的生动处理和器乐的高超运用，贝多芬创造了一部音乐史上的经典之作，为后人留下了宝贵的音乐遗产。
五、音乐形式的创新贝多芬在这部交响曲中还展现了对音乐形式的创新和扩展。
曲式分析
简述曲式分析的基本结构原则?运用一定的手法组织并发展音乐资料，从而在音乐结构的整体方面形成的某种规律，我们称之为曲式发展的结构原则。
1、呼应原则：呼应是最基本的结构原则，是音乐“语法”的基础。
2、三步性原则：三步性原则是在呼应原则的基础上发展起来的，三步性结构就是在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。
三步性原则包含了对立统一的辨证因素。
三步性的“三”并不是简单的数量关系，而是具有概括事物矛盾运动规律的质的意义。
既体现出“否定之否定”的矛盾运动规律。
三步性原则在音乐中的具体体现用图示A-B-A来表示，即主题（呈示）--离题（对比或隐身展开）--返题（主题再现）。
核心是再现，因而也称之为再现原则。
体现三步性原则的典型曲式是三段曲式或三部曲式，他同时也广泛体现在其他类型的曲式之中。
三步性几乎是构架大型曲式的基石，因为任何大型曲式几乎总是离不开主题再现这种重要的音乐发展手法。
三步性原则有时也可能体现在一个乐句之中。
三步性原则与呼应原则一样，在曲式中也可体现为周期性连锁或多层套叠的关系。
3、起承转合原则4、变奏原则：以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体，这种结构叫做变奏原则。
5、回旋原则6、奏明原则：在一个三步性的曲式中，第一部分至少有两个音乐主题，这两个主题的调性必须是对比调性。
在再现部分中，这两个主题的调性必须要统一起来，这就是奏鸣原则，又称为调性服从原则。
（1）乐段结构：乐段、乐句，乐节、乐汇。
（2）衍生结构：a散体结构与连句结构b模体结构与诗句结构c自由、联合与结构的关系。
7、并列原则8、集中对称原则谱例分析？此例是一首用二段式写成的独立的声乐曲，调性为？调，前四小节引子，引子具有一定的概括性，对全曲的主要音调，节奏音型及和声做出综合的陈述，引子停在主和弦的五音位置，形成一定期待感。
呈示段是平行乐段，前句停在主和弦的三音位置，后句结束于根音位置，是一个收拢性的乐段，呈示段有两个重要特点：动机写法呵结构的扩充。
曲式分析
一、三段曲式（单三）1、定义：由三个相对独立的乐段(或相当于乐段的段落），按三部性原则组合而成的曲式称为单三部曲式。
2、特征：单三部曲式是在单二部曲式，特别是在带再现的单二部曲式基础上发展形成的，单三部曲式必须是具有三部性结构特征的。
也即是说，单三部曲式的第三段必须是第一段的再现(或变化再现）。
3、结构图示： a b a (a`)呈示段中段再现段4、单三部曲式是音乐作品中最常见的曲式之一。
它不但可以把主要乐思初步呈示出来，而且还能将基本乐思作进一步的发展或引入对比因素；而最后的具有再认和结论性质的再现部分，也大大有助于整体结构的完整、统一，从而使这种曲式成为具有严谨的逻辑性的有序结构。
5、单三部曲式既可作为独立乐思的曲式，也可作为由更大规模曲式构成的乐曲中的次级结构。
因而它一单一、单二曲式一样，是一种重要的基础曲式类型。
6、单三部曲式无论在声乐或器乐体裁中，都是同样普通适用的，由于单三在写法上灵活多变，使得它能更广泛适用各种不同内容、风格、体裁的音乐创作。
单三部曲式的呈示段1、单三部曲式的第一部分为呈示段。
它与单二的第一部分相仿，是一个呈示性的乐段。
2、单三部曲式的第一段以平行乐段最为常见，在调性方面，可以是收拢或开放的结构也可以是转调（和声较为单纯，调性较为稳定。
）二、三段曲式的分类及三段式的中段1、三段式可归纳为三种基本类别：①、根据呈示段的主题材料加以变化展开的中段，称为引申型中段。
②、以新材料写成的中段，称为并置型段。
③、以呈示段的材料结合新材料写成的中段，称为综合型中段。
2、三段式中段①、引申型中段：根据呈示段的主题材料加以变化展开的中段，称为引申型中段。
其基本特征就是它的中段没有新主题出现对比，而是呈示段的展开。
也称单主题中段②、并置型中段：以新主题材料与两端部分形成对比写成的中段，称为并置型中段。
并置型中段特征：由于引进新的主题，也称为双主题中段，又由于常常采用呈示性的写法，至少开始的部分具有明显呈示性，它也常常是从属调上进行，故常常引进调式对比。
论多声部音乐分析教学中的音乐主题分析
19美眉 2024.2下教研与美育美育园地论多声部音乐分析教学中的音乐主题分析蒋笑一（湖南文理学院音乐舞蹈学院，湖南 常德 415000）摘 要：本文以探讨和声课教学中多声部音乐主题分析为主要线索，结合一些教学范例和自身的教学感悟，试着探索研究多声部主题音乐的几种处理手段，通过主题形象、主题类型、主题的构成及发展这三个方面对这门课程的教学进行探讨，并总结教学中音乐主题的创作手法和理念，寻找主题音乐的写作规律，从而挖掘音乐的美学内涵。
关键词：“主题形象”；“主题特征”；“主题发展”多声部音乐分析课程是一门综合性理论课程，是将作曲理论课程中的四大基本技术理论课程，包括和声学、复调、曲式及配器法的基本教学内容进行整合、拓展和实现多门课程的综合交融，这也是21世纪音乐艺术发展的趋势。
多声部音乐分析课程是一门新兴课程，构建并完善其教学方式和内容尤为重要这门课程尚处于启蒙阶段，为了提高教学质量，把这一课程教学作为《基础和声》课程的切入点，实现理论与实践教学的有机结合，让学生通过这门课程掌握更全面的理论知识，使学生提升解读音乐的能力和在实践中运用的能力。
并通过对教学过程的思考，总结教学重点和难点，解决其中存在的一些问题，及时调整教学计划及教学内容，以适应高等教育的需要。
而音乐主题是音乐中经常出现的一个音乐概念，彭志敏先生在他的《音乐分析基础教程》中提到，“主题是一个常见的音乐理论概念，最早起源于古希腊时期的雄辩术（propositio），并与其中的“创意”（如何确立一个主旨）和“处理”（即如何围绕所确立的主旨而展开辩论）的方法有关。
”音乐主题是乐曲的主要乐思，是音乐作品中意义突出，表现性强和可塑性大的最的重要部分。
音乐主题是音乐作品的核心内容，是一部作品的主要内容和中心思想，在多声部音乐教学中使主题音乐分析融入和声课的教学中是教学的重中之重。
关于教学中如何使学生更准确地了解音乐作品所表达的思想内涵，如何更好地让学生了解和掌握音乐主题，我们可以从以下几个方面进行思考。
3、歌曲写作
歌曲写作(三)授课: 黄全课题：旋律发展手法(重点)有了一个满意的主题句后，如何沿着它的线索发展下去，这是歌曲写作的又一重要问题。
下面我们讲第二句如何写作。
旋律发展手法的两大类别：一是后句和前句为对称性关系的发展手法，两句之间节奏相似，音调相近，用“原样重复”、“重复变化”、“模进”、“节奏重复”等发展手法。
二是非对称性关系的发展手法，它的情况与对称性相反，两句之间节奏不相似，第二句是第一句的自由伸展，这种发展手法有绵延、衍展、气息悠长的发展特点。
1、原样重复（完全重复）原样重复是主题句最简单的发展手法，第二句完全相同于第一句，谱例：①《游子吟》②《吐鲁番的葡萄熟了》原样重复，常有一种积累和等待下面音乐进入再进入发展的期待感。
2、重复变化（变化重复）重复变化是旋律发展中应用得较多的手法，它的特点是“开始相同，后面变化”，“开始相同”的范围有长有短，长可长到除第二句的终止音不同外，其它均相同，短可以短到只有开始一、两小节相同，其他都已变化。
①换头 如《雨花石》1=C 2/46 3 3 23 ∣∣3 03 23212∣∣我 愿 铺 起 一 条 五彩的 路，3 35 6 3∣2 3 2 1 ∣7 3 5 6 ∣6 -∣ 让人 们去迎 接 黎明 迎接欢 乐。
1 6 3 23∣∣3 03 23212∣∣ 我 愿 铺起 一 条 五 彩的 路， 3 35 6 3∣2• 3 2 1 ∣7 3 5 6 ∣6 - ∣ 让人 们去 迎 接 黎明 迎接欢 乐。
②换腹1=F 4/46 3 3 3 2 3 2 | 1 1 6 2 3 3 |b6 2 2 2 1 2 3 | 1 1 5 6 1 6 |6 3 3 3 6 3 2 | 1 1 6 2 3 3 |b6 2 2 2 5 2 3 | 1 1 5 6 1 6 |③换尾如《我们多么幸福》1=C 3/4a6 6 6 6 | 4 6 1 |7 – 6 | 5 - - |晨风吹拂五星红旗，b6 6 6 6 | 4 6 1 |7 –彩霞染红万里山河，• 2 | 1 1 - | 1 1 7 | 6 6 - | 哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈a5 56 |7 7 - | 1 7 1 | 2 - - | 我们的生活多么幸福，• 2 | 1 1 - | 1 1 7 | 6 6 - | 哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈我们的学习多么快乐。
论音乐主题发展中的对立与统一
论音乐主题发展中的对立与统一龙珲【摘要】Music theme＇ s developing styles contain repeat, expansion and contrast. The opposition ＆ unity in the developing of music theme are that of repeat, expansion and contrast and that in their internal. Develping styles,just as repeat,expansion, are mainly to associate the theme and the following developing part in many music elements just like tone, rhythm, to unite the music style in all. Music theme＇ s developing styles are various, but their characteristics are based on the two principle, opposition ＆ unity.%音乐主题的发展手法大致可分为重复、展开与对比三大类。
音乐主题发展中的对立与统一就是重复、展开与对比之间的对立与统一及其各自内部的对立与统一。
重复类发展手法、展开类发展手法主要是使主题与以后的发展部分在音调与节奏等诸多音乐要素方面紧相联系,以达到音乐风格高度统一的目的。
任何事物都是矛盾对立的统一体,音乐也不例外。
音乐主题的发展手法多样,然而它们都是根据对立与统一这两个原则来形成自己的个性与特色的。
【期刊名称】《江汉学术》【年(卷),期】2012(000)001【总页数】5页(P103-107)【关键词】音乐主题;发展手法;对立;统一【作者】龙珲【作者单位】江汉大学艺术学院,武汉430056【正文语种】中文【中图分类】J604一首音乐作品完整音乐形象的确立和内容的充分揭示是以音乐主题的呈示为基础，依靠音乐主题的整个发展过程而得到的。
歌曲作法歌曲3
歌曲3音乐主题的写作方法第一节主题的作用和意义音乐主题的写法就是要求我们要知道从那些方面、哪些角度、怎样入手来写作歌曲的主题。
为什么我们要首先学习歌曲主题的写作方法呢？因为歌曲主题是一首歌曲的核心，它是整首歌曲的基础，它的成功与否，直接影响到整首作品的质量。
一、什么是音乐主题：它通常是指具有鲜明的个性和节奏特点，能够概括歌曲的基本乐思，塑造音乐形象、抒发感情的一个曲调或音群。
音乐主题通常安排在歌曲的第一乐句或开始部分（一般不包括前奏）。
它可以是一个乐句、一个乐节，甚至是一个动机。
如冼星海的《酸枣刺》p9，这首歌曲的篇幅不长，基本上是一个曲调（或者说是动机）的重复，这个曲调重复了20多次，因此，形象非常集中，也易唱好记。
《长江之歌》乐节二、主题的作用和意义：1、塑造歌曲的基本形象：在两段式以上的歌曲中，往往会出现两个以上的音乐形象，那么，在这几个音乐形象当中，占主导地位的、对全曲起统帅作用的就是音乐主题，它一般以a主题的形式，在全曲的一开始就开门见山的呈现出来。
如：《长江之歌》p23（朱），a主题以热情、高昂的情绪首先表达，在第二段，对比主题（b主题），以另外一种亲切、深情的语气来陈述。
如《我的祖国》（朱p24），a主题首先以慢速、亲切优美的口吻赞誉，第二段以进行曲的风格，富于动力感的四度音程和宽广的节奏，塑造除了b主题雄伟壮丽的音乐形象。
有时候主题也可以贯穿全曲，如《橄榄树》3-3，后面的乐句基本上是a主题的重复或变化重复。
以上介绍的是a主题（基本主题）在歌曲中开门见山的首先出现，起到统领全曲的作用、塑造的是歌曲的主要形象。
2、为全曲的发展奠定基础：主题作为歌曲中第一次出现的音乐形象，留给人的印象是最深的，如何巩固这一音乐形象，这就需要我们根据主题的句式长短、调式、风格、情感等各个方面的特征，用重复或变化重复的手法不断的给予强调，从而加强主题印象，引领整个歌曲的发展。
如《爱的奉献》（3-4），主题出现后用摸进的手法又陈述了两次，加强了主题的形象。
主题在音乐作品中的形态与作用
( 五)逆行重复:又称反向模进。 就是将原有旋律作相反
方 向的进行 。
( 六)对 比: 运用这种手法可以使旋律的发展获得新的 变化 ，因而对于表现丰富的生活内容和复杂的情感变化都
极有用处 。
以上我们探讨了主题及主题的发展手法 ，即主题的形 态。下面我们通过具体作品研究主题在音乐作品中所起的
作用 。
一个好的音乐主题是远远达不到目的的。 这样， 就要求作曲 家在把握住音乐主题特点( 即节奏、 节拍、 音调、 调性、 风格、 体裁等等方面)的前提下能恰当地运用各种发展手法， 让音 乐主题得到合理的展开， 使乐思得以充分揭示， 从而才有可
薰 大教资 2 0 年月 下 刊 料0 6 ”号 旬
主题在 音乐 作 品 中的形态 与作 用
王路 听
(上海师范大学 音乐学院， 上海 200234 )
摘 要: 本文阐述了主题和主题的基本形态， 并通过对 具体作品的分析， 揭示出主题在音乐作品中的作用是 : 主题 的对比交织推动着音乐的发展。通过某一主题不断地与其 它主题交织和对比， 对作品起着贯穿和统一的作用。 关键词: 主题 主题形态 对比 统一 主题(Theme )是乐曲中具有特征的、 并处于显著地位的 发展音乐思想 、 加深音乐形象 、 统一乐曲内容和构成音乐 的曲式 。 (二)模进 :亦称移位。 这一手法是将歌曲的主题旋律或 其它乐句的旋律或它们的乐节 、乐汇等作重复出现时每一 次的高度都不相同。 ( 三) 节奏的扩张和紧缩 : 这种手法是指旋律的段或句 在进行重复时基本上不改变原来旋律的音调形态而只改变
关键词 : 注意力 作用 集中 运用
的耐心， 最重要的就是在练习中， 我们一定要集中注意力， 去正确地运用练琴的方法和技巧， 克服心神不一， 反复地、 严格地、 一丝不苟地练习， 这才是提高效率的唯一途径。
河北教师资格音乐笔试备考指导之旋律的发展手法
河北教师资格音乐笔试备考指导之旋律的发展手法对于中学音乐的老师来说，庞杂的学科知识也是教师资格考试的一只拦路虎，那今天就来突破教师资格音乐笔试中较为重要的旋律发展手法。
一、考情简介从近几年的教师资格来看，旋律的发展手法所占分值从2-10分不等(150分总分)，考察题型主要在选择题、音乐创编题、曲式分析题进行考察。
但是不管题型如何，本质上的考察点就是给出一条旋律判别旋律的发展手法，就需要大家了解旋律常见的发展手法。
二、知识梳理旋律的发展手法在这里重点给大家介绍三种常见的：模进、鱼咬尾、同头换尾。
1、模进模进亦称移位。
这一手法是将歌曲的主题旋律或其他乐句的旋律再或他们的乐节、乐汇等作重复出现，每一次的高度都不相同。
如：2、鱼咬尾鱼咬尾是指前一句旋律的结束音和下一句旋律的第一个音相同的结构，也叫衔尾式、接龙式，是中国传统音乐的一种结构形式，也是音乐的一种创作手法。
比如著名的山东民歌《沂蒙山小调》。
3、同头换尾乐曲的前半部分反复主题旋律(即“同头”)，后半部分在主题音乐的基础上出现了一些变化，加入了新的音乐元素(即“换尾”)，这样的创作方式称之为“同头换尾”。
如《康定情歌》：解析：A。
这道题考察的知识点是旋律常见的发展手法，从旋律上看可以发现节奏保持不变，旋律降低二度进行，符合模进的概念;B选项模仿属于复调发展手法，不符合;C选项转调，旋律中没有出现变化音，故不符合;D选项变奏需要主干音不变，故不符合，答案选A。
4、音乐分析题要求：说出旋律片段所采用的发展手法。
这道题属于常见发展旋律手法的知识点，考察方式出现在音乐分析题中的第一问，从旋律进行看前一乐句的结尾与后一乐句的开始是同一乐句，故采用的是鱼咬尾的写作手法。
相信通过这些知识点的梳理，大家也对旋律的发展手法有了更多的了解，愿大家在接下来的教师资格考试中获得佳绩。
歌曲创编讲座《3》
第十二讲：旋律的发展·重复式展开手法·紧缩uō紧缩也称压缩。
顾名思义就是一个原型动机（或旋律片断）再次出现时，在节奏长度或音程距离上作缩减。
这种手法常使音乐产生紧张、热烈的效果。
节奏的紧缩，如《打靶归来》合唱版：打靶归来节奏的紧缩.mp3又如《喂鸡》（王志安词，王健曲）：喂鸡-刘欢紧缩节奏.mp3由两小节原型紧缩成一小节，接着又重复一小节，把紧缩与重复结合起来运用，使音乐的情绪更加紧凑、急切。
又如《咱们工人有力量》（马可词曲）咱们工人有力量.mp3采用紧缩节奏的手法，增添了劳动的热烈气氛。
在合唱曲中，描述空旷的田野、辽阔的海岸，模仿山谷的回声等，也常用紧缩节奏的手法来发展旋律，很有艺术效果。
音程的紧缩，一般以一个音为固定的支点音，压缩其它音与支点音之间的距离。
笑脸音程的紧缩.mp3以“”为支点音，与3、2、1，5、4、3之间的音程距离是二度下行缩小。
如《到敌人后方去》（冼星海曲）：到敌人后方去音程压缩.mp3即以“”为支点音，由六度紧缩为五度后，再减为四度。
再如，《海港之夜》（丘尔金词，索•谢多伊曲）：唱吧，朋友们，明天要起航，歌曲开始处用了八度大跳，以后则以“3”为支点音，八度→七度→六度逐步紧缩。
47-2海港之夜.mp3内蒙儿歌《蒙古小夜曲》:以为支点音，-4，-3，-2，-1，大二度逐步紧缩。
第十三讲：旋律的发展·重复式展开手法·放宽当一个原型动机（或旋律片断）再次出现时，将节奏长度或音程距离放宽。
节奏上的放宽，能使音乐舒展、开阔。
最常见的节奏放宽在曲尾的终止式中。
如抗战歌曲《马儿真正好》（麦新词曲）：这首歌采用了节奏放宽的展开手法，突出和强调了歌词“真正好”：在创作实践中，紧缩与放宽常交替使用，同时还可兼用重复、模进等手法。
如果运用得当，可增强作品的艺术感染力。
内蒙儿歌《蒙古小夜曲》音调朴素、自然，音域只有五度：6—3。
它巧妙地运用重复、节奏的紧缩与放宽等手法，构成了一首抒情、完整的小夜曲，仿佛使我们置身在内蒙草原上，看到牧羊姑娘追着夕阳，赶着羊群回家的动人美景。
西贝柳斯三部交响曲中个性化的旋律发展手法
西贝柳斯三部交响曲中个性化的旋律发展手法作者：易俏来源：《北方音乐》2014年第10期【摘要】西贝柳斯交响曲的个性化旋律发展手法有：核心音程贯穿的手法、动机整合的手法、旋律骨干音提取变形的手法等。
通过分析西贝柳斯个性化的旋律发展手法，不仅可以帮助人们更深入地了解西贝柳斯交响曲的风格特点，同时也能为我们的音乐创作提供一定的参考。
【关键词】西贝柳斯；个性化；旋律；发展手法一、核心音程贯穿的手法音乐主题的核心动机往往以其鲜明的音乐形象和易听易记的特点，形成最主要、同时也最容易感知的一种结构力。
这种结构力可以表现为：在结构各部分点状串联的贯穿力。
西贝柳斯在创作中，经常会在作品中引入核心音程的动机，二度、四度、五度等音程动机经常贯穿在作品中。
这类核心音程的动机在作品中，将形态各异的主题密切地联系在一起。
如西贝柳斯在《第四交响曲》中以种种方式反复运用三全音，以此取得全局音乐微妙的连续性。
正是三全音这个核心音程将一系列的主题旋律、调式、音列混合为一个有机的整体。
在他的这个作品中，三全音的进行不仅在旋律发展中有着重要的作用，在纵向的和声连接中同样有着重要的地位。
下面列举部分主题材料，说明核心音程在乐曲各乐章主题中的贯穿陛。
《第四交响曲》的第一乐章为奏鸣曲式，a小调。
在其呈示部的引子（如谱例1）呈示了一个全音列——C-D-E-#F，之后的旋律在“#F-E”两音上徘徊进行，低音由c持续音引入，在纵向和声上突出了“C-#F”的音程叠置。
说明了三全音“C-#F”不仅出现在旋律里，同时也是和声的框架。
纵观第一乐章的音乐材料，引子的特点在于增四度音程动机，这个音程在主部、副部、展开部和再现部的音乐中无处不在。
如主部主题中纵向上强调了三全音C-#F，副部中在纵向上强调了三全音#C-G：展开部的旋律则强调横向的三全音进行。
第一乐章篇幅较短，材料简练。
可是并没有因为材料的节俭而让我们觉得音乐的陈述平淡无味，相反整个乐章感人动听。
音乐常见表现手法
音乐常见表现手法
音乐是一门表达情感和意境的艺术形式，通过各种手法来传达
作曲家的创作意图。
以下是音乐常见的表现手法：
1. 节奏手法：节奏是音乐的基础，通过改变音符的时值和强度，可以表达不同的情感。
例如，快速的连续音符可以传递紧张和兴奋
的感觉，而缓慢的节奏可以营造出安静和放松的氛围。
2. 和声手法：和声是由不同音符的叠加和组合形成的，通过和
声手法可以创造出丰富的音乐效果。
例如，和弦的改变可以产生紧
张或和谐的感觉，和声的重叠可以增加音乐的层次感。
3. 曲式手法：曲式是音乐作品的结构和组织方式，不同的曲式
可以传达不同的情感和意境。
例如，三部曲式常用于表达宏大和庄
重的音乐，而变奏曲式则可以展示作曲家的创新和变化。
4. 主题手法：主题是音乐作品的核心和重复元素，通过改变主
题的旋律、和声和节奏，可以表达不同的情感变化。
例如，某个主
题的重复出现可以增加作品的连贯性和统一感。
5. 动态手法：动态是音乐的音量和音强的变化，通过改变音乐
的响度和力度，可以表达不同的情感和情绪变化。
例如，突然的音
量增加可以表达激情和力量，渐弱渐消的音乐可以传递悲伤和柔和
的感觉。
6. 装饰手法：装饰手法通过在旋律上添加附加音符或华彩技巧，可以增加音乐的变化和复杂度。
例如，颤音、滑音和颂音等技巧可
以表达情感的细腻和感人之处。
以上是音乐常见的表现手法，作曲家可以根据自己的创作意图
和情感需要来运用这些手法，以创造出丰富多样的音乐作品。
音乐主题的发展手法——变奏及主题变奏曲
（课件展示“变奏的方法”）
主题是两乐句八小节不带伴奏的单旋律乐段，左右手分奏，好像两人打乒乓球，还刚开始，你发过来，我推过去；变奏一，右手弹八分音符主题，左手弹十六分音符分解和弦，气氛渐趋活跃，一方率先发起试探性进攻,另一方不慌不忙地推挡防守；变奏二，左右手对换弹，变换了音区，好像攻防双方转换了角色；变奏三，右手弹加花装饰了的主题（在每个主题旋律音的下方添加了一个和弦音），左手仍弹分解和弦，由于双手都是密集的十六分音符，气氛更加热烈，好像两人展开了令人眼花缭乱的快速对攻，这时双方才真正进入了竞技状态；变奏四，右手弹含有主题骨干音的下行音阶和上行琶音，左手弹“柱式和弦”；变奏五左右手对换弹，最后三小节又换回来。变奏四、五的音乐形象更加生动有趣：一会儿下行，一会儿上行，一会儿右手，一会儿左手，好像一个打“下旋球”，一个打“上旋球”，一个是用右手，另一个是左撇子。通过以上分析，我们发现“严格变奏”不改变基本的音乐形象，但变得更加丰富多彩。
（课件展示“变奏的概念”）
“变奏”就是把音乐材料进行重复变形，或将基本乐思作种种
变化展开。“主题变奏曲”则是一种主要用变奏手法发展起来的曲式结构，通常包括一个主题和少则两三个、多则数十个的变奏。
（课件展示“主题变奏曲的曲式结构”）
A（主题）A1（变奏一）A2（变奏二）
A3（变奏三）…………
巩固概念——要求学生用自已设计的方式（如文字、图画、几何体等）来表示“主题变奏曲的曲式结构”。
对！准确地说是“严格变奏与自由变奏”。
（课件展示“变奏的种类”）
严格变奏——主要只运用变奏手法，对主题作“加花式”的“装饰变奏”，使主题产生新的特点，但不改变音乐形象与性格特征，能明显辨认出原形的轮廓，这就叫“严格变奏”。我们在现阶段主要采用“严格变奏”。
曲式分析
一、音乐材料及其发展手法1、重复：可重复乐节、乐句或整个主题2、变奏：（指装饰变奏）在一个相对完整的结构过程中展开的，常见音高和节奏、织体的变化，原结构基本不变。
3、模进与模仿模进：指相同或相似的音乐材料在同一声部先后出现。
模仿：（卡侬）指相同或相似的音乐材料在不同声部先后出现。
二、终止式1、按结构分：半终止、全终止、收拢性终止、开放性终止2、按和声分：完满终止、不完满终止、阻碍终止三、音乐的陈述类型1、稳定性陈述呈示型：乐曲的第一部分（单三的第一乐段、复三的第一乐段、回旋曲的主部、奏鸣曲的呈示部）再现部分、复三的三声中部、回旋曲的查部、单三的对比中断。
导入型：前奏、引子结束型：补充、尾声、奏鸣曲式的结束部2、不稳定性陈述展开型：单三的引申性中段、复三的查部、奏鸣曲的展开部、动力化的再现部过渡型：连接、补充兼连接、奏鸣曲式的连接部四、曲式的基本与附属部分1、基本部分：主题部分，缺一不可。
（如：呈示部、中间部、再现部）2、附属部分：可有可无，不影响曲式的类型，不直接参与曲式结构的形成。
（如：前奏、结尾、连接、补充、结束部）五、从不同角度对乐段进行分析1、从调性布局上分：单一调性乐段、非单一调性乐段、转调乐段2、从末句终止式上分：收拢性乐段、开放性乐段3、从组合特性上分：单乐段、复乐段4、从次级结构的长度关系上分：方整性、非方整性5、从乐段乐段内部各乐句间的材料关系上分：平行乐段、对比乐句乐段、派生乐句乐段6、从材料的陈述性质上分：呈示性乐段、发展性乐段7、从内部结构上分：单乐句乐段、两个乐句乐段、多乐句乐段六、乐段和声的特征1、单一调性乐段：只有一个调性2、非单一调性乐段：中间有离调3、转调乐段：转入其他调性，或相同的音乐材料用不同的调性陈述，并结束在另一个调。
七、开放性乐段特点：1、本身结构长度必须具备一个乐段的规模2、素材、多声织体的突然改变3、调式、调性的改变4、乐段本身的反复三种情况：1、乐段最后为主调的属和弦，以和声的半终止结束。
浅析歌曲的主题发展
浅析歌曲的主题发展作者：袁博来源：《青年文学家》2011年第02期摘要：主题具有相对独立的形式，富有个性，是音乐作品的基本乐思。
歌曲的主题是音乐的灵魂，歌曲主题的发展也有很多手法，歌曲主题的发展手法，对歌曲创作来说是极为重要。
关键词：歌曲；主题；主体发展作者简介：袁博（1982—），女，河北唐山人，助教，研究方向：音乐学，工作单位：河北软件职业技术学院主题（Theme），也称主旋律，它具有相对独立的形式，极富表现力，是刻畫音乐形象的主要方面。
歌曲主题的发展手法，对歌曲创作来说是极为重要的。
比如，要创造优美、动听的旋律；要塑造独特、完美的音乐形象；要完满地表现歌词内容、情绪；要创造优美、动听的旋律，只靠一个好的音乐主题是远远达不到目的的。
也就是说，歌曲中只有一个好的音乐主题是完全不可能完整地、全面地表达出全曲的意义与情感。
作曲者在把握住音乐主题特点，如音调、调性、节奏、节拍、风格、体裁等方面的前提下，能够恰如其分地运用各种发展手法，让音乐的主题得到合理的展开，使乐思得以充分揭示，这样才能达到作曲者预期的目的。
一、歌曲主题的规模和“起承转合”。
歌曲主题的最小规模为2—4小节，多则16—20小节不等。
在主题音乐中，主题的规模是多样的。
“起承转合”的“起”为：音乐开始的陈述部分；“承”为用重复或变化重复的手法对陈述部分加以巩固；“转”为：变化发展或引进新的素材，并逐渐推向高潮，这个高潮在作品的2/3或3/4处；“合”为高潮后需平复下来，将主题结束。
如：《小城故事》的主题歌，歌曲结构为单二部曲式，音乐材料的安排具有“起承转合”的特征。
当一段情绪活跃的乐器引子过后，就出现了自然的主题旋律音调。
紧接着用了一个同样的短句，然后承接一个气息悠长的长句结束乐段。
再如柯勒的《热闹的街道》，全曲16小节，乐段结构。
分两个乐句（ab）8小节依据，分为四个短句，每个短句4个小节，共四个短句。
每四小节代表一个起承转合的步骤。
音乐主题旋律的发展手法实用一篇
音乐主题旋律的发展手法实用一篇音乐主题旋律的发展手法 1音乐主题旋律的发展手法1:旋律、节奏、拍子、速度：旋律：也叫曲调，是组织在一起的音的线条，在音乐中占有最重要的地位，是音乐内容最主要的表现手段;节奏：就象旋律的脉搏，象动作一样，能给旋律带来鲜明的性格;拍子：节奏在音乐中，总是和拍子结合在一起，如二拍子强弱交替反复，常用于进行曲、舞曲或表现欢乐;速度：一般来说，快速多表现活跃或激动的情绪，慢速多表现安静、抒情或低沉的情绪。
2:调、和声：调中包含调的高度和调式两个方面调式的转变对比是发展音乐的重要手段之一，如在贝多芬的作品中，C大调常用来表现光明和刚毅;F大调常用来表现田园的大自然美景。
和声是单个和弦按一定的规则连接起来的和弦序列，在调式的基础上产生，帮助旋律更丰富地表现音乐内容。
和声除了能够给主要曲调充当背景外，自己还能够在表现音乐内容和情绪上起色彩性作用，本身能极大地丰富音乐内容。
3.力度、音色：音乐的重要表现手段，在音乐作品中力度越强，音乐越紧张、雄壮，力度越弱，音乐越缓和、委婉，因此音乐作品中常运用强弱对比的手法来发展音乐。
音色是音乐中极为吸引人、能直接触动感官的重要表现手段。
一般来说，人们区分音色的能力是天生的，音乐的颜色分为人声音色和器乐音色。
人声音色高、中、低音，并有男女之分;器乐音色中主要分弦乐器和管乐器，各种打击乐器的音色也是各不相同的。
欣赏大型音乐作品时，能听出主题是很重要的，但是还不够，还要学会听懂主题是怎样发展成一首大型作品的。
主题的发展手法主要有重复、变奏、展开、对比、再现等，而这些发展手法之间有着密切的联系，经常是混合使用的。
音乐主题旋律的发展手法(1)重复：原样地重复一次乐句或主题，是最基本的发展手法。
重复已经不再是主题的第一次陈述，而是起强调和巩固的作用。
(2)变奏：在原来音乐材料的基础上进行一些小的变化，这种变化了的重复，比简单重复要复杂一些。
(3)展开：从陈述过的主题材料中，抽出一些小片段加以变化发展，__一种手法叫做模进，即模仿进行，就是把主题的某一小片段，在不同高度上重复。
乐思发展手法
乐思发展手法
乐思的发展手法是音乐创作中的一种重要技巧。
它指的是通过在音乐作品中运用不同的音乐元素和技巧，来营造出一种情感、氛围或者情境，以引发听众的情感共鸣和想象力。
乐思发展手法在音乐创作中具有重要的地位，它能够使音乐作品更加丰富、有层次感和深度。
乐思发展手法可以通过多种方式来实现，例如通过旋律的展开、和声的运用、节奏的变化、音色的搭配等等。
在旋律的展开方面，可以通过对旋律线的变化、音程的跳跃、节奏的紧凑与舒缓等手法，来营造出一种情感或者情境。
在和声的运用方面，可以通过对和弦的选择、和声的进行、和声的色彩等手法，来营造出一种氛围或者情感。
在节奏的变化方面，可以通过对节拍的改变、节奏的重音位置、节奏的加速或者减速等手法，来营造出一种动力感或者紧张感。
在音色的搭配方面，可以通过对乐器音色的选择、音色的混合、音色的动态等手法，来营造出一种特殊的氛围或者情感。
乐思发展手法的运用需要根据作品的整体风格和表现需求来定。
不同的乐思发展手法可以创造出不同的情感和氛围，因此，音乐创作者需要根据自己的创作意图和表现需求，选择适合的乐思发展手法来创作出更加优秀的音乐作品。
第三单元 音乐 主题教育PPT课件
创作示例
教我如何不想他
《教我如何不想他》是一首篇幅较长的艺术歌曲，歌词 带有叙事风格，通过相同的材料作为间奏，使歌曲的几个部 分有机结合起来。其主题乐句“教我如何不想他”借鉴了京 剧的曲调，在全曲中共出现四次，具有浓郁的民族风格。全 曲以五声音阶为基础，采用了主题动机的自由变奏形式，音 乐与语言的结合贴切、自然，给人以完整、统一的美感。
1
基本知识
3.抒情主题
抒情主题旋律优美、抒情而富有意境，节奏 舒缓、平稳，力度强弱变化的幅度较大。抒情歌 曲多为借景抒怀、寄景咏情而作。
示例：
说明：《草原上升起不落的太阳》的音乐主题节奏舒缓、曲调宽广，歌词 意境悠远，具有浓郁的民族特色。
1
基本知识
4.歌舞曲主题
歌舞曲主题常采用富有特色的节奏型，其旋 律活泼，结构规整，适合歌唱和舞蹈。
模进是模仿进行，即把某个音乐主题片断作为原型， 整体移到不同的音高位置上进行重复。如：
说明：如《我们多么幸福》就是用了下行三度模进。
变奏是将一段音乐材料在保留原型主题基本旋律和结构的基 础上，采用“快简慢繁”的原则，对节奏或旋律进行加花或精简 重复变形。
1
基本知识
3.主题对比
对比式展开手法则强调了旋律的多样性。对比 的手法很多，可分为派生式对比和并置式对比。
音乐主题
基本知识
音乐主题又称乐思，是指在歌曲中具有鲜明特点并有着 显著地位的旋律片段，通常由一个基本乐思（动机）发展而 来，是歌曲构建和发展的核心，也是塑造音乐形象、抒发情 感的基础。在歌曲创作中，它通常被安排在开始部分或第一 乐句。音乐主题是旋律写作的基础，它可以是几个小节、一 个乐句，有时甚至是由几个简单音符构成的动机。
1
创作示例
拉赫玛尼诺夫主题发展手法
拉赫玛尼诺夫主题发展手法（原创实用版）目录一、拉赫玛尼诺夫的背景和音乐风格二、拉赫玛尼诺夫的主题发展手法1.主题的稳定性与变化2.主题的重复与对比3.主题的再现与衍生三、拉赫玛尼诺夫主题发展手法的实例分析1.第二钢琴协奏曲2.帕格尼尼主题狂想曲3.四十二首前奏曲四、拉赫玛尼诺夫主题发展手法的影响与启示正文拉赫玛尼诺夫，全名谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫，生于 1873 年，是一位俄罗斯裔的美国作曲家、钢琴家和指挥家。
他深受柴科夫斯基的影响，作品具有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式壮阔的音乐风格。
拉赫玛尼诺夫的主要作品包括第二、三钢琴协奏曲、帕格尼尼主题狂想曲、二十四首前奏曲等。
在拉赫玛尼诺夫的作品中，主题的发展手法独具匠心。
首先，他注重主题的稳定性与变化。
在作品中，拉赫玛尼诺夫会将主题以原貌或变化后的形式反复出现，从而赋予作品强烈的个性和统一性。
其次，拉赫玛尼诺夫擅长运用主题的重复与对比。
通过主题的重复和对比，他可以使作品的旋律更加丰富多彩，增加听众的兴趣。
最后，拉赫玛尼诺夫还善于利用主题的再现与衍生。
在这一过程中，他将主题进行再现和衍生，使作品在保持主题统一性的同时，又具有丰富的变化。
以拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲为例，该作品的主题发展手法充分体现了上述特点。
在协奏曲的第一乐章中，拉赫玛尼诺夫以一个简洁明了的主题为基础，通过重复与对比的手法，使主题在整乐章中得以充分展现。
在第二乐章中，拉赫玛尼诺夫通过对主题的再现与衍生，为听众呈现出一幅富有变化的音乐画卷。
同样，在拉赫玛尼诺夫的帕格尼尼主题狂想曲中，也可以看到他独特的主题发展手法。
在这部作品中，拉赫玛尼诺夫以尼科罗·帕格尼尼的第24 首卡普里斯小提琴协奏曲为主题，通过对主题的稳定性与变化、重复与对比以及再现与衍生，创作出了一部充满技巧与创意的音乐杰作。
此外，拉赫玛尼诺夫的二十四首前奏曲也是他主题发展手法的典范。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
音乐主题发展手法三
音乐主题的发展手法对歌曲创作来说是极为重要的。
试想要完满地表现歌词内容、情绪；要创造优美、动听的旋律；要塑造独特、完美的音乐形象只靠有一个好的音乐主题是远达不到目的的。
换句话说歌曲中只有一个好的音乐主题还不可能全面、完整地表达出全曲的词义与曲情。
这样就要求作曲者在把握住音乐主题特点（即节奏、节拍、音调、调性、风格、体裁等等方面）的前题下能恰当地运用各种发展手法让音乐主题得到合理的使乐思得以充分揭示从而才有可能达到预期的目的。
歌曲的音乐主题的发展手法在实际作品中是多种多样的例如短小的歌曲一般来说所运用的音乐主题发展手法比较简炼、单一些；而长大的歌曲一般来说所运用的音乐主题发展手法则比较复杂、多样些。
因此可以说歌曲的音乐主题发展手法是繁复多样的。
尽管如此我们还是可以从它的规律性方面规纳、集中出下述几种常见的类别：
一、重复重复这一手法的作用在于巩固音乐主题、发展音乐思想、加深音乐形象、统一歌曲内容和构成音乐的曲式。
也可以说是旋律发展最为简单但又极为重要的手法。
恰当的运用重复的手法使那些最有特性、最能表现音乐思想和感情的主题或乐句在歌曲中多次出现就可以加深人们对音乐内容的理解、记忆和对音乐形象的印象。
重复手法可分为两种即严格重复与变化重复。
下面具体介绍。
（一）严格重复严格重复就是把歌曲主题或其中的一部分不加任何变化的反复一次或多次谓之。
1、主题与乐句之间的曲例：
三十里铺（1-2句）
夜歌（1-2句）
再见吧妈妈（1-2句）
2、主题乐句内部乐汇与乐汇之间的曲例：
我们的明天比蜜甜（1-2句）
泉水叮冬响（1句）
（二）变化重复
变化重复是仅保留原有歌曲主题旋律中的某一方面或某一部分同时又把原有歌曲主题旋律中的另一方面或另一部分作各种变化发展因此使音乐在进行中既保持了一定的统
一；又获得了新的变化。
1、节奏重复这种手法是只重复原有歌曲主题旋律的节奏而把音调加以改变。
其结果是由于音调的改变使音乐获得了发展；又由于节奏不变而使音乐保持了一定的统一和贯通。
曲例如：
中国人民志愿军战歌（1-2句）
心上人啊！快给我力量（1-2、3-4句）
三十里铺（1-3句）
2、装饰重复
亦称旋律装饰、加花重复等。
这一手法即是对原有主题旋律的音调、节奏基本上不加改变仅将其加以装饰从而使重复出现的主题旋律更为流畅和富于韵味。
装饰重复是变奏曲中最简单的形式也是我国民
间器乐民中常见的一种表现形式。
曲例如：
酸枣刺
3、局部重复
即重复原有主题旋律中的某一部分（或乐句的头部或中间、或尾部）而另一部分则以新的材料代之（或是节奏方面或是音调方面、或是两者兼有。
）这一重复手法运用的结果是既保留了原有主题旋律中的部分材料又加入了某种新的材料从而使新的乐句旋律在保持统一、连贯的基础上得到较大的发展变化。
曲例如：跑马溜溜的山上（重复句改尾）
牧羊姑娘（重复句改尾）
黄河船夫曲（局部重复贯穿全曲）
二、模进亦称移位。
这一手法即是将歌曲的主题旋律或其他乐句的旋律再或他们的乐节乐汇等作重复出现时每一次的的高度都不相同者谓之。
模进通常有：
1、上行模进或下行模进（模进的方向）二度模进或三度、四度、五度模进等等（模进的音程关系）。
2、首调模进（模进仅限于一个调性的范围内）或转调模进（模进是从原有的调转到另一个新调）。
下面具体介绍：
1、严格模进即移高或移低后的旋律音程关系与原有的旋律音程关系完全致其结果是常构成转调模进或旋律的局部暂转调。
曲例如：
南泥湾（第三句乐节与乐节之间下行五度模进）
多来咪（第三句乐节与乐节之间上行二度转调模进）
2、自由模进即移高或移低后的旋律音程关系与原有的旋律音程关系稍有不同（常是大、小、增、减音程关系之差异）这一手法是首调模进的特征。
曲例如：
多来咪（1、2句之间三度向上模进）
多瑙河之波（B段1、2、3句之间三度向下模进）
3、连续模进即在旋律中出现两次以上的模进谓之。
在这种边续模进中严格模进、自由模进甚至混合型的模进均可用。
曲例如：
多来咪（A段）
青春啊青春（B段）
模进是音乐创作中一种常用的发展旋律手法。
其中自由模进用得最多严格模进用
得较少而连续模进往往是用在音乐情绪不断发展向上的地方或高潮区。
用的巧妙可使旋律情绪的发展推向新的高峰。
三、节奏的扩张或紧缩
这种手法系指旋律的段或句在进行重复时基本上不改变原来旋律的音调形态而只改变其节奏（或将节奏的时值加以扩张称增时法或将节奏的时值加以紧缩、称减时法）。
其结果是既可以形成旋律前后的节奏变化与对比；又可以加深人们对音调的印象从而使旋律获得既有对比、又有统一的良好效果。
这一手法在创作中的具体运用是有时将前面段落的旋律完整的扩张或紧缩；有时则扩张或紧缩前面旋律中的一部分。
曲例如：
蒙古小夜曲
四、音程的扩大或缩小
亦称音程扩大法与
音程缩减法。
这种手法系指当旋律进行发展时以一个音或几个音作为支撑点使其他音的音程逐渐扩大或缩减谓之。
曲例如：
到敌人后方去恕吼吧黄河蒙古小夜曲
五、逆行重复
又称反向模进。
这种手法在歌曲创作中较少见大量的是用在器乐曲的创作中。
逆行重复即是将原有旋律作相反方向的进行。
曲例如：脚夫调（5 1 2 5）.
------>
<------
在太行山上（3 2 1 2 6）.
--------->
<---------
六、对比
对比与其他发展音乐主题的手法一样也是音乐创作中不可缺少的重要手法之一。
运用这种手法可以使旋律的发展获得新的变化因而对一于表现丰富的生活内容和复杂的感情变化都有极有用处。
就对比手法而言是多种多样的这里我们仅介绍较常用的两种其他的将顺便提示一下。
1、节奏、节拍对比
节奏、节拍对比是指音乐在进行中前后旋律的音调基本不变或有所改变但节奏或节拍
、再或节奏和节拍则改变了从而使音乐产生对比。
其结果是加强了音乐的表现力同
时也丰富了音乐的色彩。
这种手法在歌曲创作中常用于乐句与乐句或乐段与乐段间情绪比较开展或转的地方。
乐句与乐句间的节奏对比曲例：
南泥湾
八月桂花遍地开
卖报歌
中国人民志愿军战歌
乐段与乐段间的节奏对比曲例：
生活是这样美好
多瑙河之波
乐段与乐段间的节奏、节拍对比曲例：
三十里铺
黄河谣
2、调、调式、调性对比
这种对比手法是指音乐在进行中运用调或调式或调性的变换使前后的旋律产生对比者谓之。
在歌曲中结构较大或内容较多的作品常使用这种对比手法。
此外这种手法有时也用于歌曲情绪发展变化或转的地方。
这种对比手法如运用得当将给歌曲带来新的动力和鲜明的色彩。
调、调式、调性对比通常分为三类；
第一类是只变调、不变调式：
即调式相同但调式的主音音高不同。
曲例如：三十里铺（G征----C征）
河边对口曲（D征----A征）
第二类是只变调式、不变调：
即调式主音音高相同但调式不同。
曲例如：苏武牧羊（F征----F宫----F征）
第三类是调、调式均变即变调性：
即调式主音音高不同调式也不同。
曲例如：
人民海军向前进在歌曲创作中除有上述对比手法外还有音色（如女高音与女低音或女声与男声的音色对比）、音区（如高音区与低音区的音区对比）、音量（如领唱或重唱与齐唱或合唱的音量对比）、力度（如强声与弱声的力度对比）、速度（如快速与慢速的速度对比）以及主调与复调写法的对比手法等等。
曲例如：
怒吼吧！黄河
七、主导动机（或称核心音调）的
这种手法是在较大型的器乐同创作中用大的较多、较典型。
但在歌曲创作中也偶有可见。
就歌曲而言主导动机是指曲首处既短小而又具有鲜明性格特征的旋律片断。
这一片断一般是从强位到弱位或反之。
它又必须在歌曲中多次出现或多次变化出现并贯穿全曲者才称作主导动机的。
例如我国的国歌该动机是四度上行弱起强收号角式的音调具有号召性和推动力。
这一动机在全曲中原型出现及发展变化出现达八次之多故该曲的创作手法属于主导动机的。
以上所述歌曲音乐主题的发展手法都是较常见的除此之外尚有几种较少见的如固定音点的、音的承递、尾音级进以及自由等等关于这些就不在这里一一叙述
了。