故事创作谈之一超常性——情节的特殊要求(1)

故事创作谈之一：超常性——情节的特殊要求(1)作者：赵和松任何一种文艺形式都有自身的束缚。

认识这种束缚不是为了被束缚，而是为了取得自由，就像单杠运动员离不开单杠的“束缚”，却又在这种束缚下表现出高超的技艺一样。

那么，新故事的自身束缚是什么呢？简言之，是情节。

新故事，作为一种具有口头性特点的文学样式，决定它必须以情节见长。

然而，叙事性文学都需要情节，如小说、戏剧、影视剧本等等。

这里，需要情节和情节见长是两个不同的概念。

有人说，故事对情节的要求是完整性、典型性、生动性、曲折性……这些都对，但，其他文学形式也有此类要求。

可见，这仅仅是文学的普遍要求。

我认为，故事还应有其特殊要求。

故事由于流传的需要，必须给人们以深刻的、强烈的印象以利于记忆。

因此，它对情节的特殊要求应该是“超常性”的。

所谓超常性，就是超越生活常规的“反常现象”。

一位小伙子，跪倒在一位讨饭老头面前，口口声声说要拜他为师，是超常性；一位看戏的观众，跌跌撞撞地冲上舞台，要戏中的巡按大人为他伸冤，这也是超常性；一位出名的歌星刚到小镇旅馆，发现小镇上的人在为她发狂，海报上写着她已在这里演了多场，这又是超常性……没有这些超常性的情节，就不会有《高徒出名师》、《晦气鬼告状》、《真假歌星》等这些故事。

反之，也有一些故事，洋洋大篇，人们听不下去、看不下去，即使硬着头皮看了、听了，也产生不了印象，更说不上记忆和流传。

究其原因，恐怕就是因为缺乏超常性的情节。

可见，情节的超常性就是故事的自我束缚。

这种束缚，正是故事这种艺术形式的特点和规律的集中表现。

没有这种自我束缚，故事就不成为其“故事”。

凡是优秀的故事作者，总是善于在自我束缚中获得故事生命的活力，大显身手，变出一个个花样，编出一篇篇故事。

当然，事情并没有到此为止。

一只鸡三只脚，两只狗一个脑袋，这些怪诞之事，岂不都是“超常性”,都可以写成故事了吗？确实，目前出现的一些单纯追求“超常”情节而胡编乱造、漏洞百出的东西，也充斥于“故事”市场，这，并非是真正的故事。

其实，故事情节的超常性，在一定意义上说，还只是一种外部形象，一种载体，它必须同内核的合理性联系在一起，即所谓的“意料之外，情理之中”。

“意料之外”是超常性，“情理之中”是合理性。

小伙子跪倒在讨饭老头面前要我们拜他为师，这是超常性，小伙子想承包漆匠活，别人不相信他，他出于无奈，想找一个有胡子的老人当一下师傅，这又是合理性。

这个合理性绝对不能缺少。

没有了这个合理性，超常性就不可信。

寓合理性于超常性之中，才产生了故事。

当然，这种内核的合理性并非故事独有。

这里所说的，是强调超常性必须建立在合理性基础上，严格地说，故事所需要的，是合理的超常性。

当你在写故事前，首先要考虑的，就是这个“合理的超常性”故事创作谈之二：单线曲折话结构(2)作者：赵和松结构是构成文艺作品形式的要素之一。

在叙事性的文艺作品中，结构主要表现在情节的组织安排上，所以常称结构为情节结构。

所以以情节见长的故事作品，结构艺术尤其重要。

我们常会遇到这样一种情况：有的故事，人们看一遍，听一遍，就记得住，讲得出；而有的故事，情节也不错，语言也可以，可任你怎么看，怎么听，就是记不住，讲不出。

这当中，恐怕主要的原因是结构问题。

结构，犹如打仗之前合理地、巧妙地组织和布置兵力。

火力配备得当，道路选择正确，进攻安排适时……都与战斗的胜负至关重要。

一位指挥员的军事素质，也正是首先从这些方面体现出来的。

新故事作者的功力，很大一部分便体现在结构的本领上。

新故事的结构原则，应该是“单线曲折，循序渐进”。

单线，即结构上要单纯、简洁、清晰。

为了人们记忆的习惯方式，新故事的结构大都是单线式的。

《狗尾巴的故事》始终围绕“刀乡长与狗”是单线式的；《晦气鬼告状》始终围绕“晦气鬼告状”，也是单线式的。

单线，人们就抓住了要领；单线，人们就摸到了主杆；单线，才能使矛盾更加集中和强烈。

一抓住“刀乡长与狗”这条线索，《狗尾巴的故事》就能讲个八九不离十；而一抓住“晦气鬼告状”这条线索，一连串诸如“上医院看河蚌”、“进城告状”、“在巡按大人面前喊冤”的情节就会自然而然地跳到你的面前。

反之，如果线索多了，或者像有些小说那样，把单线砍成断线，相互交叉和扭缠，那作为一种听觉艺术，势必会给人一种杂乱无章的感觉。

当然，在某些作品里，有可能同时蕴含着两条或更多的线索，但中心线索只能是一条。

这并不违背“单线曲折”的原则，这是由故事的艺术特点所决定的。

但是，单线必须曲折，这才见作者的结构功力。

毫无疑问，单线曲折要比多线曲折难得多。

而恰恰是这个“难”，体现了故事的结构特点，突破了这个“难”，就产生了好故事。

如果把故事的单线比喻成一条小溪，那么这条小溪不应该是看头见尾的小溪，而应该是曲径通幽的小溪。

故事就是这样，没有几个跌宕，就形不成旋涡，掀不起波澜，自然就显不出风采了。

还以《晦气鬼告状》为例，这则故事就是单线结构，它紧紧围绕“告状”,设置了多少曲曲折折的情节，人们正是从这些曲曲折折中，时怒、时喜、时悲、时恨，如果没有这些“曲曲折折”,“单线”就会显得简单而平淡无味。

所以，我们所说的单线，是为了给人们清晰的感觉；曲折，是为了给人们强烈的影响。

故事的结构艺术就要去追求这种“清晰的强烈，强烈的清晰”。

与“单线曲折”紧密相关的是“循序渐进”。

这也是考虑到故事这一形式的艺术特点提出的。

所谓“循序渐进”，就是故事作品在情节的展开和安排上，一般都应该按照事件发生的时间、进程依次叙述。

这样做，故事有头有尾，情节发展自然，就可以达到易记易传的目的。

反之，如果我们在结构上不是“循序渐进”,像有些小说那样时空交错，时序倒置，那么听故事的人就会晕头转向，如入云山雾海。

当然，有些故事，为了加强悬念，增加波澜，必须采取一些倒叙、插叙或追叙的方法，怎么办呢？这里有两点必须注意：一是一篇作品中的倒置和交错不宜过多；二是这些倒叙、插叙部分一定要简洁、概括，在方法上宜用简单叙述，不宜具体描写，否则，就会使顺序发展的线索断裂时间过长，影响故事情节的展开，使听众的情绪在打断后的衔接处发生连接困难。

这样的故事，就难以记得牢，传得开了。

新故事的结构，由于受它本身“易记、易传”艺术特点的制约，较之其他文艺作品的结构过程更为艰难复杂。

讲新故事是情节的艺术、结构的艺术，这话一点不错。

但是，好情节有时可以碰巧得到，而好结构就不会有这种运气。

它必须靠孜孜不倦的学习、摸索、实践，除此是别无它故事创作谈之三：展开想象的翅膀(3)作者：赵和松黑格尔曾经指出：“最杰出的艺术本领是想象。

”任何艺术创作都离不开想象。

作者对生活素材进行加工改造的过程，实质是一个从生活到艺术的转化过程，不经过这样一个过程，就很难创造出真正的艺术作品。

而这个过程，始终伴随着作者的是想象。

新故事为了能够吸引人，给人留下深刻的印象，创作中更需要展开想象的翅膀，而且其想象的程度，往往要高于其他文艺形式。

在故事创作中，常常会遇到这样一种情况：有的作者，特别是一些初学写作的作者，你开始一听他的构思，觉得他的点子还不错，但等到稿子写出来了，便觉得“点子”没有经过“发酵”故事虽然也结构完整，有头有尾，但缺乏艺术感染力，让人有食之无味、弃之可惜的感觉。

这从一定的意义上说，是作者缺乏艺术想象力造成的。

拙作《似梦非梦》的原始素材来源于解放初期的一张旧报纸，一篇关于破除迷信的文章里有这样几句话：“……做梦都想发财的懒汉，竟听信算命瞎子说村后的小山上埋着元宝，把小山挖得坑坑洼洼，不知内情的人还以为他在植树林……”就这样几句话，引起了我的丰富联想。

试想，如果这是一位新时期的懒汉梦想发财，鬼使神差地把小山挖得坑坑洼洼，而恰巧一位官僚主义者要抓一位植树造林的典型……这样一想象，不但有了典型环境，而且包含着强烈的矛盾冲突，沿着这条线索想象下去，许多故事情节自然而然地跳了出来。

以后根据那两三句话的启发写成了一个近六千字的故事，发表后引起了广泛好评。

显然，没有想象就不会有这个故事。

毫无疑问，在获得创作素材之后，如果依样画葫芦，拘泥于素材，感到它已有一定的故事性，把它剪剪裁裁，补补贴贴，凑成一篇“完整”的故事，那样的作品就只有素材本身的影子，而看不出作者赋予的艺术的魅力，那肯定是不会成功的。

有人说有了“点子”就有了故事，其实不然。

对于故事来说，“点子”确实是重要的。

但应该明白，“点子”只是“种子”。

种子只有让它生根、发芽、开花、结果，才能生产出粮食，做出精美的食品；“点子”同样需要经过作者的想象，使其“生根、发芽、开花、结果”,才能写出优秀的故事。

对于一个农民来说，如果把种子当粮食吃，那肯定是没出息的；对于一个故事作者来说，把“种子”当“粮食”吃，不说没出息，也是很可惜的。

我们只有把素材作为情节的核心，展开想象的翅膀，把熟悉的人物放到陌生的环境中土想象，把陌生的人物放到熟悉的环境中去想象，把相同的人物放到不同的环境中去想象，把不同的人物放到相同的环境中去想象……反反复复，不厌其烦，按照艺术规律去进行新的组合的排列，虚构出具有艺术魅力的情节，才算得上是真正的艺术创造。

也只有这样，好点子才会出好故事。

当然，想象除了需要作者活跃的思维能力外，必须有生活积累作保障。

拙作《似梦非梦》创作前，笔者已经积累了许多这方面生活，目睹了某些干部在改革开放初期，为了制造“政绩”, 在抓“典型”培养“万元户”中的种种不正常现象。

可以说，因为脑子里储藏了足够的“炸药”，那张旧报纸就成的一根引爆炸药爆炸的“导火索”。

要是脑子里没有足够的“炸药”，那根“导火索”最有力量，也只能稍纵即逝，昙花一现。

显然，如果没有丰富的生活积累，不熟悉所要表现的生活，不了解所要描绘的事物，不懂得所要描写的对象，任何想象力都是无法调动起来的。

如果硬着头皮去想象，也只能是胡思乱想。

想象的翅膀只有在生活积累的天空中展开，我们的作者应该明白这一点。

故事创作谈之四:见事要见人(4)作者：赵和松在故事作品中，我们常常会看到这样一种情况：有的故事事件也完整，情节也曲折，但人物形象十分模糊。

故事看完了，听完了，只记住一个大概的轮廓，很难在头脑中留下一个鲜明的人物形象。

我们把这种故事称之为“见事不见人”。

塑造人物，是一切叙事性文艺作品的核心问题，新故事也是同样。

“文学即人学”，一篇优秀的新故事，不仅需要情节曲折生动，而且需要人物形象鲜明而逼真。

一些故事作品中所以会出现这种“见事不见人”的情况，原因固然很多，但一个主要的原因，恐怕是作者没有处理好情节与人物的关系。

我们有的作者，总认为故事靠情节取胜，只要情节生动，人物形象如何无关紧要。

这样在认识上就忽视了人物在故事作品中的重要性，就必然会导致在创作中把人物和情节的关系本末倒置，使人物成为情节的道具，召之即来，挥之即去，为什么来，为什么去，来有什么冲突，去有什么波折，都表现得模模糊糊。