论左翼电影对上海都市的批判(一)

论左翼电影对上海都市的批判(一)〔摘要〕本文从现代性与都市文化理论出发来论述中国左翼电影是怎样呈述和阐释上海都市景观的，并进而揭示出隐藏在其视像语言背后的意识形态话语及其建构策略。

因为在20世纪30年代的中国左翼电影中，对上海都市景观的“捕捉”或想象也是一个重要的叙述策略。

结合众多的左翼电影作品来看，它们对城市进行批判的一个重要意图在于宣扬阶级对立观念和揭示都市社会的腐朽黑暗。

除了通过城市场景来揭露阶级对立，一部分左翼电影还以蒙太奇组合镜头来影射西方资本主义国家统治下上海都市的半殖民地性质。

〔关键词〕左翼电影；现代性；都市；批判一电影与城市之间有着极其密切的关系，城市生活方式的异质性、多元化、碎片化、开放性等特征都为电影叙事提供了深广的意义表现空间。

城市成为电影叙事的重要生成场域，同时也是作家经验与叙述方式的诞生之地。

上海的西方现代性体验成为促使中国左翼电影发生的最原初动力之一，上海现代性给中国左翼知识分子所带来的重要体验主要包括两个层面：其一是城市的工业化进程所带来的社会阶层的急剧分化与财富的巨大悬殊；其二是上海的西式建筑作为西方现代性的产物给中国左翼知识分子带来的一种殖民主义创伤。

左翼知识分子对上海城市的自我体验的主体性，势必要在电影文本中予以客观化，因此，分析中国左翼电影是怎样呈述和阐释上海都市景观的，并进而揭示出隐藏在其视像语言背后的意识形态话语及其建构策略很有必要。

因为在20世纪30年代的中国左翼电影中，对都市景观的“捕捉”或想象也是一个重要的叙述策略。

一般说来，都市性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。

左翼电影将目光聚集在上海都市的某一特定的时刻和特定场景，这种反反复复的刺激性印象毕竟是现代都市的产物。

在左翼人士眼中，上海都市基本上是一个异化和非人格化的场所，所谓“都市问题”，如失业、贫困、社会动荡、拥挤、无根漂泊，等等，在这座中国最大的城市中表现得尤为突出。

中国左翼电影对上海都市空间的想象、建构和审视，是与阶级、民族等意识形态观念紧密结合在一起的。

正如孙绍谊先生所言：“左翼文化运动反帝反封建和建立社会主义国家的双重政治使命及意识形态立场，决定了上海这座城市在其彻底政治变革的吁求中只能处于负面的位置。

作为一座中国政府只拥有有限控制力的半殖民地城市，上海在左翼人士眼中当然只能唤起其民族耻辱感和危机感。

但另一方面，由于上海被视为是帝国主义势力控制中国的典型表征，因此它常常被想象成某种新的社会和文化秩序得以再生或重建的废墟。

从这一层面上说，上海这座城市或可被视为是某种‘必要的邪恶’，因为正是由于它对‘中国性’的越轨挑战及其政治经济上对外国势力控制的无言默许才使民族自救和民族革命的左翼吁求变得合法化。

”①因此，左翼电影人士的都市批判立场明确基于马克思的阶级分析观点以及面对外国资本主义政治经济侵略所产生的国家民族危机感。

但是迫于国民政府当局的电影审查，左翼电影剧作家对中国观众的思想影响并不是直截了当地向他们灌输明显的政治意识形态观念，而是通过描写那些局限于很小的城市空间中的小市民的工作和生活状况，来折射社会等级，并用善、恶世界之间的对比来隐喻城市与乡村。

在这种隐喻式的叙事模式中，用来影射上海城市的色调往往以灰暗的面貌出现，成为反面形象；而乡村则成为人们心目中道德上的理想“他者”。

结合众多的左翼电影作品来看，它们对城市进行批判的一个重要意图在于宣扬阶级对立观念和揭示都市社会的腐朽黑暗。

由夏衍编剧、沈西苓导演的《上海二十四小时》中，影片一开始就是这样的城市场景：马路上车水马龙、摩天大楼俯视下的街道犹如两条爬行的蚁阵。

编剧夏衍采用了小说式叙事体，以童工被机器轧伤为契机，通过精心设置的平行蒙太奇镜头，叙述了工人与资本家在一天之内所经历的截然不同的生活场景：一边是被机器轧伤的童工及其家人的异常痛苦处境，一边是富裕的厂主一家人的奢侈荒淫生活，两个阶级不同的生活状况令人一目了然。

这是作者出于“对社会的正义感和严肃性”②而对上海都市社会所作的真实写照。

此外，影片还较为详细地以对比性蒙太奇镜头勾勒了大上海的夜景：按摩院、妓院里的浪笑、牌声；大餐间里调情的绅士和淑女；电影院里的情侣；热闹非凡的跑狗场；令人眼花缭乱的舞厅；垂死的受伤的童工；冒着风寒的小商贩；疲劳不已的女工。

在影片的最后，编剧以辛辣和反讽的语言谴责了上海都市富人与穷人的巨大反差。

由洪深任编剧、张石川任导演的《压岁钱》中，影片一开头就用了一组平行蒙太奇镜头来表现除夕夜晚的上海南京路景观，显然是编导试图以一个旁观者的身份来见证上海都市的现代性面貌，其中包含了一种对上海都市夜景的震惊与晕眩体验。

此外，《压岁钱》还以一枚银元的流转作为线索，勾勒了上海大量典型市民包括舞女、女仆、交际花、司机、小商贩、银行家、医生、职员、强盗、工人、监工、小偷、走私贩、警察等人的日常工作和生活场景。

这些摄影机“眼睛”所捕捉到的都市生活片段对20世纪30年代的上海都市社会进行了全方位的考察，以揭露城市的腐败与堕落：奢侈淫逸、金融丑闻、街头行骗与抢劫、贫民窟的穷困潦倒，等等，将上海都市社会各阶层的政治地位和经济状况表现得十分真实而深刻。

蔡楚生编导的《都会的早晨》也是以一组上海街景的蒙太奇镜头开场的：南京路上行驶的第一辆电车唤醒了熟睡的城市，早上去上班的人流急急忙忙在马路上行走，一群工人涌向工厂的大门；飞速运转的机器、神色紧张的工人、流浪街头的行乞者……导演通过摄影机捕捉上海都市中的下层劳动人民早晨的生活和繁忙片断，来展示无产者所处的被压迫地位。

由蔡楚生导演的另一部影片《新女性》中有两个这样的分区银幕画面：一边是富人所穿的高档服装和皮鞋，一边是穷人所穿的破旧衣服和布鞋；一边是富贵男女在豪华舞厅的寻欢作乐，一边是穷苦人们在上海外滩做牛做马，贫富分化和阶级对立不言自明。

费穆导演的《城市之夜》呈现出了两个截然矛盾对立的上海都市景观，袁牧之编导的《都市风光》（1935）对物欲横流、人性堕落的上海都市社会以喜剧的方式进行了一番辛辣的讽刺。

除了通过场景和情节来揭示上海现代都市的阶级对立和丑恶现实之外，左翼电影还通过片中人物的语言来直接鞭挞都市之罪恶。

《风云儿女》中，辛白华直言不讳地向好友梁质夫表达了他对阿凤的担忧：“这万恶的都市，谁能保证不会使她走向堕落呢？”《天明》中，按照惯例，即乡下人从农村来到上海之后总是先要对这个不夜城观光一番，于是胖姐夫带着菱菱及其表哥来观看夜上海。

当看到浓妆艳抹的女子站在街道边时，胖姐夫轻声地告诉他们俩：“这就是上海的火阱了！……你们当心一点！”根据这些言论，“万恶的都市”“火阱”，这就是左翼知识分子对当时上海都市的总体印象。

除了通过城市场景来揭露阶级对立，一部分左翼电影还以蒙太奇组合镜头来影射西方资本主义国家统治下上海都市的半殖民地性质。

在左翼电影中，摩天大楼往往是西方资本主义影响下上海现代都市的象征，它意味着资本主义列强对殖民地、半殖民地人民的经济掠夺。

按照黑格尔的观点，“象征首先是一种符号，它以一种人们可以感性观照的现成的外在事物，暗示某种普遍性的意义。

”“象征型艺术的主要特征，是物质的表现形式压倒精神的内容，形式和内容的关系仅是一种象征的关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、某种事物，来象征一种朦胧的认识或意蕴。

”③从黑格尔的象征理论出发，笔者认为在左翼电影中反复出现的摩天大楼无疑成为一种符号，左翼用它们来象征在西方资本主义影响下的现代上海都市。

比如袁牧之编导的《马路天使》中，影片一开端就以角度奇特的摩天大楼、汽车拥挤的街道、娱乐区闪烁的霓虹招牌以及众多的旁观者等这一系列的蒙太奇组合来展示上海都市景观。

马宁认为，上述这些城市景观序列会令观众把它们视为“中国封建主义和外国势力之间的隐喻性强行联姻”④。

影片中还出现了汇丰银行大楼门口狮子的四个隐喻蒙太奇镜头，直接暗示了帝国主义对上海的殖民侵略。

与《马路天使》类似的城市蒙太奇镜头在沈西苓编导的《十字街头》中也屡屡出现：影片以南京路和外滩交界的俯拍镜头开片，摄影机从很低的角度拍摄的倾斜的上海摩天大楼，包括外滩北端的百老汇大厦和福州路上的汉密尔顿公寓大楼，用“淡出”连接起来。

在拍摄这些大楼的时候，导演采用了非正常的机位，少用定场镜头，非常规的特写与大俯摄的长镜头相接续，打破了传统的连续性剪辑原则,使得它们看上去似乎变了形，给人以摇摇欲坠的压抑感觉。

这种对都市空间的“陌生化”呈现方式使得观众不由自主地将它与现代城市社会的压抑、异化、冷漠感联系起来，从而反映出上海都市在道德上的颓废和政治上的殖民地位。

二笔者认为，左翼电影人士之所以展开对城市的批判主要有以下两个理由：第一个理由是左翼认为，国家和民族的希望在于底层人们，即工人、农民和其他广大的劳苦大众。

而这些下层劳动人民有很多都是从乡下迁移而来的，他们占据了上海人口的绝大多数，当他们离开破产的农村涌入黑暗的上海都市之后往往只有两种选择：一种是屈辱地接受统治阶级的政治与经济压迫，一种是走向堕落。

因此在很多左翼电影中，有的通过对众多城市场景的展示来揭示上海都市社会中存在的巨大阶级差异，有的则通过城市富人与农村穷人两者之间的道德对比来批判前者的罪恶。

在左翼人士眼中，城市是一切罪恶的根源，人类社会的诸多不平等，都是在城市中体现出来的。

很多道德善良的农村人们，在腐朽、颓废的城市生活影响下迷失了方向，丧失了自我。

正因为这个原因，有些左翼电影将农村描写得十分美好，似乎它就是人们理想中的家园（像孙瑜编导的《天明》《小玩意》就是如此，而由费穆导演的《城市之夜》更是主张人们离开万恶的都市回到农村）。

但事实上，广大农民之所以来到都市，都是因为农村经济破产而不得不来上海谋生，毕竟农村美好的乡村风光和淳朴的道德风尚代替不了面包。

因而左翼主张回到农村的观念显然只能是一种美好的空想而已，但我们也不能随意否定他们对理想生活家园的憧憬。

第二个理由是因为在左翼眼中，上海都市印上了帝国主义国家对中国进行殖民侵略的深深烙印，因而对上海城市的批判也就意味着对帝国主义的谴责。

而且在当时国民政府严格的电影审查下，在电影中公开反对帝国主义是当局不允许的，而通过城市场景来间接地隐射资本主义侵略是个行之有效的策略。

从以上论述可以得出这样一个基本结论，即左翼电影对城市的批判显然是基于一种阶级观念和民族主义意识。

在30年代各种社会矛盾相互交织与民族危机日益加剧的中国社会，上海无疑是了解中国社会现实的一个最佳窗口，因而左翼电影人士展开对上海城市的批判在情理之中。

问题在于，就左翼人士自身而言，他们对上海都市的情感就仅仅只是“批判”这么简单？。