《中国画论选讲》复习内容

《中国画论宣讲》复习提纲
第一部分、春秋至两汉绘画理论
一《左传》“使民知神奸”论：
昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。

（背诵）
二孔子的“绘事后素”和“明镜察形”论
1 子曰：君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。

《乡党篇》
2 子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。

《阳货篇》
3 子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。

”何谓也？子曰：绘事后素。

曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言《诗》已矣。

《八侑篇》（背诵）《考工记》：“画，绘之事杂五彩，后素工”。

孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之戒焉。

又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。

孔子徘徊而望之，谓从者曰：此周之所以盛也。

夫明镜所以察形，往古者所以知今。

《观周》（熟悉）（注）：出题方式：填空、或者论孔子的绘画美学思想。

三庄子的解衣盘礴
“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。

有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。

公使人视之，则解衣盘礴，蠃。

君曰：“可矣，是真画者矣”。

《庄子·田子方》
清恽南田：
“作画须有解衣盘礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外”。

《南田画跋》
唐张彦远：
“夫画特忌形貌彩章，历历具足，甚谨慎细，而外露巧密……自然者为上品之上。

”《历代名画记》
出题方式：论庄子的绘画美学思想。

四韩非子论绘画与生活的关系及刻削之道
韩非子：“无参验而必之者，愚也”。

“弗能必而据之者，诬也”。

1 客有为周君画荚者，三年而成，君观之，与髤荚者同状。

周君大怒。

画荚者曰：“筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观”。

周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。

周君大悦。

此荚之功非不微难也，然其用与素髤荚同。

2 客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难”。

“孰易者？”曰：“鬼魅最易”。

夫犬马，人所知也。

旦暮磬（见）于前，不可（不）类之，故难。

鬼魅无形者，不磬于前，故易之也。

《韩非子·外储说》
3桓赫曰：“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。

鼻大可小，小不可大也；目小可大，大不可小也。

举事亦然，为其后复者也，则事寡败也”。

《韩非子·说林下》。

出题方式：论韩非子的绘画美学思想。

两汉
一《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”
1 “画西施之面，美而不可悦。

规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”。

《说山训》
2 “使但吹竽，使公厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也”。

《淮南子》
3 “寻常之外，画者谨毛而失貌”。

《说林训》
出题方式：填空或者论《淮南子》的绘画美学思想
二王充论画
一提倡美术反映现实，反对“尊古卑今”：
“画工好画上代之人。

秦汉之士，功行谲奇，不肯图。

（不肯图）今世之士者，尊古卑今也”。

《齐事篇》
二反对绘画宣扬神仙鬼怪思想。

“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死，此虚图也。

世有虚语，亦有虚图”。

《无形篇》
三认为绘画的功能不如文字著作。

“人好观图画者，图上所画，古之列人也。

见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。

古贤之遗文，竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉！”《别通篇》
四混淆了神话与“虚妄”的界限
“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形；又图一人，若力士之容，谓之雷公…………虚妄之象也”。

《雷虚篇》
“《淮南子》言共工与颛顼争为天子，不胜，怒而触不周之山，使天柱折，地维绝……世间书传，多若等类，浮妄虚伪，没夺正是”。

《对作篇》出题方式：论王充的绘画美学思想。

魏晋绘画理论
一顾恺之。

《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。

包括以下内容：
第一传神论
《魏晋胜流画赞》云：
“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”。

《论画》：
“（伏羲、神农）神属冥茫，居然有得一之想”。

《画云台山记》：“画天师（张道陵）瘦形而神气远”
第二以形写神
《世说新语·巧艺》记：
“顾长康画人，或数年不点目睛。

人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中’
《魏晋胜流画赞》云：
“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。

以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”。

第三骨法、置陈布势
《论画》：
“《周本纪》重叠弥纶有骨法”。

“《伏羲神农》虽不似今世人，有奇骨而兼美好。

”
“《汉本纪》季王首也，有天骨而少细美。

”
“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”。

第四迁想妙得
《论画》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。

”
第五重视人物与环境的关系
“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。

人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。

’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊盛未安时。

”
“谢（鲲）云‘一丘一壑，自谓过之’。

此子宜置丘壑中”。

出题方式：重点的段落会考填空，也会考论顾恺之的绘画美学思想。

二、“传神论”产生的社会基础及其影响
一人伦鉴识之风的演变
官僚选拔制度由汉代乡举里选－－－九品中正制推动“人物品藻”行为。

二由人物品藻到书画品评
三对后世的影响：
谢赫“六法论”
（论述题）
三、谢赫《古画品录》之六法
一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六传移模写。

出题方式：解释六法的具体含义以及排列顺序的原因
四、宗炳《画山水序》出题方式：重要句段填空，论宗炳《画山水序》的美学思想
五、王微《叙画》，出题方式：重要句段填空。

唐代画论
一顾、陆、张的批评与张怀瓘的“神、骨、肉”论
南齐谢赫《古画品录》认为：
陆探微为上品：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”。

顾恺之为下品：“体格精微，笔无妄下，但迹不迨意，声过其实”。

南陈姚最《续画品录》：
“至如长康之美，擅高往策。

娇然独步，终始无双。

有若神明，非慵识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？”
“（张僧繇）善图塔庙，超越群工。

朝衣野服，今古不失。

……然圣贤丽瞩，小乏神气，岂可求备于一人。

虽云晚出，殆亚前贤”。

唐李嗣真《画品》：
“（顾恺之）天才杰出，独立无偶……列于下品，尤所未安，今顾、陆请同居于上”。

“（张僧繇）骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法精备，实以万类皆妙。

……请予顾、陆同居上品”。

张怀瓘《画断》：
“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。

神妙无方，以顾为最“。

出题方式：论顾陆张之辩
二评画的新标准——”四格“、“五等”
李嗣真《画品》列逸品四人
张怀瓘《画断》提出神、妙、能的品评标准
朱景玄《唐朝名画录序》：
“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，……其格外有不拘常法，又有逸品，以表优劣也”。

张彦远《历代名画记》提出“五法”：
“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”。

“（自然的特征是)草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘飏，不待铅粉而白”、“（自然的特征是)玄化无言，神功独运。

出题方式：论评画的”四格“、“五等”
三张彦远《历代名画记》。

包括内容：
（一）书画同体。

《历代名画记·叙画之源流》：“頡有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。

造化不能藏其密，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。

是时也书画同体而未分”。

（二）成教化，助人伦与怡悦情性的绘画功能
“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功、四时并运”。

“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。

若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。

宗炳、王微拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而具适，纵烟霞而独往。

”
（三）对“六法”的新阐述。

“以气韵求其画，则形似在其间也”。

“夫象物必在于形似，形似需全其骨气。

骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。

“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。

“至于经营位置，则画之总要”。

“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。

所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。

（四）论绘画用笔
第一书画用笔同法：
（南朝陆探微）连绵不断，故知书画用笔同法”。

（张僧繇）点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同也。

”
“（吴道子)授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。

”
第二笔法不同，风格相异：
“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。

张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。

离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。

若知画有疏密二体，方可议乎画。

”
第三意存笔先，画尽意在。

谓顾恺之“意存笔先，画尽意在”。

（五）意不在于画，故得于画：
谓吴道子“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画也。

运思挥毫，意不在于画，故得于画”。

（六）论山水画的演变：
“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。

其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。

率皆附以树石，映带其地。

列植之状，则若伸臂布指。

”谓吴道子“又于蜀道写貌山水。

由是山水之变，始于吴，成于二李。

”
出题方式：重点段落填空，论张彦远《历代名画记》的理论及其美学思想。

张璪“外师造化，中得心源”
出题方式：填空和论述
五代画论
荆浩《笔法记》。

包括以下内容：
第一“图真”论。

“画者画也，度物象而取其真。

物之华，取其华；物之实，取其实。

不可执华为实。

若不知术，苟似可也，图真不可及也。

”
“似者得其形，遗其气；真者，气质俱盛。

”
二六要。

第一，“气者，心随笔运，取象不惑”。

第二，“韵者，隐迹立形，备仪不俗”。

第三，“思者，删拔大要，凝想形物”。

第四，“景者，制度时因，搜妙创真”。

第五，“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。

”
第六，“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”.
三四品
第一，“神者，亡有所为，任运成象”。

第二，“妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔”。

第三，“奇者，荡迹不测，与真景或乖异，至其理偏，得此者亦为有笔无思”。

第四，“巧者，雕缀小媚，假合大经。

强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余”。

四四势。

“凡笔有四势，谓筋肉骨气。

笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。

”
五二病。

第一，“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类是也”。

第二，“无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”。

出题方式：重点句段填空，论《笔法记》的理论内容。

宋代绘画理论
一、逸品美学观的确立及其影响
李嗣真《画品》列逸品四人
张怀瓘《画断》提出神、妙、能的品评标准
朱景玄《唐朝名画录序》：
“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，……其格外有不拘常法，又有逸品，以表优劣也”。

黄休复《益州名画录》提出“逸、神、妙、能”的次序。

“画之逸格，最难其俦。

拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。

笔简形具，得之自然。

莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

”
出题方式：论述题
郭熙《林泉高致》，内容包括：
一身即山川而取之。

“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。

学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。

学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。

”
“看山水亦有体。

以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。

”（《林泉高致·山水训》。

“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。

真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。

……真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。

《林泉高致·山水训》。

“山，近看如此，远数理看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。

山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。

《林泉高致·山水训》”。

“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游卧看。

历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。

二三远法及其意义。

“山有三远。

自山下而仰山巅，谓之高远。

自山前而窥山后，谓之深远。

自近山而望远山，谓之平远。

高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。

高远之势突兀，深远之色重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。

其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹”。

（《林泉高致·山水训》。

出题方式：论述题，填空题
宋代文人画论
一欧阳修“萧条淡泊”、“闲和严静”：
“萧条淡泊，此难画之意。

画者得之，览者未必识也。

故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形，若乃高下响背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴者之事也”。

“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡，不如见诗如见画。

”（《盘车图》。

出题方式：论述题
二苏东坡的画论，包括：
第一“常理”与“常形”。

“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。

至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。

常形之失，人皆知之。

常理之不当，虽晓画者有不知。

故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。

……世之工人，或能曲
画其形。

而至于其理，非高人逸士不能辩。

”《净因院画记》。

第二“身与竹化”与“成竹在胸”。

“与可画竹时，见竹不见人。

岂独不见人，嗒然遗其身。

其身与竹化，无穷出清新。

庄周世无有，谁知此凝神”。

“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹者必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂……与可之教予如此。

与不能然也，而心识其所以然。

夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。

”
《筼筜谷偃竹记》。

第三“萧散简远”。

“余尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。

……至于诗亦然，……独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。

”
出题方式：论述题，填空题
三黄庭坚参禅论画：
“余未尝识画，然参禅而知无功之功。

学道而知至道不烦，于是观图画，悉知其巧拙功楛，造微入妙。

然此岂可为单见寡闻者道哉？”
“如虫蚀木，偶然成文。

吾观古人绘事妙处，类多如此。

所以，轮扁斫斤，不能以教其子。

”
出题方式：论述题
四米芾“平淡天真”和“高古”
“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。

近世神品格高，无与比也。

”
“巨然师董源，今世多有本。

岚气清润，布景得天真多。

……老年得平淡趣高”。

“董源雾景披全幅，……意趣高古”。

出题方式：论述题。

也有可能出大题“宋代的文人画论”。

元代画论
一赵孟頫的作画有古意与书画用笔同法论
作画贵有古意，若无古意，虽工无益。

今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。

吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。

此可为知者道，不为不知者说也。

（《清河书画舫》）李唐山水，落笔老苍，所恨乏古意耳。

（《铁网珊瑚》）
石如飞白木如籀，写竹还需八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。

二钱选“士气”说
董其昌在《容台集》曰：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。

画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。

然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀’”。

三倪瓒的逸笔与逸气说
“瓒比承命俾画《陈子桱剡源图》，敢不承命唯谨。

自在城中，汩汩略无清思。

今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。

图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能。

若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

”（《答张仲藻书》）
“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。

或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”（《题自画墨竹》）
出题方式：填空，论述题
明代绘画理论
一王履《华山图序》：
“画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。

虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉？”
“仆游华山，见奇秀天出，乃知三十年学画，不过纸绢相承，指为某家数耳。

近始屏去旧习，以吾师心，心师目，目师华山。

”
“斯时也，但知法在华山，竟不知平日之所谓家数何在。

夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎？夫宪章乎既往之迹者谓之宗。

宗也者从也。

其一于从而
止乎？可从，从，从也。

可违，违，亦从也。

违果为从乎？时当违，理可违，吾斯违也。

吾虽违，理其违哉？时当从，理可从，吾斯从也。

从其在我乎？亦理是从而焉尔。

……彼既出于变之变，吾可以常之常者待之哉？吾故不得不去故而求新也。

”
出题方式：填空，论述题
二董其昌《画禅室随笔》
《画诀》部分：
士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。

不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。

若能解脱绳束，便是透网鳞也。

画家六法，一气韵生动。

气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。

读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。

李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画。

夫学画者，每念惜墨泼墨四字。

于六法三品，思过半矣。

古人论画有云：“下笔便有凹凸之形。

”此最悬解。

吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老以游丘壑间矣。

“气霁地表，云敛天末。

洞庭始波，木叶微脱。

”“春草碧色，春水绿波。

送君南浦，伤如之何。

”“四更山吐月，残夜水明楼。

”“海风吹不断，江月照还空。

”宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。

余欲以此数则，徵名手图小景，然“少陵无人谪仙死”。

文、沈之后，广陵散绝矣，奈何？
潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。

画有六法，若其气韵必在生知，转工转远。

画中山水、位置皴法，皆各有门庭，不可相通。

惟树木则不然，虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。

或曰：“须自成一家。

此殊不然，如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易。

虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。

盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。

今欲重临古人树木一册，以为奚囊。

古人画，不从一边生去。

今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。

而皴法足以发之，是了手时事也。

其次，须明虚实。

实者，各段中用笔之详略也。

有详处必要有略处，实虚互用。

疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。

凡画山水，须明分合。

分笔乃大纲宗也。

有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。

树头要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树梢要放，不可紧。

画树之法，须专以转折为主。

每一动笔，便想转折处。

如写字之于转笔用力，更不可往而不收。

树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也，但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。

此秘诀也。

画须先工树木，但四面有枝为难耳。

山不必多，以简为贵。

作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔。

其佳处在笔法秀峭耳。

宋人院体，皆用圆皴。

北苑独稍纵，故为一小变。

倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔。

云林其尤著者也。

北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形。

画山即用画树之皴。

此人所不知，乃诀法也。

北苑画杂树，但只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。

此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。

画人物，须顾盼语言。

花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。

山水林泉，清闲幽旷。

屋庐深邃，桥渡往来。

山脚入水澄明，水源来历分晓。

有此数端，即不知名，定是高手。

董北苑画树，多有不作小树者，如秋山行旅是也。

又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者。

余谓此即米氏落茄之源委。

盖小树最要淋漓约略，简于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉，与黛色相参合，则是高手。

古人云“有笔有墨。

”笔墨二字，人多不识。

画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之五笔。

有皴法而不分轻重向背明晦，即谓之无墨。

古人云“石分三面”。

此语是笔，亦是墨，可参之。

画家以古人为师，已自上乘。

进此，当以天地为师。

每朝起，看云气变幻，绝近画中山。

山行时，见奇树，须四面取之。

树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。

看得熟，自然传神。

传神者必以形。

形与心手相凑而相忘，神之所托也。

树岂有不入画者？特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷属耳。

画树木，各有分别。

如画潇湘图，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木。

如园亭景，可作杨柳梧竹，及古桧青松。

若以园亭树木移之山居，便不称矣。

若重山复嶂，树木又别。

当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者，乃称。

至如春夏秋冬，风晴雨雪，又不在言也。

枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍古。

茂树虽桧柏、杨柳、椿槐，要得郁森，其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。

古人以木炭画圈，随圈而点之，正为此也。

宋人多写垂柳，又有点叶柳。

垂柳不难画，只要分枝头得势耳。

点柳叶之妙，在树头圆铺处。

只以汁绿渍出，又要森萧，有迎风摇扬之意。

其枝须半明半暗。

又春二月柳未垂条，九月柳已衰飒，俱不可混。

设色亦须体此意也。

山之轮廓先定，然后皴之。

今人从碎处积为大山，此最是病。

古人运大轴，只三四大分合，所以成章。

虽其中细碎处多，要之取势为主。

吾有元人论米、高二家山书，正先得吾意。

画树之窍，只在多曲。

虽一枝一节，无有可直者。

其向背俯仰，全于曲中取之。

或曰：然则诸家不有直树乎？曰：树虽直，而生枝发节处，必不都直也。

董北苑树，作劲挺之状，特曲处简耳。

李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。

画家之妙，全在烟云变灭中。

米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。

此语虽似过正，然山水中，当着意烟云，不可用粉染。

当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。

赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。

此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。

今作平远及扇头小景，一以此二人为宗。

使人玩之不穷，味外有味可也。

画平远，师赵大年。

重山叠嶂，师江贯道。

皴法，用董源麻皮皴及潇湘图点子皴，树用北苑、子昂二家法。

石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》。

李成画法，有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴。

再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。