蒙太奇在电影中的作用 文 李龙

蒙太奇在电影中的作用——蒙太奇的涵义蒙太奇一词，原本是法语montage的译音，它本是一个建筑学上的术语，意为构成、装配。

后来随着电影拍摄和制作手法的不断发展，法国的的学者路易·得吕克将此概念引入到电影作品的创作中来，主要是为了表现电影手法在构成、衔接、组装、合成方面的运用。

现在这个词，已经成为世界电影通用的一种电影术语了。

它与长镜头并列被称为改变电影历史的两把“双刃剑”。

一、蒙太奇的发展及特质蒙太奇的发展大致可分為下面四个阶段：第一阶段，原始蒙太奇。

最初的电影是固定摄影机的，像是1895年法国卢米埃拍的《女工下班》，把摄影机固定在工厂大门口，拍摄女工下班的情景，片长约一分鐘，一次拍成，没有所谓的蒙太奇可言，但后来在拍摄新闻时，因為胶片不够长或其他因素被迫中断，打破了固定视点和连续拍摄的惯例，这种偶然的突发状况，產生了最原始的蒙太奇。

1895年卢米埃尔曾拍摄四部各一分鐘的短片：水龙出动、水龙救火、扑灭火灾、拯救受难者。

当放映机改进后，这四部连接起来，成為一部有戏剧段落的影片，已具蒙太奇的雏形。

第二阶段，早期蒙太奇。

英国杰姆斯‧威廉在1900年拍摄《中国教会被袭记》，此片打破了固定视点的拍法，将同时发生在两个地方的事件交替出现。

到了斯密士的《玛丽‧珍妮的灾祸》又有了更进一步的发展，摄影机紧跟着女主角，根据剧情需要而改变视点，从此摄影机可像人的眼睛一样自由的移动，產生了真正的蒙太奇。

第叁阶段，蒙太奇技术之集大成者。

美国导演格里菲斯是真正有系统的、全面的运\用蒙太奇，使电影语言向前迈出决定性的一步。

他总结前人的经验，对事件、动作、连续时空进行分解，选择事件和动作的若干要点，以中景、全景、远景等展现空间关係，以近景、特写强调细节和重点，再将这些镜头按连贯性及同时性的原则加以剪辑，其省略的部分由观者的经验自行连结，形成电影叙事的基本形式。

他的主要贡献是将影片的构成单位由场景变為镜头，并创造了地点、时间、动作的叁多样律，他的摄影机可以随心所欲的描写古今中外，像小说家的笔一样自由。

在1908年以前，电影还只是拼凑字母，但从他之后，开啟了真正的电影语言和丰富的电影句法。

第四阶段，理论的形成。

20年代「苏联蒙太奇学派」，主要由库勒雪夫、普多夫金（1893-1953）、维尔托夫（1896-1954）、爱森斯坦（1898-1948）……等人组成，他们吸收了前人的经验，不但在创作中实践蒙太奇的概念，拍出了《波坦金战舰》、《母亲》…等电影，还进而将蒙太奇理论化，提升到美学与哲学的层次。

这些人是经过不断争论融合的过程而发展出蒙太奇的理论，此过程包括下列叁部分。

1、準备部分：十月革命后，库勒雪夫在莫斯科电影学校建立了一个「库勒雪夫实验室」，普多夫金及爱森斯坦等年青人都参加了实验工作。

他们花了几个月的时间逐一拆解格里菲斯《党同伐异》的几千个镜头，再进行各种新的组接，因此发现了电影意义传达的基本规律，进而丰富改造了「蒙太奇」的概念。

库勒雪夫的理论只是指出了蒙太奇的技术特性，这是一种分段原则，是关於电影美学基础的蒙太奇，还没有成為电影思维的蒙太奇。

2、完成部分。

将蒙太奇上升為一种电影哲学，是由普多夫金及爱森斯坦共同完成的。

爱森斯坦将蒙太奇思想提升到认识论的高度，他提出吸引力蒙太奇和理性蒙太奇，确立了以衝突矛盾為核心的蒙太奇思想，通过正—反—合，进入新的正—反—合，矛盾在不断衝突中螺旋式上升、发展，直至高潮。

他也论述了由形象转换為思想的可能性与途径，认為蒙太奇不仅是製造效果的手段，也是表述手段，通过特殊的电影语言形式表达思想的手段。

3、充实部分。

与爱森斯坦相较，普多夫金的蒙太奇理论更倾向於现实主义的传统，他认為银幕形象的两个组成元素就是蒙太奇和演员的表演性，所以蒙太奇是為表演服务的，电影所有的手法都是围绕一个主要目的：衬托演员的表现性。

為此他提出了核心的定义「蒙太奇—电影分析的逻辑」，有分析才有表现性。

蒙太奇有一个非常重要的特质：从画面的联繫中创造出画面本并未含有的意义。

库勒雪夫曾做过一个实验：一个没有表情男人的特写镜头分别和一碗汤、一个棺材、一个可爱的小孩组合在一起成為叁组镜头，我们观看后可轻易的将男人的心情解读成飢饿、哀伤及喜悦。

以第一组為例，单看男人的脸或单看汤，是不可能得到飢饿的感觉，一定要男人的脸＋汤，才能產生飢饿的感觉，男人的脸是因為后面那个汤的镜头而被赋予了飢饿的意义。

所以，同样一张男人的脸接上不同的镜头，就表现出不同的情绪，这就是有名的库洛雪夫效应。

爱森斯坦曾举汉字為例，口＋犬＝吠、口＋鸟＝鸣、刃＋心＝忍，两个不相干的个体组合在一起变成了一个新的整体。

刘森尧曾加以解释，他说「口」是嘴巴，「犬」是狗，两者相加后的「吠」字应是狗的嘴巴，但其意义却是狗叫；口＋鸟＝鸣亦如是，不是鸟的嘴，而是鸟叫的意思，但除此之外，还有汽笛声响或汽车喇声响亦可叫做「鸣」，至於刃＋心＝忍，爱森斯坦只解成痛心是错的，必须解成：痛心，但顶住了。

用心去顶住一把刀要有多大的能耐，痛心是必然，但顶住了才是关键所在。

所以「两个蒙太奇镜头的对列不是两数之和，而更像是两数之积。

」可见蒙太奇扩充意义的效果是非常惊人的。

总结而论，蒙太奇是一种处理空间与时间的艺术手段，同时也是电影製作过程中决定影像时空的中心技巧。

电影发展之初，只是日常生活的原始纪录，不分镜头，一个场面用一个固定的全景镜头拍摄下来，然后再机械的连接在一起，几乎没有什麼电影感。

要到引进镜头的切分重组、视角的多元化、时空的灵活变换这一类的蒙太奇概念，电影作為一门艺术的特质才逐渐显现。

二、蒙太奇与长镜头蒙太奇与长镜头这两种电影美学风格一直被视為两极对立的，前者是以俄国蒙太奇学派為主的形式主义传统，而后者则是以巴赞（é，1918-1958）為代表的纪实传统。

长镜头（）指摄影过程从开机到关机，未间断的以深焦距镜头拍下一个完整的段落或意念。

空间的完整性、时间的延续性、影像的客观性就是长镜头的基本特性，较容易造成观者心理上的沈闷与压力感，但它的好处就是再现事物的自然流程，使其更具有真实感。

巴赞似乎和长镜头有着密不可分的关係，其实巴赞并未直接论及长镜头，他「所倡导的乃是根植於『景深镜头』和『连续摄影法』之上的『完整的写实主义』，并没有鲜明的提出『长镜头』概念。

景深镜头并不等同於长镜头，巴赞所适当涉及的『连续摄影法』，也毕竟不是『长镜头』概念。

因此，所谓长镜头理论和长镜头美学，并非巴赞本人首倡，而是其后电影理论家们的概括。

譬如，美国南加州大学教授艾‧卡斯比埃认為，探讨『银幕画面与真实之间的关係』的『叁大理论』之一，便有『巴赞的长镜头风格』。

人们所以把长镜头理论载誉於巴赞名下，大凡因為巴赞的『完整写实主义』和『摄影影像本体论』為长镜头美学奠定了理论基石，而『景深镜头』和『连续摄影』正构成了『长镜头』的具体内涵。

」至於巴赞反对蒙太奇之说也须做澄清，他并非全然否定蒙太奇的，巴赞虽然说过「蒙太奇是典型的反电影性的文学手段」，但这句话有两个前提：第一，在上述引文之前有一句「人们一再对我们说，蒙太奇是电影的本性」，因此巴赞反对的是把蒙太奇看成是电影的全部，这是对片面强调蒙太奇作用的一种抗衡。

第二，巴赞曾说提出一个美学规律：「若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。

一旦动作的意义不再取决於形体上的邻近（即使在这方面有所暗示），运\用蒙太奇的权利使告恢復」，事实上，巴赞是肯定蒙太奇的效能的，其理论与其说与蒙太奇对立，不如说是对蒙太奇理论的补充。

三、蒙太奇的类型蒙太奇的分类非常纷杂，至今仍无定说，本文採取最普遍的分类方式，将其分為叙事蒙太奇和表现蒙太奇。

「叙事蒙太奇」以叙事為功能，镜头的切换服从於叙事逻辑，其基本特点是按照时间的线性和动作的连贯性来组接镜头，不管是一条或多条叙事线，叙事蒙太奇通常在镜头间寻找基本的联繫是从时间维度出发的，相邻镜头的组接服从事件的先后顺序或情节的因果律。

「表现蒙太奇」旨在加强艺术及情绪的感染力，它不能依据不同的时空标志去辨识，而是将切换的镜头强制性的连接起来，去表现创作者所要表现的特定意图。

（一）叙事蒙太奇1、场面蒙太奇：对一个场面中连续的时空、事件、发展进程的分切与组合。

2、交叉蒙太奇：同一时间、不同空间的两条有密切关係的叙事线，随着情节的进展，两条线在的空间间隔愈来愈接近，交叉合成同一条叙事线。

（二）表现蒙太奇1、对列蒙太奇：着眼於镜头间的对比与衝突，可能是色彩、光线、运\动方向、时空…等等的对比。

2、心理蒙太奇：以回忆、梦幻、想像為发生动因，打破影片的现实发展进程，而引入以人物心理反应、内心世界以及憧憬、遐想為主导的影像表现。

3、隐喻蒙太奇：两个镜头并列，使观者產生由此及彼的联想与想像，理解隐藏在镜头中的思想和内涵。

4、重覆蒙太奇：使一些镜头或场面在影片中反覆出现，旨在突出重点，传达出特定的寓意，并使电影在整体结构上保持一种内在的连贯性。

蒙太奇有广义和狭义之分。

广义的蒙太奇，指的是镜头画面的组接，也指影视整个创作过程中，参与者独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。

有相关理论中，较著名的要数苏联学派的理论。

其中最突出的代表有普多夫金和爱森斯坦两位。

前苏联著名的电影艺术家普多夫金在《论蒙太奇》中说：“把各个拍摄好的镜头恰好地衔接起来，让观众感觉到视觉的完整性、连续性的运动——这种技巧，我们称之为‘蒙太奇’”。

前苏联著名的电影大师爱森斯坦在他的《蒙太奇在1938》中写到，“把无论什么镜头对列在一起，他们必然会连接成从这一对列中作为新质出现的现象。

”他们都主张从视觉的整体性上来讨论蒙太奇在电影中的运用，虽然他们存在着不同的倾向。

爱森斯坦主张要破坏人们习惯的叙述法则。

他强调单镜头空间因素中内部结构张力的变化以及镜头于空间上的冲突。

而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则，说时间应该顺应情节的发展，而且非常注重人物的心理描写和感情描述。

两个人主张的确定都使经验与空间拉开了一定的距离。

而狭义的蒙太奇，专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段（也就是我们常说的画面语言，声音语言和色彩语言），即在后期制作中，将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。

其中最基本的意义是画面的组合。

它与广义的蒙太奇最大的不同就是介入了人对艺术的思维方式。

蒙太奇是一种电影修辞手法，对于它的本性已有许多言论进行过阐述。

我将对此进行综合并概括为以下的四个方面。

第一、蒙太奇作为一种电影修辞手段和电影艺术的基本构成，是根据剧情和创作者的要求和目的进行的、对于电影基本元素中的画面、声音、时间、空间进行有机组合和拼装的一种电影技术。

第二，作为一种思维方式，它把导演要表现的内涵和思想更加流畅地表现出来，并且对于影片中的时间，空间，进行了必要的虚构性处理。