浅析音乐中的画面感

浅析音乐中的画面感

摘要：音乐中的画面和视觉形象——绘画性内容。音乐与绘画从理论上来说似乎是两种殊不相关的艺术，前者通过音响诉诸人们的听觉的感官，后者通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官。但在现实的艺术活动中，所谓音乐中的画面和绘画中的音乐感，又往往是艺术家们经常谈论的问题。

关键词：音乐画面视觉色彩

引言：人们在谈论艺术作品时，常常会说，这首乐曲简直像一幅美丽的风景画，或者说，这幅画简直像音乐一样迷人。我们认为这些术语或用语并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是出自一种艺术经验，是人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性的经验。这种经验不仅表明了音乐与绘画之间的某种联系，而且也表明了音乐中可以表现绘画性的内容。下面我们首先来探讨音乐中有哪些绘画性的因素。

有人说音乐中的旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条。我认为这是一个很恰当的比喻，因为音乐中的旋律一方面体现在纵向的音程关系上，即音的高低关系上，另一方面体现在横向的时间关系上，两者缺一不可。假如只有音程关系就体现不出线性的过程，假如只有时间过程则又体现不出起伏的线条。线条可以说是音乐中最主要的绘画性因素。绘画中的线条是构图的基础和组成具体可见的视觉形象的基础，它的线条方向最终将构成一个具体的形象。音乐中的线条体现的仅仅是一种抽象的运动方向，除了偶然能象征某些实际的运动状态以外，别无其他对应性的关系。音乐中的旋律线是一种抽象的线条，人们不可能从音乐的旋律线中感知到某种具体的形象。正因为如此，抽象派的绘画比其他流派的绘画更接近于音乐，而现代派的音乐比古典音乐更多地体现出音乐艺术抽象性的特征。

音乐中的色彩只能体现在音响效果上，它实际上是一种音响的色彩。正如法国作曲家柏辽兹所说；配器法是“应用各种音响要素为旋律、和声和节奏着色。”音响色彩不只是指一般意义的音色，更主要的是指音乐中音响组合的各种手段。比如；音的横向组合关系中所体现的调式色彩，音的纵向组合关系中所体现的和声色彩以及各种乐器的组合关系中所体现的配器色彩等等。从物理学的角度上说，音乐中的音色和绘画中的颜色都是一种波动，即声波和光波。人们耳朵能听到的声波大约从每秒16周到每秒20000周左右，而人们眼睛能看到的光波大约从每秒四百五十一万亿周到每秒七百八十万亿周之间。所以，尽管两者都是波动，它们之间在性质上和在频率范围上都相差甚大。然而，科学家们还是试图在音色与颜色之间寻找它们的联系。早在17世纪，著名科学家牛顿曾经用三梭镜将阳光分解为七种颜色，证实了阳光由不同颜色的光组成。牛顿在研究色谱的同时还得出一个有趣的假设。他认为红、橙，黄、绿、青、蓝，紫七种颜色恰好相当于C，D，E，F，C、A、B七个音。根据是，七度音之间的比例为1：2差一点，七种颜色中红与紫的比例也正好是1：2差一点。

尽管以上推测还不足以将音乐中的音色和绘画中的颜色一一对应起来，但不少音乐家在他们的实践中还是在努力寻求音响与颜色之间的关系。比如：俄国作曲家沙巴涅夫认为C、D、E、F、B五个音相当于灰、黄，青，红、紫五种颜色。19世纪著名音乐家波萨科特则认为下列关系有某种对应性：弦乐、人声与黑色，铜管、鼓与红色，木管与蓝色。指挥家高得弗策又认为长笛与蓝色，单簧管与玫瑰色、铜管与红色有对应关系。虽然科学家与艺术家都力图在声音与颜色之间寻找联系，但两者之间毕竟存在着一定的差别。人们之所以能在它们之间设下某种对应关系，主要是依靠感觉。音色与颜色同样能给人们以明朗，暗淡等等各种不同的感觉，一旦某种音色和某种颜色能够给予人们相类似的感觉，那么人们就会自然地把它们联系在一起。所以，音乐中的色彩，从本质上来说只能是一系列刺激感官的特殊的音响组合。

人们常说音乐是流动的建筑，这个比喻并不一定恰当，但它至少说出了音乐具有某种造型性的特点。音乐的造型显然不可能像绘画那样，用线条和色彩在平面上组合成一种特定的结构位置。它是一种无形的音响造型，通过特殊的音响组合象征性地体现出某种上下，左右，前后，远近等空间感。

历史上有一些音乐名作直接取材于绘画作品。比如：穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》该作是作曲家对亡友画家哈特曼个人画展的一篇侧写。全曲共分十首小曲，每一首乐曲的标题都是原画的标题。拉赫玛尼诺夫的管弦乐《死岛》也是直接取材于瑞士著名画家波克林(1827—1901)的同名画作，传说“死岛”是亲人死后魂灵归宿的地方。英国现代作曲家沃尔顿所写的管弦乐《朴茨茅斯的一角》(1926年)则取材于英国画家罗兰荪的一幅风景名画。画中描写的是英国朴茨茅斯港口船泊作业的忙碌景象。

这类作品的特点是，作曲家完全按照绘画作品来构思音乐创作。在音乐作品和作为构思对象的绘画作品之间有某种直接的关系。听众能够根据标题的提示，通过想象去捕捉某些具体的视觉形象，即具体的画作中所包含的形象。比如：上面提到的《图画展览会》其中的第六分曲《两个犹太人，一个穷一个富》，单纯从音响上来看，它只包含两个主题。一个主题在低音区，深沉、稳健，节奏带有一定的冲击力，另一个主题在高音区，慌张，忙乱，节奏细碎并带有退缩感。假如没有任何标题在指示我们，我们将会对此产生多种多样的联想。但作曲家却早巳告诉人们，他的作品是以一幅画为摹本，表现的是两个犹太人，一个穷，一个富。所以，听众将会听其自然地跟随着标题的提示去进行联想。低音区的主题将会使人们联想到一位趾高气扬的富人，神气十足，不可一世，而高音区的主题又将会使人们联想到一位胆小心虚的穷人，躲躲闪闪，可怜巴巴。这样，听众就似乎从音乐中感受到画中的形象。

总之，音乐作品中所体现的画面或视觉形象，都不是听众从音响中直接感知到的，它们必须通过想象活动才能完成。音乐的音响，一方面通过象征性的表现给听众提供了对于某些画面的想象，另一方面通过情绪气氛的渲染触发听众对某些视觉形象的联想。正如音乐史学家安勃罗斯所说，“音乐是心灵状态的最伟大的画家，也是一切物质的最不高明的画家”，音乐中的画面正是一种摆脱了物质性的心灵状态，它永远存在于听众的内心想象中。正因为如此，音乐作品中的画

面和视觉形象并不是音乐本身固有的，而是一种他律性的内容。

参考文献：

[1]罗艺峰.《音乐美学论集》,陕西人民教育出版社

[2]张前,王次炤：《音乐美学基础》,人民音乐出版社

[3]蔡仲德.《中国音乐美学史》,人民音乐出版社