禅宗美学思想对中国传统音乐文化的影响

禅宗美学思想对中国传统音乐文化的影响禅宗是佛教在中国的一个流派，“禅”是梵文禅那的音译，原意是“静虑”或思考。

禅定就是安静地沉思。

禅宗即以禅定而得名。

相传，达摩是中国禅宗的初祖，而真正开创为中国佛教的禅宗，是得弘忍衣钵的六祖慧能。

由他所创立的南派禅宗逐步实现了佛教的“华化”并播扬于全国。

禅宗是佛教与中国传统文化相融合的产物，隋唐之后，人们常把禅宗作为中国佛教的代名词，它既吸收了儒、道思想，它的教义又对儒家思想的宗教化起了促进作用。

禅宗教义信仰和修习方法，可用十六个字概括：明心见性，顿悟成佛，天然佛性，无为解脱。

禅宗的主要特点是主张“教外别传，直指人心，不立文字，顿悟见性。

”禅宗一重“心性”倡“即心即佛”，二重“顿悟”主“顿悟见性”。

就是说追求佛境界的人，只要自心洞察，明心见性，便会超凡入圣而成佛果。

这是成佛的唯一途径，而且是人人都可做到的，这来源于“世人性净，犹如青天，惠如日，智如月”［①］的天然佛性，也就是那种脱离了生死轮回的致净致圣的永恒境界。

这种彻底的性悟成佛说，完全打破了佛教传统的修习观念，与其说它得自灵山法会上释迦拈花，迦叶微笑之传心法要，不如说是中国古代注重心性之传统文化的产物。

作为一种哲学思想和方法论的禅宗，它对中国传统艺术的影响，远比其他传统宗派广泛和深刻。

禅宗不仅在艺术表现内容、方式等方面，给音乐艺术带来新鲜的经验，而且在创作思想、审美情趣等深层文化心理结构方面，深刻地影响了中国的艺术家。

尤其是般若学与禅学，几乎以一种不可抵御的魅力吸引着中国封建社会从兴盛到衰亡的大部分知识分子和艺术家。

陶渊明、王维、白居易、苏东坡与禅宗的渊缘自不必说，就连以耽道迷仙闻名的诗仙李白，也有“宴坐寂不动，大千入毫发”的诗句。

一贯以“正统”儒家为楷模的诗圣杜甫，也有“身许双峰寺，门求七祖禅”的愿望。

一直到近代，从梁启超、谭嗣同对禅宗的浓厚兴趣到近代史上杰出的艺术家、高僧弘一法师的皈依空门，可以举出无数例子。

因此王安石“成周三代之际，圣人多生儒中；两汉以下，圣人多生佛中”［②］的概括，不妄为精妙的论断。

一、禅宗与道家、儒家一道塑造了中国传统音乐的美学特征中国传统音乐博大精深，又有众多形式、流派、风格。

中国传统音乐美学，除去与政治的紧密联系外，它的纯审美的要求，却是有着相当稳固的一贯性的。

徐青山的《溪山琴况》，虽然是琴学专著，但他总结的二十四况，却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。

这二十四况是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。

这二十四个字，除去几个古琴的技法而外，几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。

这种美学观的确立，是禅宗思想与儒家思想一致要求的结果。

禅宗音乐美学，与儒家音乐美学有着许多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。

儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。

而禅师也把音乐视为弘扬佛法的舟楫，宣传法理的利器。

东西方宗教音乐美学最根本的不同，就在于对音乐功能的不同看法。

复调音乐在欧洲产生并发展壮大，不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的产物，也是天主教、基督教的直接产物。

从九世纪“奥尔加农”“迪斯康图斯”的出现到巴赫等人矗起欧洲巴洛克音乐的丰碑，几百年间，复调音乐在教堂的穹顶下，逐渐完善。

天主教、基督教音乐家们的全部精力都用于创造教堂的恢宏、庄严、神秘的天国气氛。

也许是由于世代相传的缘故，天主教徒、基督教徒从小便熟悉了唱诗班的弥撒曲的歌词，于是音乐在教堂中的主要作用便是烘托神圣的气氛，而不是讲道。

这就使音乐家们可以不仅仅顾及唱词的清晰程度，也可以专心致力于由多声部交错起伏、和声的丰满浑厚组成的音响世界。

禅宗则不同，甚至所有的佛教音乐，都是作为“宣唱法理”的工具，从一开始，便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙的说唱形式”。

同时，中国老百姓在一个以儒学为正统，同时又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相对自由、相对淡薄的宗教气氛中，不可能具有较深广、专一的宗教知识，也不可能象天主教徒熟悉弥撒曲那样熟悉佛教音乐，释子所唱的内容，对大部分听众来讲，是与形式同样重要、同样新鲜的。

以警世众，则非单音音乐、非旋律平缓不可。

若声部多了，节奏快了，便不知所唱为何，失去了唱导的意义。

因此，中国的禅宗音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐本身。

因此，“和、静、清、远……”这种中国传统音乐艺术的审美情趣的诞生，不仅仅是某一思想体系的产物，而是儒、释、道三家互相渗透、融合、妥协的共同产物。

［③］二、禅宗“自性论”对中国传统音乐艺术主体精神的影响禅宗的“自性论”强调个体的“心”对外物的决定作用，极大地激发了音乐家创作的主观能动性。

当我们拨开神秘的宗教迷雾时就会发现，禅宗与音乐创作之间存在着许多内在的联系，正是这种内在联系，形成禅对音乐的深刻影响。

禅宗自性论以表现人类的自我意识为最高目的。

德国哲学家卡西尔在《人论》中曾说过：“认识自我乃是哲学家探究的最高目标。

”其实，认识自我也是禅宗和音乐探究的最高目标。

禅宗的自性论，就是人类对自我意识的自觉追求。

费尔巴哈曾说：“宗教幻像和幻想使人的另一个‘我’，人的本质与他的意志和知识区分开来，而独立化成为一个甚至又是具有人格的实体。

”［④］这就深刻指出了宗教与人自身的关系，也就是人对自己本质的认识，人把自己的本质，当作另一个本质来对待。

禅宗与其他宗教不同，它提出自性论，主张从人的内心世界中寻求佛性。

“自性”在传统佛学典籍中原指事物独立的本质属性。

慧能借用“自性”一词，对传统佛教理论进行了彻底的改造，提出了有别于传统佛学理论而又独具特色的自性论。

慧能在《坛经》中指出“于自心中顿见真如本性”，“一切万法，尽在自心中……。

”这不仅简化了修炼成佛的方法，缩短了尘世与净土的距离，更为重要的是把佛性从虚幻的极乐世界，拉回每个人的心中，从人的内心世界深处探求自身本质的认识，实际上是以人的主体性，取代了神的虚幻性。

古代许多学者认为中国音乐是非独立的审美艺术（独立的审美艺术，与非独立的审美艺术的重要区别，在于它是否从属于实用功能。

非独立艺术，一般都从属于社会生活的实用需要）。

他们认为中国传统音乐始终是“移风易俗”“使人无欲、心平气定”等政治教化作用的工具。

“乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。

”［⑤］强调音乐的社会功能和伦理价值，音乐应在道德上感化人，表现善与美，要合乎道德和平、中庸的原则。

这些观点和言论成为中国音乐理论的主流，长期桎梏了中国音乐创作的主体精神。

而禅宗一面吸收中国传统音乐美学中“凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也。

感于物而动，故形于声。

声相应，故生变，变成方，谓之音。

此音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

凡音者，生人心者也。

情动于中，故形于声；声成文，谓之音”［⑥］的积极、优秀的思想；一面融入自身自性论的教义，促进了古代文人自我意识的觉醒，开发了文人的个性天地。

禅宗主张只要悟得自性，就能达到成佛境地。

禅宗既主张不脱离生活实际体悟自性，又反对以“空”对“空”的修炼方式。

这种既入世又出世的超然人生态度，很适合古代那些仕途受挫，对现实政治的黑暗感到失望的文人们的口味。

一方面无心仕进，不愿与追逐名利者同流合污；另一方面，他们又不能离开舒适安逸的条件，去过清贫的生活。

这种思想矛盾，使他们在禅宗那里找到了精神慰藉。

他们取禅宗不脱离“有”、而言“无”的理论，力求心地静寂，力图摆脱承使之作的羁绊，追求精神和创作的自由，在客观上推动了我国传统音乐的发展，使其逐渐摆脱了实用工具的地位，从实用价值中解放出来，以表达创作主体的思想感情为主要目的。

这就使中国传统音乐开始依赖于人的认识和表现，特别是对人自我意识的具体把握。

这种把握是通过人的外在行为，延伸至内在心灵。

如古琴是最具我国民族传统特色的音乐艺术，长期以来是作为自我修养的乐器，在演奏中，强调以操琴者自我为中心的感受，抒发琴师内心的情怀，而并不注重要演奏给他人听赏。

旋律操奏的每一绰、注、揉、吟等具体过程，都成为更直接、更重要的心得。

这说明琴师更注重抒发自身情感的即兴性和随意性。

他们用音乐的形式表达从长期的思想禁锢中解放出来的喜悦心情和对新思想的感受。

追求个人的价值，注重个性发展的自我意识的觉醒，必然给中国传统音乐带来生机。

音乐也只有把人类丰富的内心世界作为自己的根本对象，揭示人的思想感情，才能完成表现人类自我意识的伟大历史使命。

禅宗主张自性，追求独创性，人对禅要有自己的理解，别人悟通的禅理，永远代替不了自己的认识。

这深深影响着古代文人。

明代音乐家徐渭就曾说：“我自用我法，法自我立。

”“夫乐者，从于心者也。

”还有一位禅师艺术家认为：“我之为我，自有我在。

古之须眉，不能生在我之面目，古人肺腑，不能安入我之腹肠。

我自发我之肺腑，揭我之须眉。

纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。

天然授之也。

我于古何师而不化之有。

”［⑦］表现出了艺术家们敢于轻视权威、法则，敢于提出自己的创作主张的反叛精神。

禅宗的自性论借对感性世界的体验认识自我。

禅对自性的认识离不开对感性世界的观察与体验。

同时，以个性感受的方式将这种发现描绘出来，即主体愈是明显地意识到自我，则愈是明显地表现出主体意识的觉醒。

这也深刻地影响着中国传统音乐。

音乐家在创作中，为表现意境，往往将主观意志渗透到所要表现的客观事物之中。

禅宗认为，要理解某个事物的内涵，就必须变成那个事物，使自己的意识同那个事物协调起来，然后形成无需理性深思便产生理解的心态。

音乐家靠心灵对自然进行直觉体验，并将禅学的自性论与幽玄说融于其中，既要观察客观事物，又要体验音乐家自己的内心世界，把音乐家的主观情怀和客观事物的神髓交融渗透，通过自然事物体现主观精神。

他们既肯定自然山水，又不模拟流水的声音；欣赏莺啼鸟鸣的美好，却不把鸟鸣声直接录进作品。

禅宗强调人对自然的内心体验，从自然景物中体会“物我同化”的境界。

音乐家在创作过程中，或者把自己幻想成作品中的事物，或者酒酣操琴，任乐思奔涌，目的都是为把主观思想感情移入客体，使主客体双向交流。

在这个过程中，音乐家常常物我不分，或物我两忘。

把自己当成物，把物看成自己，庄周梦蝶，或蝶梦庄周，像金圣叹所说：“人看花，花看人。

人看花，人到花里去；花看人，花到人里来。

”创作中的这种心理能力，既不属于逻辑思维，也不属于形象思维，它来自心灵深处。

禅宗把这种心象，叫做“物我同化”。

在人的整个心灵与自然交合的直觉体验中，悟本穷源，得到终极真理。

［⑧］禅宗的“物我同化”和“物我两忘”，最终要达到“物我泯灭”超尘脱俗的境界。

这在现实生活中是不存在的。

但对艺术来说，却触及到了创作的内部规律。