崔白《双喜图》赏析
中国美术(作品分析)
作品分析题(答案要点)1.赏析徐悲鸿的《群马图》。
《群马图》作于1940年,当时徐悲鸿正旅居印度,他从报纸上得知中国军队在鄂北痛击日本侵略一者,情不自禁,乘兴挥毫,画下了这幅佳作。
画中骏马在春天的草地上或跃动或悠然食草或回首,画面布局开阔,后景层次分明而丰富,地域特色、季节时令清晰,远山近树层次有序,色彩丰富而不轻浮,笔痕历历而不凌乱,群马分布疏密得当又相互呼应,墨色酣畅奔放,浓淡干湿的变化浑然天成,可以充分感受到骏马奔跃的美感精神抖擞豪气勃发的意态油然而生,实为旷世之杰作。
在图中左上侧,作者自题曰:“昔有狂人为诗云:一得从千虑,狂愚辄自夸,以为真不恶,古人莫之加借这幅《奔马图》,徐悲鸿抒发了自己对国家、民族的明天满怀的希望。
2.分析崔白的《双喜图》。
《双喜图》是宋代崔白的代表作。
《双喜图》运用工谨与粗放相结合的笔法,用工笔双钩填彩描绘山鹊,用半工半写或完全写意的笔法描绘枯木、衰草和山坡,在肃杀秋风中飞鸣的山雀和被惊扰的野兔之间形成明显的呼应关系,饶有趣味。
崔白的花鸟画创作中兼工带写的独特技法,打破了“黄家富贵”对北宋宫廷花鸟画的垄断局面,给当时的画坛带来了清新之风。
3.分析张萱的《虢国夫人游春图》。
盛唐人物画家张萱的《虢国夫人游春图》以盛唐宫廷贵族妇女生活为创作题材,描绘的是杨贵妃姐妹三月三日游春的场景。
该作品不依靠背景,仅以一组人物的配置、马的跑动及色彩的巧妙运用衬托出春天的气息。
通过人物的主从关系,构图的前疏后紧,突出了主人公的地位,线条简劲而流动,赋色艳丽鲜明,人物体态丰满华贵。
画卷使人自然地感受到春天的气息,具有耐人寻味的艺术效果。
唐代是人物画走向成熟的关键时期,“绮罗人物”这一新的画题,具有鲜明的时代特征。
4.简析梁楷《泼墨仙人图》的艺术特色。
梁楷的《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画。
可以说是梁楷与画院画风决绝后,自辟蹊径,独树一帜,在绘画创作中所创“减笔”画之杰作画面中的仙人除面部、胸部用细笔勾出神态之外其他部位皆用阔笔横涂竖扫,笔笔酣畅,墨色淋漓,豪迈不羁,如入无人之境。
双喜图》赏析
这幅画对双鹊和野兔的 描写，用笔是极其工细 的，而对枯木、衰草和 山坡则采取半工半写或 完全写意的用笔，表现 了他在用笔上的收放与 灵活性。设色比较轻淡， 很少用浓艳的色彩，体 现了前人所说的“体制 清淡，作用疏通”的艺 术特色。
《双喜图》在表现技法方面，灵活的运用工谨与粗放的笔趣， 描绘山喜鹊属工笔双钩填彩法（ 用线条钩描物象后再填色的 画法，从白描的基础上染色彩而成 ），画兔子基本上与双 钩填彩有关，但表现皮毛，用细腻的线条描绘处理，隐去轮 廓边线，达到更写实的形貌。一般兽毛不像鸟类羽毛，那么 容易分出层次与各种形状，但详观兔子身上的体毛，仍可见 数种质地不同的毛，他丰富而写实的用笔变化，将质感量感 相当逼真的呈现出来，故有可触可摸的感觉。 画竹、草、树叶亦是双钩填彩法，但画荆棘则是没骨法染化 而成，树叶的叶脉亦是如此。画树干则以粗放的笔意描绘， 笔锋的转折变化极为明显。画土坡侧笔放胆挥毫，粗细笔调 共有画中，相融和谐，增添活泼之意。《双喜图》赏析
崔白,字子西，濠梁人。画艺精湛，深受神宗眷顾，补入图画 院。他的花鸟画在继承徐熙、黄筌二体的基础上，别创一种 清淡疏秀的风格，改变宋初以来画院中流行的黄筌父子的浓 艳画风。 为风曲折的衰草枯荷，是崔白的特色之一，北宋文人对他的 诗咏中，常可见“风蒲半折”、“风折枯荷”等语。似乎这 并不是一般画家经常描绘的主题。 与山喜鹊眼神交流的野兔，皮毛的描绘也十分精彩。崔白透 过各种的笔法，经营出逼真的质感与量感，可以感受到“写 实”是北宋中期画家追求的目标。 与其他北宋画家一样，崔白将名款隐藏于树干中，而不是堂 而皇之地写在明显位置。图中树干上有作者自题“嘉祐辛丑 崔白笔”的款识。“嘉祐辛丑”（宋仁宗嘉祐六年，公元 1061年。），是他画艺成熟时期的作品。
《双喜图》欣赏
《双喜图》乃其传世精品。
图纵193.7厘米 横103.4厘米 绢本 设色 现藏台北故宫博物院。
本幅描绘两只山喜鹊 向一只野兔鸣叫示警。
山喜鹊属鸦科鸟类 性机灵 喜群聚 有卫护领域的习性。
画面上一只腾空飞来助阵 一只据枝俯向鸣叫 并向闯入者张翅示威 野兔知道这是威胁性不太大的鸟类 无需像遇到鹰隼那样紧张 故伫足回首张望 似欲回应「经此路过不行吗 」三者动态与其呼应之关系 恰构成似有「S」型之韵律动感。
还有树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿 更添增了活泼生动的神韵。
这种自然生态中的景象 不是从笼槛中能观察到的 画家必需具备精湛的绘画描写能力 而且时常到郊野观察 在偶然中见此生动有趣的一幕 遂以精练的技法忆写稍纵即逝的景象 再参考平时曾画过的相关画稿 或再去观察描绘 始能慢慢完成工谨详实的作品。
易元吉 活动于十一世纪中叶 、崔白是开始发挥写生精神的画家 他们没有前人的画稿可临摹或参考 更不可能如现代人有照相机可协助。
他们靠超越前人的观察研究、及描绘能力 探索花木鸟兽的「生」意 摆脱花鸟属装饰图案的遗影 开创新的发展方向图所描绘绘的是秋风呼啸的旷野 枯枝折倒 残叶飘零 小草伏地 一片萧瑟之中 两禽鸟扑翅鸣叫 顶风飞来 其一刚攀在树枝上 目光俱向下 原来在残枝败草之中 有一只褐兔正回头向它们张望的场景。
不知双禽的鸣叫不安 是因为褐兔的出现惊扰了它们 还是凛冽的寒风 警示了冬的来临 它们在向褐兔传递这冬的信息 场景萧瑟寒凝 却是自然界寻常生命景象的再现 体现出画家对生活观察的细致 令观者回味无穷。
在绘画手法上却颇具新意 工、写结合 枝叶双勾 甚至连细草也双勾 但禽与兔则勾、点、染结合 褐兔皮毛以笔尖簇点 层层积染 而禽鸟的羽毛则填染白粉 皮毛的质感强烈。
土坡以干笔淡墨粗勾几笔 然后略加皴擦 只在局部加以密集的皴笔 却也将秋天旷野的落寞突现出来。
飞鸟与褐兔的上下呼应 将疾风中零乱的一切涵容 而树身、枝干的勾、皴、擦、染 老练而雄健 显现其借鉴于山水画 技术已经非常之成熟。
这幅古画，放大十倍后，在树干中发现了暗藏玄机！
这幅古画，放大十倍后，在树干中发现了暗藏玄机！台北故宫藏有一幅宋代古画名叫《双喜图》，虽名为“双喜”，但除了有两只飞鸣的喜鹊，看不到任何“喜悦”的痕迹，反而是一派秋风肃杀的萧条景象。
宋崔白双喜图绢本淡设色 193.7x103.4cm 台北故宫博物院藏画面中一只喜鹊腾空而飞，另一只据枝俯向鸣叫，坡下的野兔被惊到，倏然引首回顾。
三者所处的位置与动态呼应的关系，恰好构成了似有S型的律动感。
还有树木的枝叶、竹草均受风吹而有倾俯之姿，增添了活泼生动的声势与神韵。
起初人们认为这幅画是一位不知名的宋人所画，后来有专家为了进一步研究，将此画放大了十倍，无意间在画中的树干上发现了八个字：“嘉祐辛丑年崔白笔”，这说明此画乃宋人崔白在嘉祐辛丑年所画。
正是专家的这个意外发现，《双喜图》作者的身份才被世人所知，尘封千年的历史谜团也就此揭开。
崔白（约1044-1088年），字子西，安徽凤阳人。
这位画家一生中大部分时间只是个民间画工，生活颠沛流离，有很多人包括米芾都为他的不得赏识而打抱不平。
他对鸟情有独钟，于苍茫天地间观看枝间鸟儿的嬉戏，心随意到，成竹于胸，跃然纸上，布局、构图、着色均达到极高的水准。
嘉祐辛丑年正是崔白画艺的成熟时期，此时他开始发挥写生精神，靠超越前人的观察力及描绘能力，探索花木鸟兽的“生”意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展方向。
《双喜图》以扣人心弦的情节抓住观者，风霜来临，双鹊因无处栖身而感到烦躁忧虑，野兔因双鹊的鸣叫而惊恐。
画家把“自然具体之景”和“鸟鹊的特定之情”有机结合在一起，抓住了秋兔双鹊高下对峙、浑然一体的瞬间之景，创造出生动感人的艺术形象。
由此可见，宋人的写实并非只是简单地写形、求真，而是通过对“形”的细微刻画营造出一种特定的意境。
中国画的写实，从一开始就兼顾形、神，追求意境。
离开了“形”，何以言“神”？即使自言“不求形似”者，其实也是笔墨精炼，形象简括而已，并非超脱形外。
文人画自北宋出现，极富于人性自觉，将压抑的感情借由笔墨，通过艺术形象引起观赏者的共鸣，《双喜图》亦可归入文人画这一范畴，这一幅传世名画究竟蕴含着什么样的深意呢？事情的缘由，要从明道二年（1033年）说起，时年，章献刘太后去世，仁宗悲伤过度，而身边的侍臣告诉他，刘太后的侍女李氏才是他生母。
从《双喜图》看崔白的绘画风格
从《双喜图》看崔白的绘画风格作者：崔榕祯来源：《文艺生活·文海艺苑》2012年第09期摘要：介绍宋初花鸟画的形成和发展的历史背景，通过分析崔白的《双喜图》，从此幅图的整体到局部，从绘画技法、笔墨等几个方面描述其的绘画特色，使他创新出属于自己的花鸟画风格。
对宋代花鸟画和崔白的影响进行总结，并提倡写生和艺术上的创新。
关键词：双喜图；写生；绘画风格中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0045—01一、分析宋代绘画的历史背景宋代绘画是在隋唐、五代的基础上，继续得到了发展。
宋代的宫廷绘画、文人绘画等十分重视绘画艺术，相继形成体系，彼此间又互相渗透和影响着，有相通也有各自的特点，构成了宋代绘画的样式丰富的百花争艳的新局面，这是宋代绘画的特点体现。
花鸟画从唐代中期始形成一定规模，五代时发展起来，宋代时成熟，它成为画科之一并与山水画、人物画三者鼎立于画坛。
北宋的画院建设是在五代画院的基础上进行，所以规模又进一步扩张，设为翰林图画院。
画院的审美代表当时宫廷和主流的审美风格，作为画院的主力对绘画的发展起主导作用。
当崔白进入画院后，对画院的风格产生了一定的影响。
二、崔白的绘画风格（一）分析《双喜图》本幅画绘于嘉佑辛丑年，绢本设色，长有193.7厘米，宽有103.4厘米，藏于台北市故宫博物院。
画面上描绘的最引人注目的是三只有趣的动物。
画面上方的两只喜鹊，叫着、扇动着翅膀，像是在保护自己领域，下方是一只蹲坐在坡下的野兔，喜鹊正在向野兔叫着，仿佛是对野兔这个擅闯者示威。
其中一只鸟腾空起来向往前飞，另一只仍立在枝头鸣叫。
而那只野兔表情泰然，平静，仅是回头看那声音的源头。
一静和一动产生了微妙的韵律，也使三个动态形成了相互呼应的联系。
在周围环境中会发现虽然树枯了，叶子掉了仍然随风舞动。
这些景物烘托着深秋的季节，也为画面添了不少生气和韵味。
所以，从这幅画中可以看出，景物在这样的色调、情境中体现出来，更能突显顽强的生命力。
崔白与《禽兔图》（《双喜图》）
崔⽩与《禽兔图》（《双喜图》）崔⽩，⽣卒年不详，字⼦西，濠梁（今安徽凤阳东）⼈。
主要活动于嘉佑⾄元丰间（1056—1085）。
他是⼀位技法全⾯的画家，⼈物、道释⿁神、⼭林⾛兽、花鸟翎⽑⽆⼀不精，⽽且还擅长壁画的创作。
据记载，当时开封相国寺有他的《炽盛光》、《⼗⼀曜》、《坐神》及《佛像》等壁画，北都⼤安寺、许昌湖亭等处也有他的壁画。
记载中他还画过许多⼈物画，如《谢安东⼭图》、《⼦猷访戴图》、《贺知章游鉴湖图》等反映⼠⼤夫隐遁思想的作品。
在崔⽩的创作⽣涯中，花卉翎⽑、残荷凫雁等花鸟画题材是其最为擅长的，⽽且也是成就最为突出的⼀个⽅⾯。
据《图画见闻志》记载，他“画花⽵翎⽑，体制清赡，作⽤疏通”。
总体来看，他的花鸟画重在真实，以写⽣为基础是其花鸟画创作的源泉。
《宣和画谱》评其画云：“尤长于写⽣，极⼯于鹅。
所画⽆不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直⽅圆，皆中法度。
”正是由于崔⽩的作品在创作⽅法与⾓度上的变化，才终于使宋代画院所因袭的黄家富贵、⼯致的花鸟画风格得以改变。
当然他的这种绘画风格是在他进⼊画院、并在其弟崔悫与弟⼦吴元瑜也随之成为画院成员之后，才得以继续扩⼤影响，以⾄改变时风的。
诚如《宣和画谱》所记述的：“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌⽗⼦笔法为程式，⾃⽩及吴元瑜出，其格遂变。
”崔⽩作品与当时盛⾏的花鸟画风格确实有着较⼤的不同，他注重对⾃然状态下的花鸟情态的描写，在写⽣的基础上将注意⼒更多地集中到野景情趣的描绘上，因⽽使作品流露出强烈的⽣活⽓息，这⼀点在现存《禽兔图》（⼜《双喜图》）、《寒雀图》两件作品中表现得⼗分明显。
（北宋）《禽兔图》（⼜《双喜图》）轴，绢本设⾊，纵193.7厘⽶，横103.4厘⽶，现藏台北故宫博物院。
本幅树⼲上有墨笔书款⼀⾏“嘉佑⾟丑年崔⽩笔”。
图中兔、鸟造型准确⽣动，动态鲜明，墨⾊富于变化。
兔的头背部⽤墨浓重，向下渐次减淡；胸腹脚⽖则⽤淡墨描绘，并施以淡⾊渲染，⽴体感很强；⽼兔睛如点漆，炯炯有神。
双喜图赏析
崔白《双喜图》赏析五代黄筌、徐熙花鸟画极高的写实水平，标志着中国传统花鸟画趋向成熟。
而黄筌父子的工笔重彩，以其富贵闲逸的风格，在宋初被宫廷画院奉为花鸟画的楷模，达百年之久。
这段时间，也正是北宋水墨山水画突飞猛进，渐渐一统山水画领域的时期。
影响而及花鸟画，徐熙已尝试以墨笔为骨敷彩的方法，而以成熟的水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创新格，取代“百年一贯”的黄家画风的，则是以崔白为代表的北宋新派画家。
崔白，字子西，濠梁(今安徽凤阳东)人。
熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌等画垂拱殿御扆鹤竹各一扇，崔白最为出色，于是补为图画院艺学。
然而崔白性情疏放，执意辞却，但不允，也就只得勉强接受。
他擅画花竹、禽鸟，注重写生，精于勾勒填彩，设色淡雅，别创一种清淡疏秀的风格。
功力深厚，作画不勾草稿，而能“曲直方圆，皆中尺度”。
《双喜图》乃其传世精品。
图纵193.7厘米，横103.4厘米，绢本，设色，现藏台北故宫博物院。
本幅描绘两只山喜鹊，向一只野兔鸣叫示警。
山喜鹊属鸦科鸟类，性机灵，喜群聚，有卫护领域的习性。
画面上一只腾空飞来助阵，一只据枝俯向鸣叫，并向闯入者张翅示威；野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，无需像遇到鹰隼那样紧张，故伫足回首张望，似欲回应「经此路过不行吗？」三者动态与其呼应之关系，恰构成似有「S」型之韵律动感。
还有树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿，更添增了活泼生动的神韵。
这种自然生态中的景象，不是从笼槛中能观察到的，画家必需具备精湛的绘画描写能力，而且时常到郊野观察，在偶然中见此生动有趣的一幕，遂以精练的技法忆写稍纵即逝的景象，再参考平时曾画过的相关画稿，或再去观察描绘，始能慢慢完成工谨详实的作品。
易元吉（活动于十一世纪中叶）、崔白是开始发挥写生精神的画家，他们没有前人的画稿可临摹或参考，更不可能如现代人有照相机可协助。
他们靠超越前人的观察研究、及描绘能力，探索花木鸟兽的「生」意，摆脱花鸟属装饰图案的遗影，开创新的发展方向。
【国画】宋代.崔白画选双喜图
【国画】宋代.崔白画选双喜图宋崔白双喜图绢本淡设色193.7×103.4厘米台北故宫博物院藏此图写秋野景物，草树坡石，布置生动，而秋风飒飒竹树摇撼，山草皆靡，风势甚烈。
整幅画面诗意之浓郁，有声有色，真堪称一幅“西风颂”了。
而体物之精，笔势欲动，诚如黄庭坚称崔白之画为“盗造物机”，大得自然野趣，偶然着笔，巧夺天工。
崔白，生卒年不详，北宋画家。
字子西，濠梁（今安徽风阳东）人。
熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御启鹤竹各一扇，而以白为首出，因补图画院艺学。
擅画花竹、禽鸟，尤工秋荷凫雁，注重写生，精于勾勒填彩，体制清赡，笔迹劲利如铁丝，设色淡雅，别创一种清淡疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄筌父子的浓艳细密的画风。
传世作品有《寒雀图》、《禽兔图》（一名《双喜图》）等。
崔白寒雀图绢本设色25.5×101.4厘米北京故宫博物院藏作品描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。
作者在构图上把雀群分为三部分：左侧三雀，已经憩息安眠，处于静态；右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使之浑然一体。
鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得维妙维肖。
树干在形骨轻秀的鸟雀衬托下，显得格外浑穆恬澹，苍寒野逸。
此图树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，造型纯以墨法，笔踪难寻。
虽施于画上的赭石都已褪落，但丝毫未损害它的神采，野逸之趣盈溢于绢素之外，有师法徐熙的用笔特点。
崔白枇杷孔雀图台北故宮博物院崔白竹鸥图台北故宮博物院崔白秋浦蓉宾台北故宮博物院（原）崔白沙渚凫雏图册页绢本水墨设色 31.4 x25.7厘米美国大都会艺术博物馆藏宋崔白双喜图绢本淡设色193.7×103.4厘米台北故宫博物院藏崔白丹枫鸟鹊图美国弗利尔美术馆藏崔白芝仙祝寿图100.3 x43.2厘米美国大都会艺术博物馆藏崔白（款）雄鸡傲睨图。
北宋崔白《双喜图》解析（中国古代绘画观后感系列15）
北宋崔白《双喜图》解析（中国古代绘画观后感系列15）展开全文崔白是北宋时期杰出的画家，他绘制了很多画作，由于历史原因，留下得很少。
本文解析的是《双喜图》，因为画面中树干上有'嘉佑辛丑年崔白笔'的题识，确认是崔白绘制，在仅有的画作中算是他的代表作。
该图为大尺幅绢本，是具有代表性的宋代花鸟画杰作。
一、关于绘画的内容这幅画描绘了在呼啸的秋风中，两只喜鹊向一只野兔鸣叫示威的生动场景。
虽然画中主角是喜鹊和野兔，但是，因为两只喜鹊中的一只振翅迎风、飞临现场，另一只落在树干上俯身前倾，它们都在鸣叫的行为处于动态的主动地位，作为回应，野兔的行为只是驻足回望，处于静态，并没有慌张奔逃，所以，该画命名为双喜图比较适宜，另外，古代画家绘画时多有寓意，“双喜”是否另有所指，历史久远，难以窥测。
这幅画描绘的场景是在一处山坡周围，根据干枯的树干上仅余几片发黄的树叶、树下荆棘只有光溜溜的枝条、草丛枯黄等现象，可知，时间是处于深秋。
这个季节多风，俗话说：秋风扫落叶，画面中，仅剩的树叶，随风舞动，现场一定有哗啦啦的响声。
青竹枝叶依然翠绿，随着秋深天寒，下部枝干已经没有竹叶，受到秋风吹动，坚韧的竹竿带动竹叶随风弯曲。
近处的矮小树木由于处于坡底，受风较少，枝叶保留较多，但是，时令到了，树叶已经全部干枯，和附近的草丛一样，变为黄褐色。
野兔体型较大，身体肥硕，面对突发状况，眼睛圆睁，处于一种警惕状态，一只前腿正处于弯曲状态，似乎即将有所动作。
这两只喜鹊可能是伴侣，它们性格刚烈，以小博大，对野兔发出警告，似乎要驱赶野兔，营造出一种紧张的气氛。
图北宋崔白《双喜图》二、关于绘画的技法1、构图方面，这幅画为竖幅，上面是双鹊，下面是野兔，中间留出一片空白，显示双方正隔空凝视的对峙状态，虽然无物，但是营造出紧张的氛围，可以说是疏密结合。
周围的秋风吹动草木，它们随风摆动的状态，也为动物间的紧张状态做出了配合，进一步强化了画面中紧张的主题意境。
崔白《双喜图》《寒雀图》
崔白《双喜图》《寒雀图》
工致写实的院体画
宫廷细笔花鸟画以写实风格为主，如宋徽宗十分讲求“形似”和“法度提倡精工细刻。
他普令画院画家绘孔雀，几位画家尝试后，宋徽宗皆不满意，近臣问他何故，宋徽宗说：“孔雀升高必先抬左脚，但他们画的都是抬起右脚。
其追求写实和严道画风可见一斑。
崔白曾是民间画工，因画工精湛而入选画院，但他生性放逸疏阔，不愿终日在宫中候旨待诏，想要辞职归乡。
宋神宗因喜爱崔白的作品而特下恩旨，准许他只听御前旨意作画，无须听差，旁人不得随意指使他作画。
因此，崔白的作品中多有野逸之趣。
《双喜图》北宋崔白
《双喜图》描绘的是深秋时节的郊野，画面中斜坡点缀着荒草，一棵枯树旁逸斜出，枝头一只喜鹊俯身探头，冲树下叫嚣。
树下一只老褐兔回首顾盼，似被枝头喜鹊的叫声惊吓。
另一只喜鹊正扑闪着翅膀赶来，要与同伴共同守护家园。
崔白以双钩填彩法处理喜鹊羽翼和褐免的皮毛，极细腻的线条使画中动物形象通真，正是宋代画作写实、求真己达高超水平的体现，而又不止于此，清淡的设色和精巧的构图则将动物与环境融为一体，意境和谐，又富有动感。
崔白的花鸟画也为宋代的宫廷画院画风增添了崭新的风格。
《寒雀图》一棵落尽了树叶的干枯老树横亘在画面上，枝干向两端延展，九只情态各异的麻雀停驻在粗细相间的树枝，似打算在此夜宿。
空旷而萧索的背景正符合冬季草木凋零殆尽的情境，雅洁的画面却充满无限生机，将观者的注意力都吸引到活跃在枝头的麻雀之上。
《双喜图》。
崔白《双喜图》，生命有静美而不言
崔白《双喜图》，生命有静美而不言读古典中国画，从来都不是以画面本身为重点，而是透过画面读懂生命。
崔白作为古典中国画的重要代表人物，其代表作《双喜图》素来都是后世临习同类题材的典范之作。
在这幅画里，不仅可见画家高超的艺术技艺，更可见画家为我们所呈现出来的两种生命形态。
绢本设色19371cm×1034cm 台北故宫博物院藏雅俗共赏、妙趣横生的《双喜图》崔白是我们读中国绘画史不可错过的一位画家，字子西，濠梁(今安徽风阳)人，北宋画家，由于崔白的画很受宋神宗的赏识，被升为待诏；同时，皇帝下旨，没有御旨任何人都不能要求崔白作画。
可见崔白在当时画坛地位之高。
崔白擅花竹、翎毛、禽鸟，善于表现荒郊野外秋冬季节中花鸟的情态神致，尤工秋荷芦雁，精于勾勒填色，遒劲之中又见淡雅，疏秀之中又见野趣。
《双喜图》局部《双喜图》描绘的是秋风萧萧时节，只见枯木衰草，一片萧瑟清冷之中，一只野兔打草坡下经过，大概是惊扰到了原本在树上谈情的两只喜鹊，只见一只飞在空中，似乎要向这只“不识趣”的野兔俯冲而去；另一只则站在枝头朝着野兔一顿“臭骂”。
两只喜鹊所呈现出来的姿态形象活泼，将一种独属于禽类的动态描绘得淋漓尽致。
反观野兔，“我只是路过而已”的样子表现得十分可爱。
野兔坐立树下，回头仰望两只喜鹊，面对喜鹊的紧张、惊恐、愤怒，野兔表现得相当从容自然。
在动态的回望中，却是难得的静态表现。
全画对秋天萧瑟之感的烘托表现也是格外的富于雅趣，枯木衰草，在秋风中朝着画面的右边倒去，看这幅画不由得让人如同置身在寒风秋意之中。
构图上采用了三角构图法，以树为一边，树根处为一点，继而通过草坡与野兔构成另一边，以此支撑起了画面的稳定感。
整幅画面景致在这样的构图中实现了浑然一体的融合。
《双喜图》局部我们再细看野兔和喜鹊的表现技法，已经不见了黄荃父子时代的富贵、工致、华丽之象，而是呈现出了一派工写结合的活泼表现气象。
在细节的处理上，甚至于显得有些漫不经心，但是正是这种表现，反倒是增添了许多趣味。
宋·崔白《双喜图》观赏
界 寻 常生 命 景 象 的再 现 ， 体现出画家对生 活观察的细致 ， 令 观 者
回 味无 穷 。在 绘 画 手 法 上 却 颇 具 新 意 ， 惊兔 、 叫鹊 、 竹 叶 等 画 法 的 工 细严 谨 和设 色 、 土坡 、 树木 、 野 草 勾 写 出远 望 大 感 觉 之 舒 朗 ，
墨 笔 为 骨敷 彩 的 方 法 ， 使 以 成 熟 的 水 墨 山 水 画技 法 融入 花 鸟 画之 中， 开创新格 ， 取代“ 百 年 一贯 ” 的 黄 家画 风 的 ， 形 成 以 崔 白为 代 表 的
北 宋新 派 画 家 。
关键词 ： 双喜 图； 崔白
中图分类号： Ｊ ２ Ｏ ５ 文献标识码 ： Ａ
基 础 上 创 作 出一 种 清 淡 疏 通 的 画法 。他 注 重 写 生 ， 大胆创 新 ， 把 花 鸟 画领 进 了一 个 新 的 起 点 ， 为 以 后 花 鸟 画 的 发 展 尊 定 了一 个
全 新 的基 础 。
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等 收 藏 印 记 。又 有 人 仔 细 观 察 ， 两 飞鸟尾部羽 毛长而飘逸 ， 似 乎
映 苏 轼 对 崔 白作 品 的 欣 赏 。
崔 白对 于 “ 院体” 花鸟 画的变 革 ， 一 时 在 宫 廷 画 院 内外 很 有 影响 ， 既影 响 当 时 ， 又 积 极 作 用 于 宋 徽 宗 时 期 院 体 花 鸟 画 。其 变 革， 是 在 题 材 上 脱 出“ 黄家 富贵” 画 法 上 明 显 偏 向 水 墨 。 翻不尽 的 画 工 富 丽 堂 皇 的 作 品 ， 但 在 这 些 作 品 中崔 白却 以清 新 淡 雅 脱 颖 而 出 ， 他在继 承了徐熙 、 黄 筌 二 体 的
画兔 ， 说 ： “ 尤喜作兔 ， 自成 一家 。 大 抵 四方 之 兔 ， 赋形 虽同 ， 而 毛
崔白《双喜图》与冷枚《梧桐双兔图》对比研究
崔白《双喜图》与冷枚《梧桐双兔图》对比研究作者：周欣来源：《陕西教育·高教版》 2017年第3期【摘要】崔白继承了黄荃状物精微的艺术传统，同时吸收徐熙画派的野逸之气，其画风工细缜密，生动活泼；冷枚以传统勾染法为主，参以西洋绘画的明暗法，是中西合璧的先驱者，二者分别代表了宋代与清代宫廷绘画的不同特点。
《双喜图》与《梧桐双兔图》这两幅作品题材相似，但其所反映的时代风貌与精神本质却大相径庭，通过对这两幅作品的研究，更加清晰明了地反映了绘画随时代的发展其审美标准也在不断变迁。
西方绘画对中国画初期的影响，仅停留在单纯技法的潜移默化地渗透。
通过对比，使我们对这两个时代的整体绘画风格有更加深入的了解，对当代花鸟画的创新和拓展有着深远的意义。
【关键词】宫廷绘画崔白冷枚《双喜图》《梧桐双兔图》宋代皇帝大都喜爱书画，志趣高雅，因此两宋时期画院繁盛，名作倍出。
宋代绘画追求写实性，传神表现具有文人化倾向。
清代宫廷绘画主宗两宋院体，呈现融合中西绘画技法的多种风貌，审美意趣则在皇家风味中掺入世俗情调，具有较多的装饰性、趣味性和故事性。
崔白的《双喜图》以水墨山水画技法融入花鸟画之中，开创了北宋画院新的审美风尚；冷枚的《梧桐双兔图》以传统的勾线晕染法，参以西洋绘画的明暗法，形成中西合璧的新画风。
崔白和冷枚在各自的年代用不同的绘画风貌反映并传达了当时社会的艺术趣味和审美风格。
《双喜图》与《梧桐双兔图》的风格特征比较1.崔白的生平及绘画风格崔白，字子西，北宋濠梁人，是北宋中期画院的画家。
崔白前半生为民间画工，性情疏放，其画风受徐熙影响体制清湛”，造型自然而无雕琢痕迹，多描绘败荷野禽等题材，画佛道鬼神、山水、人物亦精彩妙伦。
他擅长写生且注重写生，精于勾画填彩，着色清雅，有清淡疏秀的风格。
绘画功底深厚，创作绘画时不勾草稿，善于描绘自然环境中不同季节气候下物体的动态和神态及相互关系。
他改革创新宫廷画风，成为北宋花鸟画坛的革新主帅。
崔白雙喜圖
崔白雙喜圖《双喜图》是北宋画家崔白创作的绢本绘画作品，共有两幅，一幅藏于台北故宫博物馆，另一幅藏于中国国家博物馆。
作品描绘出深秋时节，寒风萧瑟，枯木衰草，落叶调零，呈现出一派秋风肃杀的冷峭凄凉景象。
整幅画面当中两只灰喜鹤之间，灰喜谱与野兔之间，鸟、兽与自然环境之间，刻画的生动自然，情景交融，充分的表现出它们之间相互呼应的关系。
[1]画中各物在作者的笔下蠢蠢欲动，大得自然野趣，偶然着笔，巧夺天工。
画作内容编辑《双喜图》共有两幅，画面略有不同，皆绢本，设色。
中国国家博物馆藏本纵196.8厘米，横123厘米；台北故宫博物院藏本纵193.7厘米，横103.4厘米。
[3]《双喜图》描绘的是古木寒枝，霜叶飘零的秋野景物。
画面古木翠竹，枝叶在微风中披拂，两只喜鹊，一停枝梢间，一展翅腾空，树下黑兔一只，昂首上顾，状极生动有趣。
图中树干上有作者白题“嘉袼辛丑（宋仁宗嘉祜六年）崔白笔”的款识，画幅上还有宋理宗的内府收藏印“缉熙殿宝”、明太祖时清点前朝遗物的点验章“司印”半印及其他明清收藏印记。
树干间有隶书小字题款：“嘉祜辛丑年崔白笔”。
[3]《双喜图》描绘出深秋时节，寒风萧瑟，枯木衰草，落叶调零，呈现出一派秋风肃杀的冷峭凄凉景象，令人顿生寒意。
画中描绘的主体是一只野兔和两只灰喜鹊，以秋风中瞳蛇的古树、枯草、荒坡为背景。
在秋风的吹动下，老树的枯枝败叶与衰草、竹枝呈随风顺势倾斜。
右上角的两只灰喜鹊，一只立于枯木荆树之上，翅尾而展开一翅，另一只则从画面的右上方飞入，张开双翅，与风势对抗，羽毛显得相对凌乱，两只喜龙由于紧张，皆张嗦而鸣。
而位于画面左下角的一只野兔正在缓步而行，或许是被空中惊扰未定的两只灰喜龙的尖叫声而吸引，驻足回首观望。
从它的前右爪的姿势来看，似乎在剧烈奔跑之下而刚停于此处，但由于惊吓而提瓜吊胆，仿佛又不由自主的提起前爪准备能随时逃跑。
[4]创作背景编辑《双喜图》原名为《宋人双喜图》，曾一直被认为是宋人佚名的作品，直到二十世纪才有研究者于画面右侧树干上发现有“嘉辛丑年崔白笔“”的墨笔题款，这才被认定为崔白的作品。
偶然的瞬间——崔白《双喜图》赏析
陈铁梅“审美人生教育”名师工作室／主创
铁梅说画
《双喜图》高193.7厘米，宽103.4厘
米，现藏于中国台北故宫博物院。
作者崔
白，北宋画家。
很多时候，美是一瞬间的感觉，这种感
觉常常转瞬即逝，很难被定格下来，但画家
崔白却能做到。
只见画面上，秋风瑟瑟。
在
田埂陇头，忽有劲风吹起，刹那间，枯枝折
倒，残叶飘零，小草伏地，随风乱舞。
在这萧
瑟寒冷的季节里，一只野兔无意间闯入了喜
鹊的领地，两只喜鹊不约而同地惊叫起来，
一只俯身站立枝头，发出警示的叫声，另一
只则表现得更加激烈，整个翅膀和尾部羽毛全部张开，嘶哑的鸣叫迅速响起。
再看警觉的兔子，似乎知道喜鹊构不成威胁，于是驻足回头张望。
整幅画面在瞬间的动态中找到生命的对白。
在《双喜图》中，画家采用了“S”形的构图方式，画面从最左下角摇曳的枯枝劲草出发，途经机敏的兔子、骨感的荆棘、嫩绿的细竹，并随着萧瑟的枯树一路攀升，最后由振翅的喜鹊收尾，整个画面从构图和布局上一气呵成，尽显中国画起、承、转、合的构图特点。
《双喜图》的美源自对物象客体自然地呈现，是不经人为修饰的本色，是向原始本性的回归。
你看那秋野景物、草树坡石，布置生动；而秋风瑟瑟，竹叶揺曳，山草皆靡，风势甚烈。
这种自然之美浑然天成，达到了艺术创作的至高境界。
——崔白《双喜图》赏析偶然的瞬间
黄凯。
《双喜图》赏析
《双喜图》鉴赏崔白，北宋宫廷画家。
画风格调清淡、气格隽秀，《图画见闻志》说他“体质精赡、作用疏通”。
《宣和画谱》说他“放笔墨以出胸臆”。
从而将中国花鸟画推上了一个新阶段。
《双喜图》是其传世精品，是一幅情景交融的佳作。
《双喜图》描绘秋深之际，旷野间秋风呼啸，大风乍起，枯枝折倒，残叶飘零，小草伏地，随风乱舞间，两只鸟扑翅鸣叫，随着秋风飞来，一只刚停在树枝上，目光向下，看见一只褐兔在残枝败草之中，正回头向它们张望。
谁知道是因为褐兔的出现惊扰了双鸟，还是凛冽的寒风，警示了冬天的来临，双鸟在向褐兔传递冬临的信息？画中场景萧瑟寒凝，却是自然界寻常生命景象的再现，体现出画家对生活观察的细致，令观者回味无穷。
在绘画手法上却颇具新意：工、写结合，枝叶双勾，甚至连细草也双勾，但禽与兔则勾、点、染结合，褐兔皮毛以笔尖簇点，层层积染，而禽鸟的羽毛则填染白粉，皮毛的质感强烈。
土坡以干笔淡墨粗勾几笔，然后略加皴擦，只在局部加以密集的皴笔，却也将秋天旷野的落寞突现出来。
飞鸟与褐兔的上下呼应，将疾风中零乱的一切涵容，而树身、枝干的勾、皴、擦、染，老练而雄健，显现其借鉴于山水画，技术已经非常之成熟。
通过淋漓疏放的笔墨将工细的鸟兔与意笔的草木生动自然的融为一体，即真实又不失生意。
而对于飞鸟、惊兔、摇曳的草木瞬间动态的把握，极为生动传神，造型上不失分毫。
由此可见作者极强的造型能力。
而对与不同物象的描绘上，作者对于笔墨浓淡干湿的把握以及不同的用笔方法，诸如惊兔的背、腹、腿、耳、首等各部位不同的描法。
枯叶、竹枝、竹叶、荒草、坡地的不同勾法等等。
将传统用笔用墨的技法达到了极至。
正如《宣和画谱》评价他：“尤长于写生、极工于鹅，所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方曲，皆中法度。
《双喜图》写秋野景物，草树坡石，布置生动，而秋风飒飒竹树摇撼，山草皆靡，风势甚烈。
整幅画面诗意之浓郁，有声有色，真堪称一幅“西风颂”了。
而体物之精，笔势欲动，诚如黄庭坚称崔白之画为“盗造物机”，大得自然野趣，偶然着笔，巧夺天工。
浅析崔白《双喜图》的精神影响
浅析崔白《双喜图》的精神影响作者：赵春恒来源：《美术界》 2016年第8期文/ 赵春恒【摘要】崔白作为北宋中期画院变革的重要代表人物，融合“黄家精工细致”与“徐熙野逸”的画风，创院体花鸟画新形态，是北宋院体画发展的转折点。
本文从崔白所在的社会、艺术背景入手，通过分析崔白其代表作《双喜图》，浅析崔白在构图、题材、笔墨、意境、形式等方面的创举，及其对北宋和北宋之后花鸟画的深刻影响。
【关键词】崔白；双喜图；精神影响一、《双喜图》的创作背景到南朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如陆探微的《五马图》、展子虔的《十马图》等。
花鸟画是在人物中独立出来的，到了唐代，花鸟画业已独立成科，有薛稷画鹤，曹霸、韩干画马，边鸾画孔雀花鸟，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善，形成了以徐熙、黄筌为代表的两大流派，“黄筌富贵，徐熙野逸”，五代更是中国花鸟画发展史上的重要时期。
宋代统治者对艺术的热情比以往任何一个朝代的帝王都浓厚。
因此，从建朝之初，宫中就设立了“翰林图画院”，专门招揽全国的优秀画家进行创作。
图画院的建立，使宋代画家们的绘画风格得以持续发展，并且在更稳定与优越的环境中日臻完善。
尤其是工笔花鸟画在这时得到了更充分的发展。
北宋的花鸟画主要还是承接五代的传统，早期以黄筌的风格为主导。
尤其是南宋，画院一半以上的画家画花鸟，在中国花鸟画发展史上是一个高峰。
文人画思想融入，也为花鸟画注入了新的内容。
宋代花鸟画在构图方面，既有中轴线为主的对称式填充构图，还出现了一种融合博大与精微、浓郁与清逸的全景式非对称性花鸟画构图风格。
这种全景花鸟画在五代北宋时攀上了繁荣的顶峰，崔白的代表作之一《双喜图》，便是这一繁荣时期的一件极具代表性的作品。
二、《双喜图》对宋代及宋代以后工笔花鸟画的影响纵览上下几千载，我国古代花鸟画大致经历了以下五次重大变迁：中唐边鸾写生之变，五代“黄徐异体”之变，两宋崔白、吴元瑜、赵佶、李迪的画院花鸟之变，元代赵孟頫、钱选、王渊、张中墨花墨禽之变，明清白阳、青藤、八大、“八怪”水墨大写意之变等。
崔白花鸟画的形式语言分析
崔白花鸟画的形式语言分析作者：杨心怡来源：《美与时代·美术学刊》2018年第08期摘要：崔白是北宋时期杰出的花鸟画家，作为当时宫廷画院风格改革的代表人物，他的个人经历与时代背景对他绘画语言的形成有一定的影响。
《双喜图》是崔白晚年的代表性作品，通过分析《双喜图》的章法布局、造型表现、笔墨设色以及意境感受，展开对崔白花鸟画的形式语言探究，并阐述崔白的绘画形式语言和创作思想对宋代花鸟画的影响。
关键词：崔白；花鸟画；《双喜图》；形式语言一、崔白花鸟画形式语言的形成（一）个人经历的影响崔白，字子西，濠州（今安徽凤阳）人。
史料对崔白进入画院之前的生活记载甚少，只知道他在年轻时是一位民间画工，直至六十多岁时与艾宣、丁贶、葛守昌合作完成了垂拱殿屏风，其出色的表现受到宋神宗的赏识，于熙宁年间授图画院艺学。
然而崔白性情闲散豁达，不愿受束缚与差役，神宗皇帝爱才惜才，特批其“非御前有旨毋召”。
崔白“善画花竹、羽毛、芰荷、凫雁、道释鬼神、山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅。
所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度[1]”。
由此可看出崔白在绘画方面的艺术造诣极高，所画的题材非常广泛，花鸟、人物、山水兼能，而尤以花鸟画之成就最高。
他的出现打破了宫廷画院一百多年来黄氏风格一统天下的局面，改变了画院长期以来精工细致、富贵艳丽的风格。
崔白在六十多岁之前一直生活于宫廷之外，其在民间的绘画经历磨练了笔墨造型的基本功。
他为人恬淡豁达，不拘小节，在继承徐黄二体的基础上，自创了一种清淡疏秀的风格。
他注重写生，把写生精神带入了画院，并将自身的真情实感融入到创作中，这些对他绘画形式语言的形成起到了巨大的作用。
（二）时代背景的影响艺术家生活的时代环境自然而然也会影响着艺术家绘画语言的形成，崔白作为北宋中期杰出的花鸟画家，其绘画语言的形成必定会受到北宋的经济、政治、文化等诸多因素的影响。
据记载，宋朝是中国历史上经济发展最繁荣的时期，各阶层人民生活水平的提高，在一定程度上也促进了文化、教育的发展。
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崔白《双喜图》赏析
作者：都楠
来源：《文理导航》2017年第10期
【摘要】崔白的代表作《双喜图》完整体现了其主观审美情趣，它描绘的是一个发生在秋冬荒野山林中，枯草间的野兔、老树干上的灰喜鹊之间一次野趣横生的故事。
本文从《双喜图》的画面构成、表现手法与美学成就三方面进行了赏析。
【关键词】双喜图；画面构成；表现手法；美学成就
一、《双喜图》的画面构成
《双喜图》在形式处理方面对后世影响较大的主要有两点：一是全景式的非对称构图；二是博大的画面和精微细节的描写。
现人所说的“构图”，在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”，是绘画创作中首先要面对的一个重要因素。
《双喜图》就是一幅构图形式特殊的全景式构图形式，这种全景式构图配合大面积的留白，使得画面空间感深远而幽静。
崔白之前的花鸟画作品，大多精致有余但活泼不足，构图较为简单，大尺幅的花鸟作品多为中央形式的构图，小尺幅的团扇作品中也大多承袭边鸾的折枝构图。
《双喜图》中左上角的枝头向右下延伸到老树干根部，连接土坡朝左下的走势到画面左下角的小树苗，俨然是一个标准的“S”形，而右上角的飞鹊与左下角的野兔正好象征太极图中两个对应的圆，这说明崔白的艺术创作受到道家思想的影响。
在《双喜图》野兔、惊鹊等具体元素之外，有着大面积的空白部分，这些是画面当中不可缺少的，很容易被观者所忽视，这也正是中国画区别于西方绘画的地方。
《双喜图》在画面上部略施淡墨与空白部分结合，营造出悠远的空间环境，更衬托出荒寒萧寂的画面意境。
《双喜图》画面中蹉跎的古树、被西风吹得东倒西歪的枯草配合枯黄的画面底色，自然呈现出一种荒山野岭中的生动野趣的画面意境。
首先，《双喜图》中作为画面主体的野兔，被崔白置于画面左下角，野兔似乎被灰喜鹊的鸣叫惊吓到，停留于土坡下驻足转颈，瞪着眼睛凝望画面右上角的两只灰喜鹊，不由自主提起前爪似乎随时准备逃跑的动态，饱满且富有力量的后腿、微弓的兔背，被崔白神乎其神的描绘出来。
画面右上角的两只灰喜鹊，一只灰喜鹊立于枝干上垂直朝下，羽毛似乎都已经立起来了，一只由画外飞来，张开双翅，似乎想用双翅驱赶树下的野兔。
鸣叫的灰喜鹊似乎给观者以整个画里画外都充斥着鸟鸣的声音，并配合幽寂的空间，似乎能使观者联想到站在荒野中听到远处鸟鸣之声的美感。
《双喜图》画面中野兔受惊，回首张望的动态与迎风扑打灰喜鹊形成呼应关系，并用树干的朝向、树叶与竹叶的倾俯表示西风的劲烈，烘托出荒寒、萧瑟、幽寂的画面意境。
整个画面浑然天成、野趣横生，荒寒野地中的生气、极静与极动的结合被崔白表现的淋漓尽致。