蒙太奇观念

蒙太奇观念

蒙太奇的由来

中断与连续作为电影美学的一对基本范畴，它在电影的历史发展中又是以一种展开的方式存在的。这句话的意思就是说，这一对范畴不是始终保持着相对的统一，而是在矛盾的过程中发展的。相对于照相术的中断而言，电影的草创时期主要是研究连续的问题的，而自梅里爱的卡片事故发生之后，电影家们发现了电影处理中断的可能性以及其中包含的艺术问题，从此，电影便逐渐地进入了一个以探讨如何中断的种种可能为主要注意力的发展阶段，这就是电影史上重要的蒙太奇阶段。电影的蒙太奇时期主要集中在本世纪的一十到三十年代，主要是在无声电影的时期，而最终是在苏联的蒙太奇学派那里被推上高峰，成了一种理论。不过，我们通常使用蒙太奇这一概念时，有三个不同的意义：其一，是在美学观念的层次上使用，它是指对电影美学特征的一种描述；其二，是在艺术技巧的层次上使用，它是指电影用来叙事与表情达意的一种方式；其三，则是作为剪辑术来使用，它则是指一个电影的专门职能部门－－剪辑进行工作的一种手段。现在我们主要是在第一个意义上来使用。

蒙太奇是外来语，是法文的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。引伸到电影理论中来，是指电影镜头与镜头之间的构成与组合。从这里可以看出，蒙太奇实际上是比单一的镜头更高的一个构成层次，不是一个电影的元素，而是将镜头的元素加以组装的规则，是一种电影语言符号系统的修辞手法。电影的基本层次可以包括：画面、镜头、蒙太奇句子、场景，而与语言加以类比，便是拼音符号或文字、词汇、句子、段落等。一般来说，在电影中，如果存在着两个不相连贯的镜头的重新连接，我们就把它称之为蒙太奇。（资料：《生死时速》中不能停下的公车，既有不同叙事线索的蒙太奇，也有同一条叙事线索的蒙太奇。）从这里看出，蒙太奇的典型技巧便是景和景的切换，从一个景切换到另一个景，这两个景之间建立起一种关系，就构成了一个蒙太奇的关系。作为一种电影的技巧，它实际上包含着两个操作的程序：其一，连续性的中断，即如何把一个完整的动作或场面切换成若干零碎的片断；其二，是中断的连续，即如何把零碎的片断重新辑合成一个连续的行为或事件。苏联导演普多夫金举拍摄游行队伍为例说明：“实际发生的事件与它在银幕中的表现是有显著区别的，正是这个区别使电影成为一种艺术。”可见，蒙太奇对电影的基本意义就在于它负责解决电影反映生活的连续与中断的问题，而连续与中断可以产生两种不同的创作意图：一是叙事的目的，即如何通过中断与连续来完成电影特定的叙事；一是表现的目的，即如何通过中断和连续来完成作者的某些表情达意的构想。尽管电影发展了近一百年，但在一部影片中存在的无数的景与景的切换，表明蒙太奇至今仍然是电影艺术的基础。

美国学派－－叙事蒙太奇：

电影史上把第一个中断的镜头归功于梅里爱的一次卡片事故，并就此发现了停机再拍的技巧。而最早发现在电影中特写与全景交替作用的是美国的斯密士。所以在萨杜尔的《电影通史》中，斯密士便被看作是蒙太奇的发明人。斯密士让连续的胶片在某个时刻中断，再移动机位让它重新连续。接下来值得一提的人是鲍特。鲍特的电影史地位在于他确立了剪辑原则，即挑选和连接分散的镜头以制成影片。他的代表作是《火车大劫案》。其后，电影史上的重要人物格里菲斯登场了。格里菲斯在电影史上所以有极为重要的意义，原因就在于蒙太奇叙事的基本技巧，在他那里已经基本上得到完善了。格里菲斯的代表作有《冷落的别墅》、《党同伐异》、《一个国家的诞生》等。整个美国学派对电影艺术的贡献主要表现在探讨蒙太奇的叙事上。从电影的分段到分场再到分镜头，电影的叙事中景与景的切换主要表现在更细致的中断上。在美国学派那里，蒙太奇的叙事最终发展出几种基本的方式：其一是平行蒙太奇，即两条叙事线索的平行发展；其二是交叉蒙太奇，即两条叙事线索在发展过程中逐渐交叉在一起，成为互相影响与推动的叙事线索。而交叉的蒙太奇在叙事中后来便发展出了所谓的“最后一分钟”营救。（资料）到了当代，电影的叙事蒙太奇并没有什么实质性的突破，只是有所发展，这就是所谓的时空交叉的蒙太奇（如《美国往事》的结尾）、还有声画对位的蒙太奇，比如玛格丽特?杜拉的《印度之歌》。

苏联学派－－表现蒙太奇：

尽管蒙太奇的美国学派对叙事蒙太奇作出了有益的探索，但他们却没有通过著述来阐述他们的电影观念。真正把蒙太奇当作电影的美学观念来探讨的是苏联的蒙太奇学派。这个学派的代表人物主要有库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金。而首先值得一提的则是由库里肖夫和普多夫金所进行的电影实验，以及爱森斯坦及普多夫金的争论。

库里肖夫是一个青年画家，后来成为苏联国立电影大学一位最早的和最有影响的研究工作者兼教授。库里肖夫的电影实验基于最简单的关于艺术的看法。他认为：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织素材的方法。而这种方法必须特别适合于这种艺术。”他主张，电影的素材就是影片的片断，而构成方法的则是按着一种特殊的被创造性地发现的次序把片断连接起来，亦即蒙太奇。库里肖夫和普多夫金的一次偶然相遇使普多夫金第一次了解了“蒙太奇”这个名词的意义，引起了普多夫金对电影蒙太奇的兴趣。

库里肖夫曾经做过许多次的电影实验（资料）。从实验中库里肖夫发现，同样一些电影的素材由于组合的方式不同，竟然产生不同的意义。可以说，苏联的蒙太奇学派的理论探索就是建立在这个认识的基础上的。从这里可以看出，如果说格里菲斯的蒙太奇更倾向于探讨一个景如何分成几个镜头而使之表现得更为生动和现实，那么苏联的蒙太奇学派则更倾向于探讨中断的镜头如何连续以产生它们之间的许多复杂关系。其后，爱森斯坦则从库里肖夫的实验中形成了理性蒙太奇的观念，而普多夫金则形成了抒情蒙太奇的观念。（资料：《十月》和《母

亲》）爱森斯坦与普多夫金就蒙太奇的表现问题曾展开过激烈的争论。虽然爱森斯坦的理论产生的影响更大，但从实际的情况来看，其局限也更大，真正在实践中反倒是普多夫金的更有影响。从爱森斯坦的影片中，可以看到的最大局限表现在：蒙太奇镜头不仅在时间上是中断的，在空间上也是中断的，如画内与画外的中断，平面与纵深的中断。为了使两个镜头的对列中能产生新的含义，每个镜头内部所包含的信息就必须尽可能单一。这才不至于让人误解。所以爱森斯坦的蒙太奇观念代表了电影艺术家探讨蒙太奇的表现功能的最高峰，但也被他强调过了头。所以在实践中，特别是中国电影中，却是普多夫金的电影蒙太奇观念产生更大的影响。

表现的蒙太奇到了当代，主要往人的精神世界的开掘上发展，出现了所谓的心理蒙太奇，也就是以蒙太奇的方式来表现一种心理的活动或者状态，出现了闪回、幻想等蒙太奇的连接方式。如《午夜牛仔》、匈牙利的现代电影那样的处理。

处理连续的艺术－－长镜头观念

蒙太奇的观念从现象来看是景与景的切换，但实质上却有所不同。对叙事蒙太奇来说，它主要研究的是一个连续的事件如何转化为一系列的中断镜头的重新连接，而对于表现蒙太奇来说，它主要研究的是两个不相连续的镜头的重新连接如何产生新的含义。不管是哪种情况，蒙太奇都包含着某种“反自然性”，都是与生活的实际流程相抵牾的。这就带来了它的一系列局限，比如：镜头的切换往往让观众意识到摄影机的存在，切换的连续又带来观赏的强制性（资料：《锡鼓》中奥斯卡母亲与舅舅的调情），除此之外，它还忽视了很重要的一部份，亦即忽视了研究镜头内部的艺术问题。这就是蒙太奇理论只能成为一种局部理论的根本原因。随着电影的发展，蒙太奇的局限性也逐渐暴露出来，这就出现了电影史上专门研究镜头内部的连续性问题，并由此产生与蒙太奇相对立的电影美学观念－－长镜头观念。

长镜头的产生：

长镜头，顾名思义就是镜头的尺数较长。一般都不短于50尺，最长的可达900尺。这是用一个连续的镜头拍下的胶片，而不是指许多镜头连接起来的。电影中的长镜头其实很早就有了，而且在当时这是唯一的拍摄方法。早期的长镜头，（资料：“园丁”等），都是在一场戏内用一个固定不变的长镜头来表现。这种死板的方式终于在格里菲斯等人那里发展为蒙太奇理论，而蒙太奇理论发展到爱森斯坦又导致了对它的否定，产生了近代的长镜头。但近代的长镜头与早期的长镜头却存在根本的区别。可以先作一个比较：

早期的长镜头（“园丁”）和德吕克的《四百下》。

其区别在于：

其一，从固定镜头到移动镜头；

其二，从自发的活动照相到自觉的电影技巧或手法；

其三，近代长镜头是影片的一小部分，因而也出现了连接的问题；

其四，更复杂的场面调度；

可见近代的长镜头与早期的长镜头已经有了质的区别。从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，是蒙太奇观念的一种反动，但近代长镜头头的产生还有赖于一系列的电影技术成果。

电影技术的发展：

1 、声音的出现：从无声电影到有声电影，电影在技术上的重大进步总是紧跟着艺术创新的新的可能。首先声音的出现避免了用镜头来交代的单一表达方式，这样，镜头也就无须象过去那样频繁的切换，以使观众明白。也就是说，可以通过声音来传递一部分的信息，而不必全部寄托在画面上，因而画面就不必老是中断，而保持镜头的连续性。（如资料：《英国病人》中汉娜端食物进屋，画外是男主人公的声音。）

2 、景深镜头的使用：所谓景深镜头就是能拍前景和后景都达到同样清晰的镜头。这就在无形中开辟了一个新的景区，可以使前景和后景之间形成一种连续，避免了镜头的分切。（资料：《神探亨特》的镜头）就象玛尔丹所说：“（景深镜头）使导演可以进行一种纵深的场面调度：人物不再从院子或花园这一边出场，而是在前面或后面出现，并在摄影机的轴心内活动，根据他们对话的重要性或每时每刻的不同仪态，走近或远离。”也因此，人们才把长镜头称为“场面调度派”。

3 、镜头运动的发展：大量采用运动镜头是在四五十年代以后。在这之前，由于采用镜头运动会引起灯光、动作设计和镜头长短的计划的特殊问题，增加拍摄的困难和成本，所以一直未能取得突破。（资料：《铁面无私》中杀老警察）如今由于摄影技术的发展，长度较长的镜头在拍摄上已经解决了问题，这就为长镜头的使用准备了技术上的条件。

4 、变焦镜头的普及：变焦镜头就是能把长焦和短焦结合起来使用，并随时调焦的镜头。由于它具有多焦距的功能，可以将短焦和长焦的优势结合起来，并能在人物位臵不变或者拍摄点固定的情况下，根据剧情的需要把一个镜头的内容拍成许多个不同的景别的又彼此相连的长镜头。变焦镜头的运用或者变焦镜头与推拉镜头的结合，给长镜头开辟了新天地。（资料：《W 的悲剧》中的小酒馆对谈）

可见，长镜头是以一系列电影技术的发展为前提，由于这样，电影创作者才开始把兴趣逐渐转向了镜头的内部运动，而不仅是镜头之间的组接，并在此基础上产生了专门研究长镜头的理论并把它上升到美学的高度。这一理论的代表人物就是法国的巴赞。

巴赞的长镜头理论：

巴赞（1918－1958），法国人，电影评论家。也是电影理论发展史上的关键人物。他的理论被看作是西方现代电影的一座里程碑。他在五十年代初亲自参与创立

《电影手册》杂志，成为电影批评界的权威性刊物。这个杂志的一些影评家后来亲自拍片，导致了法国的新浪潮运动。巴赞的电影理论不是一个系统的理论。他的理论兴趣主要体现在电影实践问题上：这就是对蒙太奇理论的批评和主张长镜头这相关联的两个方面，并从中产生了照相本体论的电影美学观点。

巴赞对蒙太奇理论的批评主要是围绕着电影与真实的关系来展开的。他认为蒙太奇使电影离开了真实。他的批评从库里肖夫的实验入手，巴赞认为电影是一种现实的艺术，但是两个镜头所产生的新含义显然不来自现实，而是导演通过随意的拼接变出来的花样。如果电影可以任由导演主观需要任意拼凑新含义，那么电影的客观性、现实性也就不复存在了。因而，他批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间的统一的简单的照相。”除此之外，蒙太奇的典型技巧是景与景的切换，这种切换总是把摄影机的注意中心强加给观众。在一段对话中，按台词的逻辑交替拍摄对话的人，称为“正反打”，这种分切的物法不仅不够逼真，而且平庸乏味。带来了含义和视角的单一性。

正因为这样，巴赞才主张使用那种不间断地拍下一场戏的长镜头。他认为长镜头的典型技巧是场面的内部调度，通过演员的连续动作和摄影机的连续运动，可以保持一场戏的连贯性。所以这就部分取代了蒙太奇的功能。又克服了它的局限。（资料：《锡鼓》的强迫吃鱼），可以看出其优势在于：（ 1），由于时空的完整保持了故事、动作、情绪各方面的连续性，给人真实的感觉；（ 2），产生含义的暖昧和信息的丰富，因为克服了蒙太奇选择高峰瞬间的单一对列，使镜头更有意味。（资料：《锡鼓》中奥斯卡弟弟的生日）：（ 3），有利于从多角度来观察动作。（资料：《幻灭》中的唱歌、《W的悲剧》中的被迫承认）

造型观念

从蒙太奇观念的注重镜头与镜头之间的关系，到长镜头的注重镜头内部的艺术问题，这是电影在镜头艺术表现力方面的开掘。在镜头内部，除了研究场面调度的技巧之外，还有一个方面，即影像的造型问题开始受到注意。这就形成一种电影艺术的新观念，即造型的观念。

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