《阳光灿烂的日子》里的符号设置和叙事结构

目录
一、从符号学解读《阳光灿烂的日子》中的系列符号 (2)
（一），政治符号 (2)
（二）、情色符号 (2)
（三）、人物符号 (3)
（四）、影像符号 (4)
（五）、符号学意义小结 (4)
二、从叙事学角度读解《阳光灿烂的日子》 (5)
（一）、倒叙与第一人称 (5)
（二）、旁白间离 (5)
（三）、代理叙事主体 (5)
中文摘要：从符号学和叙事学的角度理解《阳光灿烂的日子》。

在该片中，大量的政治符号和情色符号的运用将文革的历史环境与青年人在成长中的对觉醒和解放的渴望交织在一起，并且通
过符号化的人物设置，起到了重新建构历史的作用。

通过利用倒叙和第一人称以及旁白的方式，间离了观众对于电影的情感投入，同时代理的
叙事主体使观众冷静地看待电影中表达的情感。

关键词：政治符号、情色符号、人物符号、旁白间离、代理叙事
一、从符号学解读《阳光灿烂的日子》中的系列符号
（一），政治符号
姜文说这部电影描绘“文革”，并不是要反思什么，而纯粹是讲一个男孩子成长为男人的故事，只不过自己的相关经历与“文革”有关，就把情境放置在了“文革”时期。

姜文或许真的不想拍成文革片，但是，既然要反思“文革”中的青春，影片就有了大量的政治符号，几乎随处可见。

全片的第一个镜头，就是摇下来的挥着大手的毛主席像；马小军打架的那个段落，背景音乐是《国际歌》；在捷克斯洛伐克领导人来华访问的段落里，马小军在街边跳舞，挥舞着大红花，涂着红脸蛋；此外，政治标语、政治歌曲以及很多背景里所描述的事件（如抗美援越）。

这许多的政治符号，是用来体现电影的时代背景和特征的。

但是这些符号在电影里的使用，多少都带了艺术效果（例如段落的夸张和一些段落的声画故意分离），这样非但没有带来这些政治符号的高压本应带来的压抑感，正相反，还产生了一种奇特的美感。

而姜文也注定是要在这效果中表达自己的政治讽喻。

（二）、情色符号
在一部电影里放入情色符号是需要注意的，因为中国主流文化排斥它。

但是情色文化虽然边缘，仍长久的存活。

这里面虽有大众趣味的原因，但还有个很重要的原因就是情色文化本身也有“繁衍”的含义，还象征着生命力。

《阳光灿烂的日子》里有很多情色符号：马小军在部队礼堂观看“内部资料片”，前苏联电影《列宁在1918》。

里面有一个全裸女人的镜头；马小军面对挂在墙上的米兰照片产生性幻想；马小军马小军意图强暴米兰，未遂而使米兰胸部袒露……这些都是影片的情色符号。

马小军在片中照镜子，也是有丰富的情色意味的。

第一次照镜子是撬开了父亲的抽屉后，偷戴上军功章，然后对镜子走正步，行军礼。

这个情节虽然不是直接的性表达，但是流露出了对于“英雄气概”（其实就是男性气概）的追求，希望自己能长大，性成熟；第二次照镜是在被“派出所的人”的殴打之后，回到家里，对镜吧自己看成是假想敌，这其实表达了他的一种“以暴易暴”的心理，对他其后因为竞争不过而意图强暴米兰的行为做了性格上的铺垫；第三次照镜子，则是在米兰家，看着洗头发的米兰露出了腰，而趁机使坏，帮米兰洗头，然后对镜子做鬼脸。

这个动作，却反映出了一个问题：马小军对米兰的接近亲昵，归根结底是一种“性好奇”，是一个年轻人对性的渴望而非爱情。

所以说，马小军照镜子，就是一种在影片里对于他成长的表达刻画。

而这面镜子，更多的反映出了他在“性懵懂”阶段的想法，是一种“情色符号”。

（三）、人物符号
影片里的人物都是有着鲜明特征的。

抛开两个意义很明显的符号——米兰和刘忆苦（他们的符号意义是性启蒙对象和男人的竞争者），我们来分析两个游离于主叙事结构外的符号——傻子和于北蓓。

傻子在影片中的作用历来争议颇多。

我认为，傻子的设置是有深刻含义的：傻子在影片中，总出现于关键的地点和时刻，如打架事件，如约会；傻子在影片出现的许多时候，是像一个布景一样一闪而过，完全可以不用加进来的。

这种强加和位置的关键，让我们不由得分析这个人物。

影片的最后，姜文他们看到傻子之后非常兴奋，冲他呼喊暗语。

这种兴奋其实表明：傻子伴随他们成长，出现于关键的时间、关键的地点，做什么事情时都有他的影子。

他其实就是这一群人的缩影。

马小军这群孩子，在阳光灿烂的日子里，无论做什么，无非都与傻子一个意义：轻狂莽撞，同时，还无忧无虑。

至于于北蓓，在片中出现的很后现代，突然来，突然去。

然而，当你看到于北蓓都做了什么的时候，不难发现这么设计她是很有道理的：在那个年代里，于北蓓这么开放大胆、抽烟打架闯男澡堂的女孩子，是不会长久的存在的；于北蓓其实不是真实的会出现在那个时代的人物，对她的设置是因为她象征了这些
男孩子心中萌发出的解放和觉醒，她就是个满足男孩子心中与周围“文革”环境冲突的符号。

而这些符号化的人物，不仅包括傻子、于北蓓，其实都可以剥离出这部电影的“文革”情境设置，因为他们都不带有“文革”的鲜明标志与特征。

他们适用于任何时代，因为他们象征了年轻人的青春本质。

（四）、影像符号
这部片子的摄影是顾长卫。

他在摄影上，有三点成就了这部片子的摄影：色调、用光、拍摄角度。

在“文革”中所发生的一切为中国人所熟知，这些事情的色调不可能是鲜亮的。

然而整部电影的色调都非常明媚，使用了暖色调，这和当时压抑环境的冷色调形成了鲜明对比。

姜文只想着力表现这些青年在成长过程中体会到的新鲜与希望，这些青年的眼里只会有阳光；但是当时的社会不是个正常的社会，很多秩序都丧失了，他们所体会的格外的自由，或许非常甜美，但也正如姜文在开场旁白里说到的那样：“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我。

阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑。

”这种青春的释放，过于鲜亮了，影片的名字于是叫《阳光灿烂的日子》。

而影片的用光，也相当出色。

大量太阳光在室内形成有颗粒状的“丁达尔效应”，一来使影片想要突出的“过度自由有如灿烂阳光，在光明中依旧会迷失”（笔者语）的主题很好被营造。

二来画面本身有了质感，也就有了历史的厚重。

至于拍摄角度，我就着重说一下仰拍。

仰拍在A·S·伯格的镜头符号学系统里，有着“陌生化”的效果。

而我们发现，在表现马小军的一些行为，例如抛书包、上屋顶等待米兰和“飞下大烟囱”这些段落中，都大量仰拍。

这表明顾长卫（或者是姜文）要在表现真性情的马小军时，将他“陌生化”，凸显他的精神世界的冲突。

（五）、符号学意义小结
影片大量使用的系列符号，最终用意，是要描绘出一个不一样的“文革”。

“文革”是个充满伤痕和黑
白颠倒的年代。

但是在回看这段历史时，我们不一定都要站在批判、控诉、反思的角度上去。

真正能作为诠释“文革”这段历史的人，才是评价这段历史的基点。

这些符号告诉我们的是：“文革”一样涌动着青春浪潮，因为当时的年轻人的热情和生命力不仅丝毫不亚于当下，甚至因为当时的混乱而更加自由。

这为他们，为中国留下了什么？仅仅34年过去，还不能盖棺定论，但是姜文的这部电影，无疑是想为这段历史作一个不一样的注脚。

二、从叙事学角度读解《阳光灿烂的日子》
（一）、倒叙与第一人称
影片开头，姜文的一段倒叙，给我们拉长了故事的纵深感。

麦茨曾经说过：“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述的事情的时间和叙事的时间。

它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。

”马小军作为影片的旁白者，自由的以各种叙事方式进行叙事，插叙、定格甚至能够假定一段情节。

这样的设定使全片的叙事有了时间的纵深感，和很好的节奏。

（二）、旁白间离
这部电影并非真正的倒叙，虽然“我”在画外进行了倒叙，但是接下来电影仍然是按照时间顺序进行叙事的，直线的叙事没有节外生枝（即使有臆想，如马小军打刘忆苦，都是会倒退回线性叙事）。

但是在影片里还有一个因素，就是旁白，它使观众的关注从影片的呈现转移到了旁白上，通过旁白产生了间离效果，让观众不沉溺于影片里。

（三）、代理叙事主体
维林吉洛娃把对叙述人的研究视为建构叙事模式的理论：“叙述模式是指在叙事体中用于创造出一个故事传达者（即所谓‘叙述者’）形象的一套技巧和文字手段。

”
在影片，故事的叙述者，除了当年的马小军，还有一个“现在”成年的马小军。

这个代理人视角的叙事主体，使得叙事更有层次感，视角更有灵活性。

与刘忆苦在“老莫”的打架，与米兰相会的第一个夜晚，叙事的视角都最终归于“代理视角”。

这不能不说是一种脱离纵向叙事结构的横向叙事，不仅是对之前的叙事主体的补充甚至颠覆（使这个事件成功的被观众聚焦），而且充满了张力，让观众在情绪被渲染时间离，保持了一个旁观者的视角。

甚至促使观众去主动思索影片主体的行为，这不能不说是姜文的天才。