学习写意花鸟的一些体会

学习写意花鸟的一些体会写意花鸟画是以描绘花卉、禽鸟等来表现自然生态的生气。

表现出作者内心世界的美好境界，把自然界中所觉得最美的一瞬间描绘在画面上，给人以健康、生机勃勃、欣欣向荣的生命力的可视形象，以精练的艺术感染观众。

纸上的物象既不会动，又不能言，只是表现瞬间所见的一个场面，能不能使它具有动人心脾、引人联想、深思，作者把内心世界的美赋予画面上，给它生命、给它语言，全在作者在大自然中认真的观察，养成观察与写生的习惯，认真了解物象的结构、特点、习性和生活规律，靠记忆和迁想妙得作画，不是照着对象摹拟，作画时才能作到得心应手。

特别应当提出的是，有很多人对所谓“写意花鸟画”有一定的误解，以为“写意”者，不必求其形似，只要练习笔墨，会几种构图如印刷品一样的出现在观众眼前，那里还谈得上“可想”于“可视”里包括绘画在内的造型艺术的重要特征。

郑燮曾针对当时社会上一部分不讲究法度的写意画说：“殊不知写意二字，误多少事。

欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病，必极工然后能写意，非不工而遂能写意也。

”各种造型艺术作品，总以能引起比有限的可视形象更深刻、更广泛的感受、体验与联想为上乘。

因此，为达到既能满足眼睛的欣赏要求，又能动人心脾，发人深思的创作作品；要求作为一个画家有深入生活、源于生活，把现实观察、提炼，概括与不必研究对象的生活习性和结构特点混为一谈。

其结果便是把生动的、多样的、变化丰富的大自然，不是画得千篇一律，便是非驴非马。

有些画出自不注意观察、写生的人之手，一眼可以看得出这是没有活气、生机的作品。

我记得在我从师许麟庐学画时，曾给我讲起齐白石师爷在作一幅红叶秋蝉时，齐白石从抽屉里拿出一只蝉的标本，作为范本，面对蝉而写生作画，尤其把蝉翼的纹脉上表现得一丝不苟，以活托托的生动形象、生机勃勃的跃然在画面上。

所以当观者前后无不惊叹“活了”、“真活了”。

白石老人以精湛的技艺，严肃认真的态度，以极为生动的可视形象，传达出隽永幽微、耐人寻味，具有与我国古代优秀诗歌所共有的那种“言有尽而意无穷”的情思意想。

正如中国画之法，为中国画美学理论基础。

其中第一法“气韵”为历代大家莫不梦寐以求。

“气韵生动”较易为人感受到的一种形态。

“生动”是较初级的审美观。

作为一个画家关键在于要怀着对生活和生活中真善美的事物以强烈热爱来观察周围的景物，感受和发掘其中有美的价值的东西，在此基础上充分发挥联想。

艺术思想是一个画家艺术风格的主要关键——思想内涵。

不是指艺术的人格、情操、个性。

要以真心实意的思想体现，脱离真情就失去生命力。

生活是艺术的源泉的真理，到大自然中去写生，提高自己对生活的特殊感受的敏锐观察力，在艺术追求真实感与形式美相统一的风格过程中，提高自我审美力，使之在作品中塑造真实与形式美表现手法，这是要求艺术家必须具备有比较深厚的生活积累，以及文学的、历史的艺术理论各方面的修养。

而不能把仅停留在眼睛所能捕捉到生活中的原始美，原封不动地搬上画面，这样的作品，即使有一定的意境，也是不具内涵，肤浅的东西，技巧再熟练，恐怕也很难感人。

就是说，画到一定层次时，画不是看技巧了，而是画修养了。

不注意对物写生，把握不住对象形体的特征，就失去了艺术再现的能力。

写生不是画虫鸟标本，不但要能准确刻画形象，而且特别要强调概括能力和捕捉物象一瞬间的动态。

强化记忆在脑子里，速写是为记忆作一个形象参考记录。

潘天寿曾说过：“中国绘画不以简单的”形似“为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。

”“创作，则陶熔师古人，师造化二者，再出诸家之心愿，非临仿，亦非写生也。

”“画为心源之文，则别于自然之文也”。

所以，对物象既不是毫无根据的主观臆造，也不是纯客观景物的如实照搬。

而是在客观景物的基础上，以精炼的笔墨，“勾引”出“画家心灵中之奇变”的精湛佳作来。

在观察写生中，默写比速写更重要，默写实际是默记。

凭眼睛看，用脑子记。

速写再快，也局限一时一物，而认真观察后，印在脑子里，却更完整、更生动，待到运用时自然发于笔端。

现在先进的电子产品，电视里往常播放动物世界，各种鸟类、禽类、猫类动物、花卉、名山大川等等。

今天的美术发展，已远非过去的任何时代所能比拟，从电视里可以得到造型以及色彩，速写等方面的锻炼。

如果把速写技巧与默记、默写结合起来，对于物象的特征与生活环境的掌握就会更深入一步，默写的能力提高，也有助于速写的捕捉对象的瞬间动态，默写的好处很大，也更难。

正如潘天寿先生所说：“画家心灵之奇变”。

这个“奇变”要从有深切感受的题材入手，他在《露气》这幅作品中题款：“昨日清晨过半山康桥乡参观早稻丰收，见村边池塘中，芙蕖壮苗，如华岳峰玉井中所植者，至为可爱，归后即写此，以为记念。

但限于幅画，未能得其粗豪蓬勃之至，奈何”。

这段词意表明，潘先生作此画的“心灵中之奇变”，就是从他所见的菏塘景象之“奇变”所引发的。

所以，当他要表现这种“奇变”的时候，也就是默写默记的心灵感勃发，就非选取使他这种深切感受的题材不可，也是引起作画动机的深切感受的流露。

早在六朝的谢赫就被列为六法之一，临摹是重要的，但重视的多为画法的问题，却未认真研究作品的精神气质。

临摹主要是要理解画理，即可忠实于原作，也可改动它的缺点。

所谓“师古人，师造化”自然而然的要求以努力忠于原作的画法与体会画家的用心，体会作者情意的意境。

笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。

写意绘画的笔墨主要在指如何用水，如何用墨。

概括的说墨分五色，实际何止五色。

作画时，什么笔锋都可通用，只要能较好的表现对象即可，日久天长，自己的笔墨风格也就会自然形成。

不可一味追求笔墨。

尤其是对初学者来讲，而放松对自然的生动表现。

水墨淋漓的画法是较容易表现的，而干枯见笔处，才真正需要功力。

笔墨表现，对绘画的意境有很大影响。

许麟庐先生的的水墨已达到炉火纯青，他的水墨蝦在齐白石老人的笔墨上又发展了一大步，表现出蝦半透明的壳、壳里有强健的肉质感，达到了出神入化的境地，可见笔墨表现的重要性。

我国传统的笔墨技巧，是讲求特定的笔法，功力与气势，具有笔简意繁的功效。

而要把这种技巧的真正掌握到手，就得在包括书法在内的一整套笔墨技巧的基本功上，进行长期严格而坚苦的训练才行。

只有在传统笔墨技巧的熟练上，才能为了在创作中取得与笔简意繁相适应的效果而应作的传统笔墨技巧上的准备。

因而，才能得心应手地发挥出笔简意繁的可以收到根据性表现力的笔墨效果，再就是体现笔墨本身的传情作用。

关于笔墨的概括性的表现力，就是指能够用尽可能少的笔墨，表现出尽可能多的艺术效果的意思。

比如白石老人画小鸡，只那么“简单”几笔，就把毛绒绒的小鸡，在水与墨的恰如其分的运用上，表现出绒毛的质感，眼睛、小嘴、爪表现出小鸡的动感，让人感觉到好似听到了活泼可爱的小鸡叫声，画出了天真、生机，画出了外软内硬的禽类的嘴、爪。

都以极“简单”的几笔一勾。

就能使多种效果同时出现，一般用淡墨画外虚内实，外松内紧的东西是难的。

可是，在齐白石老人的笔下，却似乎举重若轻。

从小鸡的笔墨中，从外面鬅鬅鬆鬆的羽毛，到里面敦敦实实的躯体，从鸡的“形”到小鸡群体生动体态，有绝的、有低颈的、有环顾的、有找食的等等，都是没有多少笔就画了出来。

从主观的感觉与激情，从意境的美到形式的美，从客观对象的特征，到主观的感觉与激情，等等等等。

都是笔简意繁地画出来。

就这种用笔很简，而却使多方面的艺术效果能同时出现的高度技巧的发挥。

只有在掌握了这种富有概括性表现力的笔墨技巧的情况下，才可以办到的。

关于笔墨传情的作用，其中指对不同对象的特征与情意缩的表现，有不同程度的适应与辅助的作用。

以遒劲有力的线条来描写清新矫健的山花、野草、蘭、竹等，用苍老坚实的线条画出郁勃鬅鬆的古松苍柏，用轻松明快的“泼彩”，画临风飘拂的杨柳，用泼辣豪放、富有动感的大笔能画出粗豪蓬勃的荷塘景象。

这些不同笔墨的运用，都因不同对的特征及情意有适应与辅助的作用。

笔墨本身在一定的作用下传情。

在不表现或不完全表现具体景物的情况下，有助于某种情调，意趣与气氛的显示作用。

比如水面、岸边、石头上、枝干上的苔点，山石的淡墨皴擦；以半虚半实的手法描绘荷叶，富有节奏韵味的浓淡墨的变化，表现出十里荷花分外香的气势。

它们虽然没有明确地表现同各种景物的特征，却都在画面的精简下，起辅助作用，是笔墨气势形成的抒发感情的作用。

但是，在有着足够的作画之前，不拘于机械的再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境的感染观者。

在塑造画面的过程中，怎样把腹稿落实到纸上，并不象囊中取物那么简单。

在构思阶段，所要考虑的有关艺术上，加上各种问题。

中国画讲画理、画情、画趣。

要画得引人生情，从自然界中观察发现不大为人注意，可能会发生的一种机趣，从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。

雏鸡争食是禽类的自然现象，而在齐白石老人笔下的《他日相呼》则倾注着人类的情感，和使人联想无穷的意境。

鸟类由于眼睛的视角广阔和体态灵活，一般眼球的转动是很少的。

但八大山人画的鸟，眼睛会说话，在当时的年代，以笔下之物来代他说话吧。

有些人在夸张过分的形态上，看上去很不舒服，以错误的理解方式来表达“似与不似”，认为夸张得不象，便达到不似了。

这在于没有了解到，夸张是要根据意境创作出发，仍是借助于形态而传神的，夸张与漫画化不可等同。

在塑造任何形象时，构图、题款、盖章等都不应当没有周密的思考，鲁迅说：“凝神结想”。

除了指画前对腹稿的酝酿，更包含有作画时要凭记忆与想象的意思。

这是中国画作画的一个很重要的特殊之关。

只有胸有成竹才能达到中国画创作上的“一气呵成”“一挥而就”，才能有利于形象到画的浑然一体和作品气势的形成。

什么是气势的问题，潘天寿曾说：“一气呵成，全画之气势节奏，无不在其中点”。

所谓其中，他对书法的气势的形成作了这样解释：“吾国文学之组织，以线为主，线以骨气为质，由一笔而至千？笔，必须一气呵成，隔行不断，密密松松，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流于大地，一任自然，即以气形也……故知画者必知书”。

潘先生在这段话里，不只说明气是怎样形成，而且说明了气势与形象的浑然一体的关系。

所以在作画时应按照一定的用笔、用墨的方法，次序与趋向，或纵横交错，或回旋转折，顺逆顿挫与驰骋下舞，很自然的形成一种气势与整幅画面的构图，形象的动态，线条与墨色的运用。

这种笔墨的韵律、节奏，如同一首交响乐一样，与作品意境的创造混然一体的结合起来，包括作品意境、情调、意趣和气氛的创造与显示，产生一定的辅助作用。

有时甚至可以对全部画面的生动形象产生意想不到的功效。

产生了“特有的生动性”主要指由于笔墨运用上形成的气势的生动性而言，抓住了自然界的生机勃勃，生活中的瞬间，这是意境创作的主要因素。

“意境”顾名思义，意念中的境界，境生而情出。

它是眼中诗化的世界，是耳中音乐的天地，是心中如梦的意念。