过士行“闲人三部曲”戏剧美学境界

“如来拈花笑，金刚眼睁圆。妙法听鱼跃，参禅凭钓竿。”我认为过士行在戏剧美学上的追求，尽在“如来拈花笑”这五个字中。

过士行的作品很有剧场效果，观看过程中常常充满欢笑。正如童道明所说，“倒也不见得有多深奥或深刻，但总觉得还有点什么不能为我们的直觉、直感一下子捕捉到的意义存在。”[1]这种似是而非、把握不到的存在意义正是过士行戏剧创作的追求所在——禅宗里所谓“拈花微笑”那种只可意会不可言传的美。

过士行说起曾用珍藏的一本书向人换了一本铃木大拙与弗洛姆合著的《禅与心理分析》。“铃木虽不得不用语言来解释不可言传的禅，可他非常智慧，用浅显的语言，东西方文化比较方式，……我突然感受到一种前所未有的东西，纷乱的世相有了截然不同的意味，悖论、老庄与禅在智慧的层面上互相辉映，我突然对荒诞戏剧以来的后现代戏剧有了新的感受。”[2]这本书使他开悟，从此决定写戏。

佛教中的神是“包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀世间等神情，它所表现出的恰好是对世间一切的完全超脱。”“它以对世人现实的轻视，以洞察一切的睿智微笑为特征，在惊恐、阴冷、血肉淋漓的悲惨世界中，显示出他的宁静、高超、飘逸和睿智。”[3]对于过士行的作品，佛教精神首先体现在一系列寓言化的人物身上。他笔下的人物们提笼架鸟、下棋垂钓、票戏唱曲，皆为现代生活的边缘人物。然而无论《鱼人》中的钓神、《鸟人》中的三爷、还是《棋人》里的何云清均非等闲之辈，他们是隐匿在普通人中的大师，是某一行当里出类拔萃的人物，专一技者如庖丁解牛，梓庆削木为醵。三爷、钓神、何云清，他们将自己的生命对象化，投注其中，达成“惊犹鬼神”之境。在作者笔下，他们是传奇式人物、神秘的半人半仙，他们抽离了性格，是道的体现者。他们具有共通之处，即对一技以外的任何事都不作一瞥，心如止水，几十年如一日定睛于生命的投注对象，仿佛僧人入定，只为最后一刻的顿悟。鱼人倾尽一生与大青鱼较量，“他往那儿一坐，风不敢刮，浪不敢起”，垂钓犹如参禅，连失二子，这不啻如同须达孥好善乐施将二子舍予乞者的故事，最终自己也死于这场较量。

佛家的一种说法是：不必出家，也可成佛；成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界也即是成佛。这些大师混迹于群众闲人中，而根本上又与芸芸众生相隔绝；表面似乎无差别，但精神境界不同；为众人崇敬，却又敬而远之，不被世俗所理解。何云清居陋室，劈柴薪，以茶待

友，与棋为伴。达摩老祖面壁方十年，而他三十载未出这间屋子，独对一盏棋局。生命之于他，仅在于“智慧”二字。然而当开悟的瞬间终于到来，他竟看到在智慧之光所能映照的黑白天地之外，还有一个需要用心去体验的更广阔世界，还应留一份心去抬首望一望天空。

为什么选择这一群人作切入点？他们是传统文化中由中心到边缘的人群，他们经历了绚烂至极而始归平淡的过程，更能超然于尘世之外，也正是这样的人方能成为道的体现者。何云清说：“火气未退的人是下不了棋的。但有高手，对棋以外的事物都能做到古井无波。这种生活不是常人所能忍受的。”大师与他们为之献身的东西，如三爷和鸟、何云清与棋、钓神与鱼之间，有一种互为指喻的关系。过士行深谙此中之味，以一种指喻，无限隽永地表达了无法言语的倾诉。这些大师们犹带着魏晋之风，潇洒不群、超然自得、无为而无不为，留下的是才情、气质和内在的智慧与精神性。

过士行对禅宗的“悟”并不仅停留于人物的意指，更贯穿于剧作的整体呈现，也贯穿于作者本人对笔下人物以及他们经历的悲剧命运所特有的情感和观照当中。这些人物的精神历程或许也正是他的生命观，拈花微笑的并未见得是其笔下人物，而恰是作者本人。如来拈花微笑，他在笑什么？过士行在瑞典作家迪伦马特那里找到了较为明确的答案。“《天使来到巴比伦》《罗慕路斯大帝》都是无与伦比的。那种睿智，看待世界的悖论方式恰恰与禅宗可以相互印证，有些很妙的地方甚至可以成为公案。”悖论（Paradox）又译“是非谈”，两个都是“是”，却又互相抵触、牵制，都要将对方压倒，却又谁都压不倒谁。这个世界有许多无法理喻的事，或许悖论才更能接近生活的真相与本质。“老于头和钓神，一个养，一个钓；一个生，一个杀，彼此都豁出老命作辉煌的一掷，生者站在水湾中，杀者坐于断岸上，各自以理想、人格相角力。”[4]哪一个更接近真相？哪一个更崇高？彼此各执一词，却又都向着悲剧的深渊以死相争，作者本人不作评判，因为本无所谓是非，生命的本相就在于这不可言说的微笑之中。正如闻一多评张若虚的《春江花月夜》：“在神奇的永恒面前，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”“他得到的仿佛是一个更神秘、更渊默的微笑，他更迷惑了，然而满足了。”有着某种神秘的哲理，某种对人生的感伤，但仍是快慰清淡的。因为他明了，生命的本真既不在于生，也不在于杀，而在于生与杀的并存和角力之中。这或才是如来拈花一笑的智慧所在。既然逃不开这人世的大罗网，又何必费尽心力“江海寄余生”？不如淡然一笑，只留给世人对它的无限遐

过士行“闲人三部曲”戏剧美学境界■张媛媛

剧影月报剧评

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想和揣摩。因此，在过士行的剧本中，更大范畴地呈现给我们精神潜在的无限可能与宽泛性。世间本无真相，而真相之有正存在其“无”当中。何云清舍弃妻子、家庭、世俗亲情，与围棋独对三十载，只为求得一悟，但最终悟道的恰是自己所舍弃的，这是一个玩笑？抑或一个讽喻？悟的结果已不重要，悟的过程与结局相互构成悖论，这才是唯一。

既然如此，我们又何必苦苦执著于追问作者更同情老于头还是偏向于钓神，闲人文化展现的一份幽怨古风是中国文化的残存还是“世俗文化的花朵”？如像作者过士行那样，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，出入佛老，颇作玄思，行云流水，皆无定质，嬉笑怒骂，不言皆明，对整体人生虽也有空旷、淡漠，却深藏着对生命强烈的欲求与留念。止庵在《我的朋友过士行》一文中评论说，《鸟人》整出戏就是一个公案，充满了消解意味，用精神分析消解养鸟，以京剧消解精神分析，而戏拟方式的运用本身又消解了京剧。

在这出戏中可以看到很多迪伦马特的影子，很重要的一点即“悲喜剧”的形式，以喜衬悲，是作者面对一个失落的世界转而以戏谑、调侃的态度，游戏性质的反叛传统，或者说是一种回归，趋向于平和，在表面的漫不经心、满不在乎中消解一切。这恰恰与后现代精神相一致。当然过士行未见得会承认自己有王朔那样的后现代勇气，但骨子里却不期然与这个时代暗涌的情绪一致，只不过始料未及的是竟然在最古老的禅宗里获得了启示。

拈花微笑是一个境界，它观照见什么？是天地间有这么一个人举杯邀明月，对影成三人；是一盏寒棋，唯有清辉与游魂的世界。过士行的作品开拓了一个个诗的意境，它存在于智者静坐参禅无限广阔的思维空间。过士行话剧的情节如此简单，有一种悟道的感觉，有对棋艺的执著，也有对平凡人生的领悟。

参考文献：

[1]童道明：《趋近精神》，《坏话一条街：过士行剧作集》，中国国际广播出版社，1999年版，P330。

[2]过士行：《我的写作道路》，《坏话一条街：过士行剧作集》，中国国际广播出版社，1999年版，P357。

[3]李泽厚：《美的历程》，三联书店出版发行，2017年版，P116。

[4]何西来、丛小荷：《亦俗亦雅亦庄亦谐：话剧<鱼人>观后》，《坏话一条街——过士行剧作集》，中国国际广播出版社，1999年版，P340。

赖声川的话剧《暗恋桃花源》一经问世便引起了巨大轰动，至今该剧还久演不衰，在赖声川的“表演工作坊”有很多的作品是通过即兴创作的手法创作出来，这也使我们对其作品的艺术特色产生了研究兴趣。本文通过对话剧《暗恋桃花源》的灵感来源、即兴创作、艺术手法三个方面进行研究，分析它的艺术特色。

一、剧本创作的灵感来源

《暗恋桃花源》讲述的是：在一个剧场里有两个剧团分别在争夺演出场地，在第一幕上演的是悲剧《暗恋》剧组，讲述的是一对恋人云之凡和江滨柳在解放战争后迁徙台湾，分割40年的爱情故事，《桃花源》是讲述的打渔人老陶，和自己老婆春花以及邻居袁老板的三角恋的故事，这看似是是两个不相干的剧组，却给我们带来了不同寻常的演出效果，因为《暗恋桃花源》的戏剧结构的奇特，以及悲剧喜剧交错相织的观演效果，使得一经问世便闻名于世界，至今久演不衰。

话剧《暗恋桃花源》的创作灵感来源是一次观看演出的经历，因为这个剧场在同一天有两个单位需要走台，而且时间接的很紧，排练还没有结束，另外一组毕业典礼的的小朋友都来了，就这样两组人在同一个舞台上展现出了一个混乱的场景，通过这一次的经历，赖声川的脑海里就构想出了两个剧组争夺舞台的事件，形成了舞台上表达悲喜一体两面的思路，于是，有了我们现在看到的《暗恋桃花源》两个不同形式的戏剧出现在了同一个舞台，如果不是赖声川的那一次有趣的经历，我们可能很难看到这么一部剧目的出现。这部剧在演出开始一直被干扰一直被打断，使得这部剧有着不一样的戏剧张力和演出动力，在这种干扰下形成了空前的艺术观演体验，这部剧的混乱，其实也可以结合当时台湾的背景来看，当时的台湾的秩序太乱了，其实舞台上呈现的混乱每一位台湾的观众都能在生活中得到真实的的写照，在这种混乱下，需要形成一种新的秩序，而《暗恋桃花源》中一些混乱不搭调的元素混杂在一起，形成了新的舞台秩序，其实也是真实的对当时台湾人民生存现状的一个真实的写照。

二、表演工作坊的即兴创作

在《中国百科大辞典》是这样定义“即兴表演”的：无完整

话剧《暗恋桃花源》的艺术特色

■王晓榆

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