第四章 场面的转换
现代汉语第四章第四节语义场
2、反义词的语感特点 反义词的语感特点是，它在人们的语言意识
里，一般都有鲜明的对立联想作用。例如，提到 大，人们很容易联想互它的对立一方是小；提到 长，人们很容易意识到它的对立一方是短，这鲜 明对立联想的语感，反映了反义词在人们语言意 识中，成双成对，相反相存。反义词双方，在人 们语感上相互联系的密切程度，是远远超过同义 词的。
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4、可以使语气委婉 为了适应交际的需要，表达一种委婉的
语气，可以选用不同色彩的同义词。如对于“死 ”不直说，而说他永远离开了我们，“死”有许 多委婉说法，如：逝世、谢世、过世、辞世、牺 牲、殉职、长眠、夭折、作古、安息、归西、老 了、去了、停止呼吸、离开人间等等。又如为了 避免刺激对方，常常把男子发胖说成发福，把女 子发胖说成丰满，把犯罪青年说成失足青年。
意思和感情态度会贴切而充满地表达出来。
如：油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻
开新砖来，有时会遇见蜈蚣，还有班蝥，倘若
用手指按住它的脊梁（初稿作背脊）便会剥的
一声，从后窍（初稿作后身）喷出一阵（初稿
作股）烟雾。
鲁迅《从百草园到三
味书屋》
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2、可以使语体风格鲜明 由于相当多的同义词含有不同的表达
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总之，要想确切地表达自己的思想 ，精细地表现自己的感情，细致地描写不 同的色彩、意味，一定要掌握大量的同义 词，由此根据语言环境的不同，文章体裁 的不同而选取不同的词，使自己的语言表 达得更为生动、准确。
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三、反义义场和反义词 （一）什么是反义义场和反义词
两个意义相反或相对的词可以构成反义 义场，这两个词叫反义词。如好和坏互为反义义 场，好坏则互为反义词。另外，粗和细，高和低 ，先进与落后，贫弱和富强等，也是互为反义词 。从词性的角度看，反义词以形容词居多，其次 是动词，名词以及一部分意义比较实在的副词。 当然，即使是形容词，动词和副词、名词，也不 是所有的词都有它的反义词。例如，“彻底、酸 、咳嗽、书”等词就很难找到它们的反义词。
第四章 场面调度——(一)基本认知
四、对场面调度的理解 1、场面调度的依据是： A、剧本中提供的内容，包括人物性格叙述，人物心 理活动，人物间的矛盾，人物和环境的关系等。 B、导演自己对剧本的理解和对生活的独特感受构思 场面调度——导演的创造性也在此
2、场面调度中的镜头调度不仅指单个镜头内的摄影机
调度，同时也包含镜头组接后构成的一个完整的场面调 度。 3、场面调度的效果（一个镜头或多镜头） A、取决于景别大小的变换。景别变换造成视觉骤变，或 者一望无垠的空间，或者具体到细微的局部，空间具有 自由性。 B、由于画面的变化带来意义上的新启示，象征、隐喻 C、前期的场面调度与后期剪辑关系密切，因此是一系列 镜头的完成
2、演员表演的非连续性 A、 演员的表演被分解在一个个镜头当中，拍摄场景 Байду номын сангаас序、不完整，影片连续放映要求演员在拍摄时的 无序条件下保持很强的连贯性，也就是保持人物形 象的统一性，思想、情绪发展和镜头衔接的连续性。 B、人物的理解、角色性格的基调，尤其是性格发展的 掌握，对某些规定情境的挖掘和人物关系的把握， 每一场戏、每个镜头的 设想，节奏的处理、力度的 分配。 C、抓住“最佳瞬间”
4、象征性场面调度 A、抽象的思想转换为直观的形象 导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物 的内在含义，把深层的思想隐藏在具象的形象之下。 B、象征、隐喻、讽喻——画面意义的延伸 《美丽的大脚》《阿甘》《孩子王》
六、演员调度 1、演员表演的假定性 演员表演的假定性是建立在影视艺术的假定性基础上的。 A、人物关系、角色、剧情、环境和环境气氛都是假定的，都是 虚构的。表演就是要在这些假定性之中进行符合影视逼真性 原则的创作，以达到艺术与生活、演员与角色之间的统一。 B、断续颠倒的拍摄顺序，无对象交流的表演，借视线、借位置 等技术处理，演员需要与规定情境保持一致。 C、演员的出场和动作都是有叙事和表达主题的意义。
第四章汉乐府民歌
乐府是自秦代以来设立的配置乐曲、训练乐工和采集民歌的 专门官署，汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些 诗，原本在民间流传，经由乐府保存下来，汉人叫做“歌 诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此 形式所作的诗，亦称“乐府诗”。 内容：继承《诗经》现实主义传统《上邪》《陌上桑》 语言：朴素自然，活泼生动 句式：五言为主 《古诗十九首》代表了汉代五言抒情诗的最高峰。
一 乐府民歌的采集
★ 《汉书· 艺文志》载当时收集的西汉乐府民歌有 138首，但留存不多，现存大多为东汉乐府搜集的作 品。 ★ 《乐府诗集》（南宋· 郭茂倩）中包含汉乐府诗的 有四类： “郊庙歌辞”：为文人制作的朝廷典礼乐章； “相和歌辞”：多为江南楚地的民间歌辞； “鼓吹曲辞”：是北方民族的乐曲，用于军乐； “杂曲歌辞”：指声调已经失传，无所归属的乐 曲的歌辞。
③、理论：原始作品中的形象所积淀的某种内涵往往 使这一形象带上确定的语义性质，从而使之在文学史 上成为经典性意义形象 ，即“原型”。 前代文学作品对后世文学的影响，后代文人对前 代作品的继承过程也就是“原型”承传的过程。如： ∮ “柳”－－感伤别离： “昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。” —《 诗· 小雅· 采 薇》 其他如中国文学中“梅、兰、松柏、蝴蝶、月亮、 渔夫”，外国文学中的“方舟、橄榄枝”等意象都已 在文化传承中具有了特定的内涵，成为经典的“原 型”。
• 这是一场恶战后的战场，尸体无人掩埋，只能让 乌鸦去啄食。战死的鬼魂对乌鸦说:“你在吃我之 前，先为我嚎(豪)叫几声，追悼一下。战死在野 地不会有人来埋葬，我们的烂肉早晚是你口中 餐。”战场旁湍急的流水和无边的蒲苇也都被悲 怆的气氛笼罩。骏马冲锋战死，劣马徘徊鸣叫。 桥(梁)上筑了工事，南北怎么通过?壮丁都战死， 无人收获庄稼，人们吃什么?在战乱中想当个好百 姓(良臣)也办不到。想起那些好人哪，他们实在 可怜:早晨出去打仗，晚上便没有归来!在战乱不断 的历史上，这首民歌具有典型意义。
《童年》第四章外祖母救火的句子
《童年》第四章外祖母救火的句子
1. 外祖母救火那场面，可真是惊心动魄啊！就像一场激烈的战斗，她怎么能那么勇敢呢？比如当时火都快烧到房梁了，她毫不畏惧地冲上去！
2. 哎呀，童年里外祖母救火的那一刻，至今都让我难以忘怀！那不亚于超级英雄拯救世界啊，她一边喊着大家别慌，一边奋力扑火！
3. 外祖母救火的时候，那紧张的气氛，真让人捏一把汗呀！简直就像在和大火赛跑，你能想象她提着水桶来回奔波的样子吗？
4. 童年的记忆里，外祖母救火的情景太震撼了！那火熊熊燃烧，她却像无畏的勇士，难道不是吗？就像她对着大火喊：“你别嚣张！”
5. 外祖母救火，那绝对是童年的一个传奇时刻！像一阵旋风刮进火场，她迅速地行动着，还记得她着急地叫着舅舅快去帮忙！
6. 哇塞，外祖母救火这事，真的太牛了！简直如同战神降临，她毫不犹豫地冲进火海，就如同她平日里果断地处理各种事情一样！
7. 童年时外祖母救火，那可真是让人佩服得五体投地！那火势那么凶猛，她咋就那么厉害呢？就像她坚定地对大家说一定能把火灭掉！
8. 外祖母救火的那一幕，深深印在我的童年里！如同一场惊心动魄的电影，她敏捷地应对着，就好像她曾经无数次面对这样的危险一样！
9. 童年的外祖母救火，那是怎样的一种勇敢啊！像一道光劈开黑暗的火，她大声地指挥着大家，仿佛一切都在她的掌控之中！
10. 外祖母救火的时候，那情景真的太震撼我了！就像一场激烈的战役，她毫不退缩地战斗着，你能想象她满脸烟灰的模样吗？。
蒙太奇艺术表现手法
蒙太奇的作用
蒙太奇通过片段的组接和运动， 使文章刚柔相济，张驰有道，产 生足以影响读者情绪的节奏。
第四章 蒙 太 奇 艺 术 表 现 手法
请大家分析下面镜头组接结果所要表达 的含义是什么?
A组
1）一个躺着的病人， 脸色惨白、气喘吁吁。
2）医生给该病人注射、 治疗。
3）病人康复后，在院 中散步。
B组
1）病人在院中散步后回 到病房。
2）医生给该病人注射、 治疗。
3）该病人脸色惨白、气 喘吁吁。
蒙太奇的概念
蒙太奇 ——蒙太奇是法语Montage的译音。
它原是建筑学中的一个名词，意思是把各种 不同的材料根据一个总的设计进行处理、安 装，最后构成一个整体。
蒙太奇的概念
我国《现代汉语词典》中解释说：“蒙 太奇为电影用语，有剪辑和组合的意思。是 电影导演重要表现方法之一。为表现影片的 主题思想，把许多镜头组织起来，使构成一 部前后连贯，首尾完整的电影。”
蒙太奇的概念
我国电影理论家夏衍说：“所谓蒙太奇， 就是依照着情节的发展和观众注意力和关心 的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏 地连接起来，使观众得到一个明确、生动的 印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事 情的发展的一种技巧。”
蒙太奇的概念
？ 各种解释众说纷纭。什么是蒙太奇
含义的确切解释
蒙太奇的概念
对比蒙太奇
是将两种性质、内容或造型形式相反的 片段组接在一起，利用他们之间的冲突因素 造成强烈的对比，表达某种寓意或强化所表 现的内容、情绪和思想，这样的剪辑形式称 为对比蒙太奇。
隐喻蒙太奇
是用某一具体形象或动作比喻一个抽象 的概念，用来表达创作者的某种寓意或某种 情绪色彩。
《战舰波将金号》 《罢工》 《母亲》
蒙太奇
四、蒙太奇分类 1.叙事蒙太奇 叙事蒙太奇 对故事情节的叙述 2.表现蒙太奇 表现蒙太奇 两个镜头排列在一起， 两个镜头排列在一起，通过两个形象之间的 冲突， 冲突，产生一种特别的艺术效果
一个衣着华丽的胖人在饮酒吃肉 贫富对比 一个衣着破烂的人在街头乞讨
五、蒙太奇的表现形式 1.平行蒙太奇 平行蒙太奇 将异地同时发生的事情分头叙述， 将异地同时发生的事情分头叙述，而统一在 一个完整的情节结构之中。 一个完整的情节结构之中。 有呼应， 有呼应，有联系 2.交叉式蒙太奇 交叉式蒙太奇 同时发生的具有因果或呼应关面或惊险扣人的情节 3.反复式蒙太奇 反复式蒙太奇 反复出现前面已经出现过的具有代表性的各 种构成元素， 种构成元素，产生独特的寓意和传播效果 4.积累式蒙太奇 4.积累式蒙太奇 将一系列性质相同或相近的镜头连接在一起， 将一系列性质相同或相近的镜头连接在一起， 通过视觉积累造成强调作用 5.对比式蒙太奇 对比式蒙太奇 6.象征式蒙太奇 6.象征式蒙太奇
综合运用： 综合运用：分镜头蒙太奇和长镜头
二、蒙太奇实验 1.普多夫金实验 普多夫金实验 (1)一个人在哈哈大笑 一个人在哈哈大笑 (2)还是这个人惊慌失措 还是这个人惊慌失措 (3)另一个人用手枪指着 另一个人用手枪指着 1 2 3 3 2 1 胆小、懦弱 胆小、 勇敢、 勇敢、无畏
三、蒙太奇 句式 蒙太奇 1、前进式句子 、 由远景向近景， 由远景向近景，甚至特写过渡的一种句子 远 全 中 近 特
第四章、编辑艺术 第四章、
§4.1 蒙太奇 4.1 一、蒙太奇的概念 Montage 法文 构成 、组接 影视创作的一种思维方式和创作方法。 影视创作的一种思维方式和创作方法。 长镜头 用一个镜头记录一个完整的事件或表现内容。 用一个镜头记录一个完整的事件或表现内容。 在故事片中表现为一场戏或一个段落用一个 镜头来完成
镜头组接原则
电视编辑 | 第四章 镜头组接原则
2 动作衔接的连贯性
（四）移镜头
1. 移动镜头通过摄像机的移动开拓了画面的造型空间，创 造出独特的视觉艺术效果；
2. 移动镜头在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复 杂场景时具有气势恢宏的造型效果；
3. 移动摄像可以表现某种主观倾向，通过有强烈主观色彩 的镜头表现出更为自然生动的真实感和现场感；
2 动作衔接的连贯性
（二）拉镜头
1.有利于表现主体和主体所处环境的关系； 2.突出视觉形象之间的联系； 3.拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现时 空的完整和连贯； 4.拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头。
电视编辑 | 第四章 镜头组接原则
2 动作衔接的连贯性
（三）摇镜头
1.展示空间，扩大视野； 2.介绍、交待同一场景中两个物体的内在联系； 3.利用追摇的方式表现运动主体的动态、动势、运动方向 和运动轨迹，发挥纪实性表意功能； 4.用摇镜头摇出意外之物，制造悬念，在一个镜头内形成 视觉注意力的起伏； 5.用摇镜头表现一种主观性镜头，还可以表现特定的情绪 和气氛。
停顿的瞬间或某一动作完成之后选择为剪接点，接下一个 主体静止的镜头。
例如：手摇离心器的高速旋转，一定要停止旋转， 把试管拿下，再接一个试管的特写才觉得顺畅，而不能在 试管高速旋转时就接试管的特写。
电视编辑 | 第四章 镜头组接原则
2 动作衔接的连贯性
4.静接动—静止的主体接运动的主体。 静止的主体接运动的主体，应该选择在主体动作即
任何越过该轴线所拍的镜头，都将破坏空间统一感 ，叫做“跳轴”、“越轴”、“离轴”现象。
电视编辑 | 第四章 镜头组接原则
3 空间组合的方向性
画面方向的规律 画面方向的形成规律:拍摄方向决定画面方向 画面中主体的方向不是由主体本身决定的，而是由摄像 师选择的拍摄方向决定的。 不同的拍摄方向决定了主体不同的画面方向。
第四章 电视场面调度
第四章 电视场面调度第一节 电视场面调度的概念一、电视场面调度的概念电视场面调度是对拍摄现场中的人物和镜头的总体设计和安排。
即电视场面调度包括人物调度和镜头调度两个方面。
电视场面人物调度不同与电影、电视剧及文艺节目的调度，在电视节目制作中经常碰到的人物调度是主持人的站位、行走路线的设计、出境记者在拍摄现场的选位、采访路线的安 排等；镜头调度是指摄像师运用不同的拍摄方向（正拍、侧拍、背拍）、不同的拍摄角度（俯拍、平拍、仰拍）、不同的拍摄景别（远、全、中、近、特）、不同的镜头运动（推、拉、摇、移、跟、升降并包括固定镜头），获得不同的视角、不同的视距、不同视域的画面，表现所拍的内容和作者的意图。
二、电视场面调度的作用①. 丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力和艺术表现力②. 渲染环境气氛，通过场面调度创造特定的情景和艺术效果③. 场面调度可以通过一系列不同角度、不同景别的画面，作为蒙太奇镜头表现被摄人物活动的情景和局部细节，并经由这些画面的组接形成人物活动及事件过程的完整印象 ④. 有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化⑤. 场面调度有助于刻画人物性格，揭示人物的内心活动⑥. 通过运动摄像的场面调度方法，有助于形成长镜头纪实性拍摄⑦. 在现代的大型运动会、综艺节目等的转播制作过程中，统筹有序的场面调度是极其重要的工作环节之一第二节 电视场面调度例说一、轴线问题1. 轴线：所谓轴线是指被摄对象的视线方向、运动方向和不同对象之间的关系所形成的一条虚拟的直线。
2．轴线规则：镜头调度时，为了保证被摄对象在电视画面空间中的正确位置和方向的统一，摄像机要在轴线一侧180°之内的区域设置机位、安排角度、调度景别。
（视线） 方向）轴线 轴线 轴线3.突破轴线的措施：①. 运用移动摄影②. 插入与轴线无直接关系的镜头③. 插入“骑轴”拍摄的镜头④.选择有明确特征的环境拍摄时要选择有特点 的前景或背景（注意：在画面中要交代环境，拍摄近景、特写不宜采用此法）⑤.在同一镜头中拍摄运动物体的运动方向或位置的变换⑥.利用动作剪接点二、三角形原理三角形原理的三种基本变化：1．外反拍三角形布局2．内反拍三角形布局视线）方向） 轴线 轴线180° 180°180°关系线第三节 采访的场面调度一、采访机位的安排二、采访计划安排内反拍三角形 主观拍摄角度。
第四章 场面调度——(一)基本认知
B、对比元素：动与静、快与慢、明与暗、强与弱、冷 色与暖色、前景与后景、开放和封闭等强烈的对比 因素纳入到场面调度中，以增强艺术的反差和对比 度。
4、象征性场面调度 A、抽象的思想转换为直观的形象
➢ 1、戏剧舞台场面调度中受舞台空间的影响，针对坐在固定位 置上的观众设计，所表现的形象与观众的统一视点相适应。
➢ 2、电影场面调度
A、导演和摄影机可以引导观众从不同距离、不同角度去观察银 幕，观众此时的选择性很弱
B、演员的调度和镜头的调度统一起来运用，观众通过电影画面， 可以从不同的视点和距离（心理和实际）间接地观看演员的 表演和情节的进展，以及周围的环境气氛。
导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的 内在含义，把深层的思想隐藏在具象的形象之下。 B、象征、隐喻、讽喻——画面意义的延伸
《美丽的大脚》《阿甘》《孩子王》
六、演员调度
➢ 1、演员表ห้องสมุดไป่ตู้的假定性
演员表演的假定性是建立在影视艺术的假定性基础上的。
A、人物关系、角色、剧情、环境和环境气氛都是假定的，都是 虚构的。表演就是要在这些假定性之中进行符合影视逼真性 原则的创作，以达到艺术与生活、演员与角色之间的统一。
B、断续颠倒的拍摄顺序，无对象交流的表演，借视线、借位置 等技术处理，演员需要与规定情境保持一致。
C、演员的出场和动作都是有叙事和表达主题的意义。
➢ 2、演员表演的非连续性 A、 演员的表演被分解在一个个镜头当中，拍摄场景无
序、不完整，影片连续放映要求演员在拍摄时的无 序条件下保持很强的连贯性，也就是保持人物形象 的统一性，思想、情绪发展和镜头衔接的连续性。 B、人物的理解、角色性格的基调，尤其是性格发展的 掌握，对某些规定情境的挖掘和人物关系的把握， 每一场戏、每个镜头的 设想，节奏的处理、力度的 分配。 C、抓住“最佳瞬间”
第四章 轴线
心人物之间形成一条轴线。当一个人面对群众的时候，
他和群众可能形成两种形体关系；或者在群众的对面， 或者在群众中间。
在第一种情况下，群众呈弧形地面对演讲者，此时，
完全可以采用双人对话场面中的三角形原理来进行拍 摄这两个群体。
对话场面分镜头技巧
三、间歇：静态的长对话在视觉上难以持久，长对话需要若 干连续的注意高峰。此时我们需要对话的视觉间歇。视觉 上的间歇指的是：表现与这场戏有关，但又不影响高潮的 内容的某些东西。其实，不仅仅局限于对话场面，在很多 戏剧性场面中，我们都需要这种顿歇。 四、时间的压缩：有些情景中，为了正确表达所发生的事需 要保持长时间的对话，这种对话往往使影片节奏慢了下来。 面对这种情况有一个解决办法：压缩对话场面的时间过程， 尤其是中间部分的时间。我们可以挑选出一些片段表现演 员以不同姿态和不同地点出现。
双人对话的具体应用
3.在电话里交谈 两个演员在打电话，只能单独拍摄，然后交替地剪辑 来表现他们对话的过程。这种情况看起来和关系轴线 没有太多的联系，但是实际上，许多导演都会让演员 面朝相对的方向。 也就是说，我们假设这是两个人在同一空间的对话， 然后按照轴线的方法去表现对话。这样做的优点是可 以造成正常谈话的感觉，加强对话双方的交流感。
运动轴线
一、单个被拍摄对象的运动 遵循关系轴线的形成原理，寻找一条方向性的虚拟直线， 并在直线的其中一侧，寻找一个好的总视角。 在镜头画面中，虽然视角和构图都有所区别，但始终保持 着画面中朝向的一致性。 采用简化的方法，忽略掉中间过程的细节情况，直接将被 拍摄对象的运动方向的起点和终点连接起来并想象为一条 直线，而摄像机始终在直线的某一侧进行拍摄就可以保证 方向的一致性了。
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四、对场面调度的理解 1、场面调度的依据是： A、剧本中提供的内容，包括人物性格叙述，人物心
理活动，人物间的矛盾，人物和环境的关系等。 B、导演自己对剧本的理解和对生活的独特感受构思
场面调度——导演的创造性也在此
2、场面调度中的镜头调度不仅指单个镜头内的摄影机
调度，同时也包含镜头组接后构成的一个完整的场面调 度。
3、演员调度的主要内容 人物出场的方式，出场人物和环境的关系 多个人物出场时，主次，相互关系 人物的行动空间，行动路线
七、场面调度的美学观念
1、场面调度是视听语言叙事、表意、抒情的 手段。
2、场面调度包括长镜头美学和蒙太奇美学 3、场面调度和蒙太奇不是对立的，而是统一
2、重复性场面调度
A、重在重复，一般指重复出现三次或三次以上相同或 相似的演员调度和镜头调度，包括造型因素。
B、重复不是机械复现，而是有表现力的重复，起到突 出、强调某种事物涵义的特殊作用，给观众情感上 的冲击，和理性的感悟，使观众主动进行思考，达 到理解、认识上的飞跃。
《花样年华》
3、对比性场面调度
导演借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物 的内在含义，把深层的思想隐藏在具象的形象之下。
B、象征、隐喻、讽喻——画面意义的延伸 《美丽的大脚》《表演的假定性 演员表演的假定性是建立在影视艺术的假定性基础上的。
A、人物关系、角色、剧情、环境和环境气氛都是假定的，都是 虚构的。表演就是要在这些假定性之中进行符合影视逼真性 原则的创作，以达到艺术与生活、演员与角色之间的统一。
的，因为场面调度不仅指单镜头内部的调度， 也指一个镜头序列（段落）
1、戏剧舞台场面调度中受舞台空间的影响，针对坐在固定位 置上的观众设计，所表现的形象与观众的统一视点相适应。
第四章 从剧本到分镜头脚本
编号
图解人物和镜头的运动
• 在纸张上区分人物和镜头的运动是困难的。 • 方向性箭头就是在画面中解释运动轨迹的工具。 • 帮助分镜头设计师标明一些复杂场面调整。
扩展画面分镜头脚本
• 另外一个在话框中图解运动的方法是扩展画面分镜头脚 本，使之成为一系列连续的画面。
制作分镜头脚本的流程
• 分镜头脚本是把你 的故事视觉化的第一步。 • 对很多设计师来说，分镜头脚本的制作流程包括了制作 缩略图、制作草图，以及最终版本的画面分镜头脚本。 • 流程图：
Chapter IV From script to storyboard
主讲：周飞
目标
• 理解拍摄手稿、镜头列表和俯视图的作用 • 阐释镜头和镜头内部人物的运动 • 理解选择特定的镜头景别、镜头角度和镜头运动所能带 来的心理效果 • 界定创作画面分镜头剧本的过程，从绘制缩略图到草图 到最终分镜头脚本
与导演会面前的准备
• 在与导演会面之前在剧本空白处绘制草图和注释。便于 和导演讨论。 • 阅读剧本的时候要考虑： 故事情感诉求是什么 故事人物特点是什么 故事基本基调是什么 每一场戏的基调是什么 每一场戏的主色调 这场戏如何展开 每一场戏当中，哪个人物是主要人物 你想要观众感受到的是什么
探讨和研究
镜头列表 案例
• 《猎人的夜晚》 • 49. 农家场院——抓住他的手摇晃着，然后转头看向画外 • 51. 特写——波尔和洋娃娃坐在一起——她点着她的头
镜头选择：实用、美感和心理暗示
• 当我们在选用镜头的时候，我们需要考虑选择的原则， 包括镜头的实用性、美感性以及新联时。 • 实用性方面的考虑可能指故事是从剧本中哪个任务的视 角来进行讲述的。 • 此外实用性方面的考虑还包括定场镜头的选择。 • 美感方面的考虑主要是追观众觉得什么样的镜头是美的。 • 结构元素能最大限度的激发画面的潜能。 • 很多导演可能是在考虑心理暗示新宿来设计它们的镜头。 • 镜头景别和镜头角度的选择可能对观众的情绪上有影响。
视听语言初级教程2-20
视听语言初级教程第一章：视听语言的概念，形成和发展——3第二章：视听元素——4第一节：视觉元素第二节：声音元素第三章：单镜头构成第一节：景别——5第二节：角度——7第三节：镜头空间——8第四节：运动——9第四章：场面调度和视听调度第一节：轴线——13第二节：总角度——14第三节：场面调度和视听调度——15第四节：基于调度的剪辑——18第五章：蒙太奇第一节：蒙太奇的概念，形成和发展——19第二节：蒙太奇的类别和应用第三节：基于蒙太奇的剪辑附：长镜头第六章：镜头叙事第一节：镜头目的——21第二节：视点——24第三节：镜头组合与时间——26第四节：镜头组合与空间——27第五节：剪辑对于镜头叙事的影响——28第七章：视听段落第一节：对话段落——29第二节：动作段落——30第三节：心理段落——31第四节：场面段落——32第五节：时空处理——33第八章：声音——34第九章：影片的整体视听构成分析——35引言第一章：视听语言的概念和发展前言：视听时代第一节：溯源：绘画和演出第二节：视听作为语言第三节：视听语言作为概念体系或者使用工具第四节：传统：蒙太奇和场面调度第五节：视听语言的学习第二章：视听元素前言：什么是视听元素构成是听传达的基础单位，有时是构成视听手段的组成部分，有时是视听手段本身。
第一节：视觉元素对象：人景物——自然属性，戏剧方式手段：光，色，画面（镜头构成）第二节：声音元素声音属性——大小，粗糙与平滑，噪音，频率，人声——台词（语言之外的部分）和非台词-音乐——有源和无源音响——动效，人工声效第三节：视觉元素和声音元素的结合第三章：单镜头构成前言：单镜头的意义景别，角度，镜头空间内容中的固定部分，三者构成“瞬间单镜头构成”，即所谓“画面”。
运动，镜头空间内容的人物运动部分构成“活动单镜头构成”单镜头的个体应该被强调，但同时要强调上下文意义。
第一节：景别1首先要强调的，是景别几乎和分镜头一样，是电影叙述的基础，使得电影有了和最类似的叙事艺术——戏剧的根本区别。
写作第四章 学习场面描写
• 动笔实践： • 《添鼻子游戏》 • 写作要求： 1.要选择我们熟悉的，亲自参加过的场面来写 2.注意采用点面结合的写法 3.运用动态场景来写 4.字数：300字左右
本次课只是本套系列教材的一个小课型 ： 教学目标是……， 教学重点是……， 力求让孩子掌握的技能是……
小结
2016/12/2
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万丈高楼平地起，学好语文不容易！一定要从基础抓起！
• • • • • • • •
1.幼小衔接是——孩子从幼儿园到小学的一个重要转折点 转折点的适应良好与否——直接影响孩子以后的学习能力和水平 2.一年级的拼音关 3.二年级的识字关 4.三年级效应 5.四年级帮助学生养成良好的阅读与写作习惯 6.五年级学生的阅读和写作能力直接决定了其小考的升学成绩，至关重要 7.六年级小升初“95-59”现象
本教材根据年级编排，共计30册，涵盖了从 幼小衔接到中考的所有年级教材，本册书是浩 谦学校三思作文系列，适用于三年级暑期专用 。
2016/12/2
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初中阅读与写作（预修版）特点
1.覆盖中考考点—— 记叙文阅读、散文阅读、小说阅读、 说明文阅读、议论文阅读、诗文阅 读、文言文阅读七部分。 2.选材丰富全面，汇集了哲理故事、 科普文章、文物选读、社会热点选 读、科幻赏读等内容。 3.多方位、多角度、多层次地培养和 提高学习语文的兴趣和技巧。
浩谦三思作文处2004年成立，浩谦三思作文 教材历经十年，在反复地探究和实践中倾情为 孩子量身定做了一套完整、科学、系统、高效 的作文教材。
2016/12/2
27
运用多角度 立体化思维 最终目的
出口成章不是梦 妙笔生花人人行
淋漓表达作 者感情思想
各类文聚焦 章写作思路
第四章声音与声画关系重点
第四章声音与声画关系【学习要点】1．声音塑造空间的作用。
2．声音灵活调度时空的叙事能力。
3．声音的情绪性。
4．声画关系类型。
电影声音的特性一、可见的和不可见的声音早期的有声片，比较强调声音和画面的同步性，当时的制作观众对电影可以复制人声非常着迷，所以电影中有大量的对话，声轨铺得满满的，以至于那时的电影被称为话唠电影(talky pictures)，虽然也运用音效，但多自然地发源于画面中，这种声音就是可见的声音，即有画面声源的声音。
很快制作者发现了这类方法的局限，他们开始找到另一种能使电影叙事更灵活的声音手段“不可见的声音”，就是声源并不从画面内发出而来自银幕以外，这可以扩展电影的银幕空间，能给观众视觉以外的信息，而有更强的戏剧效果。
不可见的声音在功能上几乎可以相当于独立的“形象”，承载相当于画面能够传递的信息。
为什么不可见声音可以发挥这么大的作用呢?在现实生活中，我们周围大部分的声音都是不可见的，和视觉不同步，因为我们会认为声音不重要或者没必要知道声源在哪儿。
意识到这一点，电影制作者经常在电影中用声音这个可以提供信息独立的叙事元素。
声音的这个用法可以让人建立形象而不是靠复制形象。
比如听到关门声，我们便能判断有人离开房间了，即使并没有真地看到。
这样摄影机就从很多日常琐事中解放出来，而专注于更有意义的形象。
这一点对于电影表现人的反应很重要，摄影机可以离开说话人而记录听者的反应。
在很多情况下，不可见的声音(无画面内声源的声音)可以比伴随形象的声音更有效果。
一个“声音形象”能够引发我们对形象的想象，表现效果远远要超过直接呈现出的形象。
在恐怖片中，声音的这种用法更为常见，无声源形象的声音能创造出完整的恐怖气氛，能够加强和提升观众的心理紧张程度，门铃的叮当声、细碎的脚步声、吱呀作响的楼梯、开门的吱嘎声、深夜狼的嗥叫，甚至任何不明物体的声音都会加剧紧张恐惧的氛围，这种心理效果是声画同步呈现永远达不到的。
在现代电影语言中，声音经常还被作为独立情节元素，省略地表现动作结果或者人的反应，使故事有出人意料的效果，特别是在喜剧片和动作片中最为常用。
_西游降魔篇_的色彩与构图分析_颜伟娜
《西游降魔篇》的色彩与构图分析颜伟娜一直以来，对于经典名著的改编就是一个饱受争议的话题，因为经典在人们心目中的形象和地位已经根深蒂固了，是容不得半点改变和撼动的。
所以一旦有导演想要对经典名著进行改变或者是翻拍，一定会处于风口浪尖之地。
作品公映之日，一定会有来自不同方面的声音。
肯定或是否定，批评或是赞扬，舆论的声音不绝于耳。
香港导演周星驰，在这种意义上讲就是一个特别大胆的导演，《西游记》是我国古典四大名著之一，由六小龄童主演的86版的《西游记》成为我们几代人心目中的经典。
周星驰以《西游记》为原型，共拍摄完成了三部曲，分别是其1994年参演的《大话西游》、1995年参演的《月光宝盒》以及作为导演拍摄于2012年的力作《西游降魔篇》。
《西游降魔篇》取得了12.45亿元的票房，这一方面说明了中国电影事业的迅速发展，观众人群的庞大；另一方面也证明了这个电影的成功。
影片无论从制作到主题都是值得肯定的。
目前学术界对于周星驰电影的研究主要集中在他电影中幽默的语言以及周星驰电影的喜剧风格与审美意义和电影的后现代性等方面，本文以《西游降魔篇》为范本，旨在对电影进行色彩与构图分析，以此来观照周星驰电影的美学风格。
一、色彩与构图对电影情节的推动构图原来是绘画领域的一个概念，后来衍生到摄影、影视等领域。
电影构图是指运用镜头手段和造型手段，把所要表现的人、物、景以及相关的光影、线条等造型因素有组织、有条理fb安排在画面之中。
以此来表现艺术家的思想、意境和情感等。
其中包含一切可见的视觉元素的安排、配置、比例关系。
常见的构图法则有对比（动静，色彩冷暖，光线明暗）、均衡（上留天、下留底，不能够顶天立地）。
对称（左右分量形成对称，给人稳定、庄严、和谐的感觉）等几种。
电影构图的意义就是通过增强画面的表现力，建立一个兴趣中心，吸引观众的注意力。
首先，电影《西游降魔篇》镜头开始时一个小女孩在水边戏水，小女孩的父亲为了逗自己的女儿开心，跳入水中表演，危险就在这个时候渐渐降临，父亲在水中很用心地表演，小女孩被逗得哈哈大笑。
2024电视画面编辑
电视画面编辑第一章电视画面编辑概述1.“编辑”一词具有两种含义：一是指一种工种，即编辑机上的操作员，侧重于物理效果，是技术层面上的；而是指创作上的创作上的一个环节，侧重于意义的表达，是艺术层面上的。
2.编辑的打算阶段：包括对选题的确定，选取合适的采访对象并进行采访，确定合适的节目形式，撰写拍摄提纲，选择符合节目内容与形式要求的现场并进行拍摄，从而获得符合节目预想效果供后期编辑的图像、声音素材，并在拍摄现场作一些粗略的场记3.编辑的编辑阶段：修改拍摄提纲；熟识素材；与有关人员协调；设计编辑提纲；归整镜头；选择镜头（粗编）；对镜头进行组合排列（精编）4.编辑的检查阶段①检查逻辑表述：叙述是否符合真实性原则，是否符合生活逻辑，条理是否清晰，内容之间的联系是否合理自然②检查意义表达：结构是否完成匀整，意义表达是否精确，效果是否达到目的等等③检查画面：剪接点选择是否恰当，符合不符合基本的影视语言规则；有无技术上的失误；运动的把握是否流畅；场面过渡是否自然④检查声音：质量是否符合技术标准，声音是否连贯，与画面同步与否等5.大众传媒的特性/大众传播过程的六个阶段一是传播者出于各种H的为公众供应某种信息二是这种信息是为了满意某一层次公众的须要三是这些信息通过某种媒介送出去四是观众在接受信息时用一种随意选择的方式五是观众会受到信息的肯定影响六是传播效果以各种不同方式反馈回传者6.大众传播的规律第一，电视编辑在制作节目时要有真实的内容其次，电视编辑在制作节目时要有受众针对性第三，电视片的信息的传播手段是电视这一大众媒体第四，大众传播时观众是以随意的方式接受信息的，要求在创作节目时尽可能使节目能吸引观众，叙述节奏上要层层递进，多做节目的宣扬和包装第五，观众接受信息后会有肯定影响所以要求电视编辑在创作节目时要考虑传播效果，让更多的观众对片中叙述的事务和传达的意义有深刻了解，对以后的节目都形成良好的影响第六，传播效果是以各种方式反馈回传出处的，有利于编辑总结阅历，接受教训，在与观众互动中了解观众所需，从而不断改进自己的创作，获得最佳的传播效果7.电视观众选择信息的心理因素有选择性接受，选择性理解和选择性记忆第二章电视语言：一种新思维第一节蒙太奇：作为一种叙事语言的由来和发展1.蒙太奇是影视艺术的语言手段，它既是影视艺术反映现实生活的艺术方法，也是作为影视作品的基本结构手段、叙述方式和镜头语言的全部艺术技巧2.蒙太奇(Montage),来自法语，原意是建筑学上的“构成”“装配”，借用到电影中变成了“组接”之意，作为电影电视反映现实传递信息的一种以形象思维为主要特征的艺术方法，不仅已成为影视的思维，也成了影视语言的基本结构手段和叙述方式3.蒙太奇的发展过程中，苏联导演库里肖夫，维尔托夫，爱森斯坦和普多夫金都起了重要作用①维尔托夫指出蒙太奇可以选择电影视察的最重要瞬间，将这些视察依据联想的原则加以连接，有节奏地组织素材以加深其心情感染力②库里肖夫认为内容产生于各个镜头的组合和剪辑，中性的镜头只有在蒙太奇中才能获得含义③爱森斯坦认为蒙太奇是依据内在的叙事节奏和联想之需来联结材料，他发觉两个镜头的对列以及它们的内在冲突会产生第三种东西，即对所描绘的事物进行思想评价和契机，这是蒙太奇最重要的特点④普多夫金认为蒙太奇只是为表达肯定的思想意图而组织电影动作的手段之一第二节蒙太奇：作为一种形象思维4.蒙太奇除了指基本意义的镜头之间或镜头段落之间的组接外，还有更深一层的意义，作为一种思维方式，这是一种形象思维，在影视作品创作过程的每一个环节中，蒙太奇作为一种思维存在于创作者的观念之中，它是影视创作者从高层次把握创作风格和运用创作技巧的动身点，也是影视艺术构成形式和方法的总和(观念：直观的形象化思维，文字图像信息共时传播，视听语言与屏幕造型)第三节电视画面的表意特征5.电视是通过视觉信息的载体，影像和听觉信息的载体，声音来叙事和表意的，因此它是一种直观视听结构的综合艺术，电视在编辑时必需留意屏幕造型的作用6.电视画面蒙太奇表意有以下特性：单个镜头往往不能独立用以叙事或表意，意义的产生要通过由几个镜头组接成的镜头段落来实现；镜头排列的依次对意义表达有很大影响；两个以上镜头连接后形成的意义要超过基本意义之和；影视语言可以有自己独特的时空结构7.独立电视画面的表意特性单义性的再现；像外意义的延长；说明上随机性8.蒙太奇电视画面的表意①单个镜头是不能独立用来叙事或表意的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的②镜头组接排列的依次对镜头语言的意义表达会产生重要影响③在镜头语言的表意中，两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和④镜头语言在表意中，可以自由地处理时空，创建出影视语言独特的时空结构第三章电视叙事中的时间和空间第一节电视叙事中的时间1.电视叙述中时间的各种形态延长是通过剪辑可以使几分钟内发生的事情动作延长扩展到几个小时或几特别钟压缩是通过片段的闪切，把几个小时或者几十年缩短到几分钟冻结是通过依据叙事结构中人物特定的心态让时间短暂静止的叙事手段，它是很主观化的一种人物心态的流露加速（即快速镜头）或减速（即慢镜头）是压缩和延长处理的一种手段，通过画面加速或减速来表现的新时间是一种影片的外在节奏或心理节奏的外化形态，具有象征意义倒转是一种与快速镜头和慢镜头相像的手法，没有内在实力的技巧由现在追溯过去是用来描述现在故事发生之前所发生的一些事，或者它可以把时间退回去，用来描述以前并未显示过的故事的一部分，也可用以复述以前显示过的一件事由现在对将来的悬想是一种双重式幻想，一是对于事务本身的一种将来揣测，二是把它融合进电视片中又经过创作者的一重想象第二节电视叙事中的空间2.屏幕空间有再现空间和构成空间两种形态。
高中语文 第四章 特写：镜头式的新闻片段 新人教版选修《新闻阅读与实践》
“飞天” 凌空 ——跳水姑娘吕伟夺魁记
夏洁然 樊云芳 她站在 10 米高台的前沿，沉静自若，风度优雅。白云似在她 的头顶飘浮，飞鸟掠过她的身旁。这是在卡多拉游泳场的 8 000 名观众一齐翘首而望，屏声敛息的一刹那。 轻舒双臂，向上高举，只见吕伟轻轻一蹬，就向空中飞去。 那一瞬间，她那修长美妙的身体犹如被空气托住了，衬着蓝天白 云，酷似敦煌壁画中凌空翔舞的“飞天”。
新闻 特写 的分
类
场景特写
事件特写 工作特写 场面特写
摄取与再现重大事件的关键性场 面。
对于一个工作场面的生动再现。 新闻事件中精彩场面的再现。
对于有特殊意义或价值的罕见景 景物特写
物的描写。
四、特写与消息、通讯的不同点与相同点
新闻种类
不同点
相同点
特写与 消息
特写：主要抓住新闻事件中富 有特色的片断，细笔展开，以描绘 新闻事件中有形象感的镜头取胜。
专题导引览要
第 四 章
经典新闻评析
一、特写的定义 “特写”这个名称取自于电影学术语，是一种以描写为主要手 段，截取新闻事实中最富有特征的片断和细节，做形象化的再现或放 大的新闻体裁。人们对特写的体裁归属存在着很大的分歧。有人把它 视为消息的一种，称为特写性消息，还有人把它等同于通讯，称为特 写性通讯，我们更愿意把它看做与消息、通讯并列的新闻体裁。因为 它兼具消息和通讯的某些特征，比如在报道的具体、细致方面，与通 讯比较接近，而在报道的迅速、及时方面则与消息相同。
3．感染性 新闻特写通过渲染与烘托气氛，形成视觉——神经——情感 ——思维的感应过程。既形象又突出地把传神的细节、生动的镜 头再现出来，使读者如身临其境，如目睹其人其事，从而获得深 刻的印象和强烈的感染。
三、新闻特写的分类
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转场的依据
• 视觉的心理依据： 心理的隔断性----层次感和段落感----头绪清晰， 条理顺畅 • 悬念制造并不影响条理性----运用技巧 • 连续镜头的离散处理----视觉语言----转场 • 时间和地点是场面划分的依据 时间的转换----日景与夜景----季节的变更 空间的转换----内景与外景----城市与农村… 情节的转换----开始\发展\转折\高潮\结束 ----倒叙\顺叙\插叙\闪回\联想
• （3）前后两个镜头在内容上虽有因果、 对应或比喻的关系，但是主体根本不同 了。 （4）同一主体在前后两个镜头中运动状 态不一样
无技巧转场的举例说明
• 同一主体转场----在景别上采用近景和特 写转换成拉全----有利于排除“干扰” • 相似体转场----必须存在上下两镜头有因 果、呼应、平行的关系 • 特写转场----暂时集中，减少跳动 • 两极镜头转场----适用于大段落，有反差， 有跳跃感。
使用有技巧转场的注意点
• 表现力强----视觉冲击力度大；增加了艺术内 含的再表现性。 • 人为痕迹明显----明了直接----划分清晰，真 实性差。
• 适度使用----不同的片子要不同对待，不可卖 弄。
对无技巧转场认识
• 段落转换处画面的合理过渡因素： （1）逻辑性（2）相似性 （3）比喻性（4）过渡性 • 这些画面的主要特征： （1）在主体相同或相似的情况下，由于前 景或背景的变化造成环境、地点、气氛的改变 （2）同一主体在前后两个镜头中方位发生 了变化
• 运用特技转场应该注意与全片风格一致
• 结构性表示要清晰明了 • 切记滥用特技
• 无技巧转场：----镜头过渡----“高级技巧” 充分运用视觉语言，展现你的“感觉”。 外在的形态与内部逻辑上的联系性因素
常用的方法
• • • • • • • • • • • • • 出画与入画 两极镜头转场(大全与特写) 特写转场 同景别转场 挡黑镜头转场 同一主体转场 相似体转场 运动镜头转场 主观镜头转场 空镜头转场 逻辑因素转场 地点转场 声音转场
• 出画入画转场----常用手法，应注意方位 及表演情绪。有助于明快和强烈的节奏 • 挡黑镜头转场----相当于淡出淡入----有冲 击，有悬念，节奏紧凑 • 空镜头转场----借物抒怀，留有回味。要 更上一层。
• “动”转场----利用拍摄动作和手法的变化， 可以制造出不同的节奏和意境 • 蒙太奇转场----富有寓意和艺术感染力 • 声音转场----声画结合的常用手法：旁白、 同期声、音乐
场面的转换
• 转场是表现的一种形式，是叙述发展的 需要，是创造层次和结构的必然
• 转场有它内在视觉心理依据
• 转场有它特定的技法
• 编辑电视片和写文章一样, 在表达中心 思想时要用若干段落, 层层深入地来阐 述． • 段落与段落之间，既要有分明的层次， 内容逻辑上又要有相互联系，有起承转 合． • 文章的另起一行场面过渡
• 场面和段落是电视片基本的结构形式
• 电视片内容的结构层次依据段落来表现 • 段落就是通过合适合理的转场来表现
转场的方法
• 有技巧转场：----特技转场 其主要效果是使观众明确意识到镜头与镜 头----场景与场景----节目与节目间的间隔----转 换与停顿\平滑 淡出淡入，叠化（溶），划像，圈入圈出， 翻页，正负像互换，油画变换，定格，变焦点， 动画变换等