词牌与宫调声情(1)
优美词牌来源 词调的辨别与情感表达 诸宫调介绍
优美词牌来源词调的辨别与情感表达诸宫调介绍一、词牌：（词+词调+词谱+词牌）含义阐释词是根据曲子所填的歌词，又称为“曲子词”。
他是用来唱的，所以每首词都曾有过一个乐谱。
每个乐谱都必定属于某种宫调(类似今天的C调、G调之类)，有一定的旋律、节奏，这些东西的总和就是词（曲）调。
每种词调都有一个名称，这个名称就叫词牌。
最初的词，都是配合音乐来歌唱，有的按词制调，有的依调填词，后来主要是依调填词。
最初的曲调一般根据词的内容而定，后来。
由于种种原因，曲子逐渐失传，曲调名和词的内容也就逐步脱离，而且大多数词都已不再配乐歌唱，只留下了歌词和歌词的格式。
所以各个调名只作为文字、音韵结构的定义。
之所以称为“牌”，是由于原先演唱时要挂牌的做法而来。
词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式(常用的大约有100多个)，这些格式称为词谱。
人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字，这些名字就是词牌。
每一个词牌，代表了每一个词调的长短、节奏，反映在词上就是字数、句数、和声韵规则。
词调不同，自然词牌也不一样。
有时候同一词调有不同的名称，也就是说，有时不同名称的词牌，实际上是代表同一词调，或者说，是同一词调的异名，那只因为各家叫名不同罢了。
如《念奴娇》词牌，又称《百字令》、《酹江月》、《大江东去》、《大江西上曲》、《壶中天》、《湘月》等。
这些别名，大都来自这一词调的某一名作的语句。
词牌的异名，许多都是因为该词调的某一篇名作的词语而来。
有时候，几个格式合用一个词牌，即同一词牌有两种以上的体式，或者是字数、句数有所差异，或者是押韵的平仄有改变，这就有了“正体”（或称“正格”）和“变体”（或称“别体”、“变格”）的名称了。
所谓“正体”，就是这一词牌的标准体式，像苏轼的《水调歌头》中秋词“明月几时有”，就被视为这一曲调的正体。
那么“正体”以外的其它体式，当然就是“变体”了。
如《满江红》词，押仄韵的就是正体，如改为押平韵，那就是变体或变格了。
词牌的感情基调分类
词牌的感情基调分类
词牌是一种词的格式的名称，每一词牌都有一定的声情，即词牌所表达的情感基调。
根据声情的差异，词牌可以分为豪放和婉约两大类。
婉约派的词牌常用凄咽清怨之调，如《述衷肠》、《蝶恋花》、《临江仙》、《雨霖铃》等。
豪放派的词牌常用激越奔放、慷慨悲凉之调，如《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》、《贺新郎》等。
还有一些词牌可以根据其音节和声韵的特点来分类，如《一剪梅》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《暗香》、《疏影》、《木兰花慢》、《桃园忆故人》、《长相思》、《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》等，这些词牌的声情比较细腻婉约，适合表达缠绵悱恻、柔婉风丽、哀怨思慕等情感。
另外，还有一些词牌适合表达激越不平、拗怒激越等情感，如《永遇乐》、《好事近》、《兰陵王》、《水龙吟》等。
需要注意的是，虽然不同的词牌有其特定的声情，但并不是绝对的。
同一词牌可能因为不同的作者、不同的时代背景或不同的内容而表现出不同的情感基调。
因此，在欣赏词作时，需要综合考虑作者、时代背景、内容等多个因素来理解其情感基调。
宫调声情与词牌声情
宫调声情与词牌声情一、宫调声情：宫调声情说，最早是元代燕南芝庵《唱论》提出的“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调。
仙吕调唱，清新绵邀。
南吕宫唱，感叹伤悲。
中吕宫唱，高下闪赚。
黄钟宫唱，富贵缠绵。
正宫唱，惆怅雄壮。
道宫唱，飘逸清幽。
大石唱，风流蕴藉。
小石唱，旖旎妩媚。
高平唱，条物晃漾。
般涉唱，拾掇坑堑。
歇指唱，急并虚歇。
商角唱，悲伤宛转。
双调唱，健捷激袅。
商调唱，凄恰怨慕。
角调唱，呜咽悠扬。
宫调唱，典雅沉重。
越调唱，陶写冷笑”。
二、词牌的声情：1．压抑凄凉类：《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉激楚。
《釵头凤》声情凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉激楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《菩萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤春伤别，情急调苦。
《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。
《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑。
《阮郎归》情急凄苦，凄婉欲绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉情调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵，适宜表达凄抑情调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子，双泪落君前”。
《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。
不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》凄凉幽怨、声情幽咽,宜表达悲伤感抑之情，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。
这种词牌与内容相符合的只是少数。
2．缠绵婉转类：《洞仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》多用于男女相会。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情。
《桃园忆故人》一般抒发情感,表现友情。
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关于古词曲中的宫调
关于宫调
隋唐以来，音乐的调子是用“燕乐二十八调”，在宫、商、角、羽四声上各分
配七调而成的。
宫声七调如正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫等叫“宫”，其余二十一调如越调、双调、般涉调等叫“调”，所以称调子为“宫调”。
“燕乐二十八调”，是宋词、元曲的依据，但实用的调子并不多，元曲中仅用
十二调，而传奇中常用的只有九种。
这九种宫调及其表现的情趣如下：
正宫—惆怅
黄钟宫—缠绵
仙吕宫—清新
中吕宫—跌宕
南吕高—感叹
双调—健朗
商调—凄惶
越调—谐趣
大石调—蕴藉
每一宫调各有它所属的曲牌，常用曲牌就有五百只以上。
传奇继承了南北曲的
传统，很少有另外创作的曲牌。
关于词曲音律宫调
关于词曲音律宫调关于词曲音律宫调音律宫调用现代的话来讲，就是“乐理知识”。
要想弄明白古代的乐理，还要先从现代的乐理说起比较方便。
一、关于“五音”从物理上说，声音是由振动产生的，声调的高低源于振动频率的不同。
现在的乐谱所用的“1234567”七个唱名表示这种声音高低的区别。
一首歌、一段乐曲，都是由相互关联的若干个音符组成的，这其中必然有一个音给人感觉最为稳定，是占主要地位，就做“主音”。
一般来说，主音就是音乐结束时的那一个音，因为匀乐曲只有以主音收尾，才能给人已经结束了的感觉。
若是不以主音收尾，人就会感觉还没有完，当然也有的乐曲故意不以主音收尾，以达到某种意犹未尽的效果，这是题外话。
按照高低次序和音之间一定关系，进行到下一个主音的排列，称为“音阶”。
“音阶”有五声音阶和七声音阶之分，五声音阶由“12356”五个音组成，七声音阶由“1234567”七个音组成。
古代所说的五音为“宫、商、角、徵、羽”，其音程关系和现在的“12356”差不多，大致是依次对应的关系。
后来出现的七声音阶，就是在这五音的基础上，又加了两个音，叫做“变徵”和“变宫”，变宫相当于“7”，变徵开始的时候却和“4”不同，它的位置在“徵”的后面，后来才回到“徵”的前面，就相当于现在的“4”。
★★★★★至于说什么“宫属土，性圆，为君。
其色黄，在天符土星，於人曰信；分旺四季”等等，似乎都是古代神秘主义的附会之说，没什么科学根据。
二、关于“十二律”现在我们唱歌，通常都要起一个“调”，可以起得高一些，可以起的低一些，而内行通常都说他唱C调，他唱D调，这么一说，不用试，就知道他唱多高了。
这里的“调”就代表声音的绝对音高，而音阶代表的是相对音高。
现代的“调”用“CDEFGAB”几个字母表示，再加上“升C、降E、升F、升G、降B”，一共是12个“调”；古代的“十二律”也是这个意思，有人也把它们一一对应了起来，说是“黄钟”相当于“C 调”，“大吕”相当于“升C”等等，这只是为了理解方便，其实现在的C和古代的黄钟的音高并不相同。
浅论词中宫调和乐律变化
浅论词中宫调和乐律变化前言词学即唐五代而生于乐，复元明又斯绝于乐。
故自两宋后，所谓倚声之学，仅止于吟咏所得或求诸于前人片语，断无可真付之管弦者。
王国维云「今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。
」（《清真先生遗事》）后清康熙帝命王奕清、陈廷敬诸公编纂词谱，以集校词牌中平仄音韵、句法异同，成《钦定词谱》一书。
其凡曰「词者，古乐府之遗也。
前人按律以制调，后人按调以填词。
宋元以来，调名日多，旧谱未备。
今广搜博采，次第编辑，俾倚声者知所考焉」，又宋人集中间或有宫调一说，如「《宋史·乐志》入黄钟宫」云云，初学恐不明所以，故约一文略叙宫调之辨。
古乐律浅谈•所谓五音者我国古乐以五音为度，曰「宫商角徵羽」，《周礼·春官》云「皆文之以五声，宫商角徵羽」；又《孟子·离娄上》云「不以六律，不能正五音」。
以西方乐理论之，即所谓「五声音阶」。
西乐谱则共七音级，数字简谱谓之「1234567」，字母简谱谓之「DO RAI MI FA SO LA XI」，其中五音相合处，即「宫」对「DO」，「商」对「RAI」，「角」对「MI」，「徵」对「 SO」「羽」对「la」。
然古文献中，实无有所谓音阶者，皆是以「五声」、「五音」托出，音阶一说，自现代声乐理论概之，然其中音差者，实又略异，概中国五音出于「三分损益法」，西乐音阶则在于「十二平均律」，中或有交错丛生，略为繁复。
•五音相生古论音律，嫌近玄虚。
说音律不单说音律，又兼以五行，四级，六腑者共论，譬如张炎《词源》中有类总云：「宫属土，君之象，为信，徵所生......商属金，臣之象，为义......角属木，民之象，为仁.......徵属火，事之象，为礼，角所生.......羽属水，物之象，为智，商所生。
其声最清，生数一，成数六」又《乐律》中云：「宫乱则荒，其君骄;商乱则陂，其官坏;角乱则忧，其民怨;徵乱则哀，其事勤;羽乱则危，其财匮。
元曲声情特点
元曲声情特点元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。
元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。
2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。
据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。
此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。
3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。
4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。
5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。
曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。
6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。
所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。
元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲），套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）。
在众多作家中，对元曲的形成作出开创性贡献的是元好问，他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星。
词二第十讲韵位与声情及审词牌《西江月》（主讲：落月）
词⼆第⼗讲韵位与声情及审词牌《西江⽉》（主讲：落⽉）词⼆第⼗讲韵位与声情及审词牌《西江⽉》(主讲：落⽉)前⾯两节课，我们讲了如何根据⾃⼰所要表达的声情去选择韵部的问题。
⼀⾸词，押韵的⽅式，所⽤韵部的平仄按排，韵字的疏密，都与词的声情有莫⼤关系。
今天，我们学习韵位安排与声情的关系。
这个内容，其实很复杂，龙喻⽣先⽣在他的词学⼗讲中，专门有⼀讲分七个⼩节来阐述它。
可见这部分内容的重要性。
我国诗歌素来是讲究声韵的。
韵脚的相谐，⼀则可使前后呼应，在五⾳繁会中取得调节的效果；⼆则表⽰情感的起伏变化，使得疾徐中节；三则利⽤收⾳相同，易于记忆，并引起联想。
萧梁刘勰对声韵的作⽤早就有了精辟的阐明。
他说：“异⾳相从谓之和，同声相应谓之韵。
”（《⽂⼼雕龙》卷七《声律》第三⼗三）“异⾳相从”属于句⼦中间的字调安排问题，必须四声更替使⽤，才能取得和谐。
这是因为“声有飞沉，响有双叠，双声隔字⽽每⾇，叠韵杂句⽽必暌，沉则响发⽽断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相⽐。
”【1、飞沉，是飞扬沉郁；2、双叠：双即声母相同的两字连⽤，叠是韵母相同的两字连⽤；3、⾇、chuǎn，在这⾥应作参差交错解；4、暌、亦作交错解】。
把每个不同字调安排得当，就可做到“声转于吻，玲玲如振⽟；辞靡于⽿，累累如贯珠。
”張炎在论“字⾯”时，也曾提到“词中⼀个⽣硬字⽤不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，⽅为本⾊语。
”（《词源》卷下）我们掌握了这个基本法则，就可以解决句法上的“声病”问题。
要想把这些“振⽟”、“贯珠”般的好句连缀起来，发挥绝⼤的感染⼒。
就得进⼀步讲究韵位的疏密，怎样才最适宜于调节整体的相互关系，取得辞⽓与声情的紧密结合，达到思想性和艺术性统⼀的顶峰。
以上这段话来⾃龙喻⽣先⽣的词学⼗讲第五讲，【】号中的话是我的解释，这段话说⽩说简单点，就是要充分发挥中国古典诗词的声韵之美，使之与⾃⼰所表达的声情、内容达到完美统⼀，使声韵為内容服务，达到移情感性的⽬的。
宫调与曲牌
宫调与曲牌宫调是古代戏曲、音乐名词。
是音乐的各种调式，宫调不同，音调就不同。
近人吴梅曾解释说：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。
”我国历代均依十二律高下的次序，定宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声，是乐律之本。
以宫声为主的调式称宫，以其他各声为主的称调。
以七声配十二律，可得十二宫、七十二调，共为八十四宫调。
但俗乐多不全用。
常用的有五宫（仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫）四调（大石、双调、商调、越调），合称九宫调。
如《窦娥冤》中的《正宫》就是一种宫调。
元曲中一套宫调须得一定的曲牌配合。
曲牌，俗称“牌子”。
和词牌一样，是曲的音乐谱式。
如《窦娥冤》中的《耍孩儿》、《鲍老儿》、《叨叨令》、《端正好》、《滚绣球》、《一煞》、《二煞》等都是曲牌，每一个曲牌，在韵上必然属于一种宫调。
不同的曲牌在字数、平仄、押韵上往往不同，每一曲牌都有一定的基本定事，可据此填写新曲词。
曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有与词牌名相同的。
宫调先说一下概念，宫调是“乐律”的概念。
我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵(zhi)、羽、变宫。
这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。
只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。
这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。
古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤(rui2)宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕），就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。
十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
每一律都有七音，就叫摴(chu1)玛，宫音分别乘十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……），商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），十二宫加七十二调得到八十四宫调。
宫 调 与 词 情
（张炎）。尤须注意一领四字的尖头对，如《临江仙引》“对暮 山横翠，衬梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不 能作五言诗的句式。 • 一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵豆蔻词工， 青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》 “记十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。 • 一领四字四句相连，有上下对仗，如《沁园春》“唤厨人斫就， 东溟鲸鲙；圉人呈罢，西极龙媒。”有如骈文作扇面对，如“正 惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓”（辛弃疾）；另则 是前后两两对仗，如“幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有 人贫”（陆游）。 • 一领六字两句相连，如《三台》“见梨花初带夜月，海棠半含朝 雨”（万俟咏）。 • 二领六字两句相连，如《八六子》“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残 雨笼晴”（秦观）。
• 在词中，两句字数相同，一般都应成对仗，但 也有可作对仗而不对仗的。比如《浣溪沙》词， 一般上片前二句不对仗，而下片的前二句宜对 仗，如所作：
• 倾国倾城恨有余，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇 雪肌肤。 吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。 藕花菱蔓满重湖。（薛昭蕴 ）
《临江仙》则上片最后二句对仗，下片的最后 二句宜不对仗，如：
• 九字句 1、上三下六， 如：残日下、渔人鸣榔归去（柳永《倾杯乐》）；
有人似、旧曲桃根桃叶”（姜夔《琵琶仙》）。 2、上二下七者， 如：惟有阮郎春尽不还家”（温庭筠《思帝
乡》）、 3、上六下三， 如：故国不堪回首月明中（李煜《虞美人》）、 4、上四下五， 如：江阔云低断雁叫西风（蒋捷《虞美人》）。
易得凋零，更多少、无情风雨（宋徽宋《宴山 亭》）
• 二、词中对仗 正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树（张炎 《绮罗香》） 接叶巢莺，平波卷絮。（张炎《高阳台•西湖春
词牌与宫调声情(1)
题材以相思恋情为主，声情婉转妩媚。上半阕情调紧张，下半阕音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的。
忆余杭
河渎神
唐词多缘题，所赋《河渎神》则咏祠庙。
河传（河转、月照梨花、怨王孙）
南吕宫、仙吕调
原系隋炀帝时开运河河工之曲。
虞美人（一江春水、玉壶冰、虞美人令）
中吕调、中吕宫、黄钟宫
整体拗怒多于和谐，显示着心胸开阔、英姿飒爽的苍莽气度，便是用来抒写儿女柔情，也绝不至流于软媚。
祝英台近（月底修箫谱、祝英台、祝英台令、燕莺语、宝钗分）
越调
音节宛转凄抑，声容刚柔相济，适宜表达抑塞磊落的幽咽情调。
蓦山溪（上阳春、心月照云溪、弄珠英）
大石调
洞仙歌（羽仙歌、洞仙歌令、洞中仙）
中吕调、仙吕调、般涉调
归自谣（归国谣）
道调宫
天仙子
歇指调、中吕调、仙吕调
原咏天台神女事。伤春伤别，情急调苦。
生查子（生楂子）
双调
音节比较谐婉，多抒写怨抑之情。
醉花间
双调
点绛唇（南浦月、沙头雨、点樱桃）
仙吕调
今京剧中犹常用之。
霜天晓角（月当窗）
伤春怨
卜算子（百尺楼、眉峰碧、缺月挂疏桐）
歇指调
谒金门（垂杨碧、花自落、杨花落）
绕佛阁
大石调、夹钟商
绛都香
仙吕调
桂枝香（疏帘淡月）
音节拗怒，适宜于表现豪放一类的思想感情。
翠楼吟
双调
霓裳中序第一
商调
怨抑
水龙吟（龙吟曲、庄椿岁、小楼连苑、海天阔处、丰年瑞）
越调
音节拗怒，适宜抒写凄壮郁勃情绪。
石州慢（石州引）
越调
瑞鹤仙（一捻红）
六宫十一调的声情
六宫⼗⼀调的声情 ---------- 洪惟助元燕南芝蓭的《唱论》论宫调的声情云：“⼤凡声⾳，各应于律吕，分于六宫⼗⼀调：仙吕宫唱清新绵邈，南吕宫唱感伤叹悲，中吕宫唱⾼下闪赚，黄钟唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，⼤⽯唱风流酝藉，⼩⽯唱旖旎妩媚，⾼平唱条拗滉漾，般涉唱拾掇坑堑，歇指唱急并虚歇，商⾓唱悲伤婉转，双调唱健捷激裊，商调唱凄怆怨幕，⾓调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶写冷笑”。
其后《中原⾳韵》、《太和正⾳谱》等，可谓历元明清以⾄于今⽇，论宫调之声情者，⼏乎都因袭此说。
但我们从⾳乐理论来看：唱论所⽤的宫调名是俗名，俗名不易看出它调式与⾳⾼，茲将六宫调、六商调的俗名、正名、声情并列表于后：【俗名】【正名】【唱论所谓得的声情】正宫黄钟宫惆怅雄壮中吕宫夹中宫⾼下闪赚道宫仲吕宫飘逸清幽南吕宫林种宫感叹伤悲仙吕宫夷则宫清新绵邈黄钟宫⽆射宫富贵缠绵⼤⽯调黄钟商风流酝藉双调夹钟商健捷激裊⼩⽯调仙侣商旖旎妩媚歇指调林钟商急并虚歇商调夷则商凄怆怨幕越调⽆射商陶写冷笑南吕（正名林钟宫）与仙宫（正名夷则宫）同属宫调式，只是仙吕宫的主⾳夷则⽐南吕宫的主⾳林‘钟⾼⼀律（即⼀个半⾳），这在⼀般⼈的⽿朵恐不容易分辨，何况中国在过去并没有订出⼀个⾏诸四海的标准⾳⾼；⽽这两个宫声情，南吕宫是“感伤悲叹”，仙吕宫是“清新绵邈”，竟有这么⼤的差异，实难以置信。
中宫吕（正名夹钟宫）、道宫（正名仲吕宫），同属宫调式，只是中吕宫的主⾳夹钟较道宫的主⾳仲吕低⼆律（即⼀个全⾳），但其声情竟有“⾼下闪转”与“飘逸清幽”之别。
黄钟宫（正名⽆射宫）与仙吕宫（正名夷则宫）也同属宫调式，只是黄钟的主⾳⽆射⽐仙吕宫的夷则⾼⼆律（即⼀个全⾳），但其声情，黄钟宫是“富贵缠绵”，仙吕宫是“清新绵邈”。
双调（正名夹钟商）与⼩⽯调（正名仲吕商）同属商调式，只是双调的主⾳夹钟较⼩⽯调主⾳仲吕低⼆律，但双调的声情是“健捷激裊”，⼩⽯调的声情是“旖旎妩媚”。
宫调·诸宫调·元曲宫调——兼谈宫调与曲牌的关系
比现在 的 ４ （ ｆ ａ ）高半 音 ，比徵 （ ｓ ｏ １ ）低半 音 ；变宫 则相 当于 ７ （ ｔ ｉ ） 。这样 ，就形 成 了古 代 的七 声音
阶 ：宫 （ １ ） 、商 （ ２ ） 、角 （ ３ ） 、变徵 （ ４ ） 、徵 （ ５ ） 、羽 （ ６ ） 、变宫 （ ７ ） 。 “ 律” ，是 对某一 段乐 曲音 高 的定 位 。据 说最 早 的 定 音 仪器 是 用 十 二 根质 量 、粗 细相 同而 长 度 不
姑洗 （ Ｅ） 、仲 吕 （ Ｆ ） 、蕤宾 （ Ｆ ） 、林钟 （ Ｇ） 、夷则 （ Ｇ） 、南 吕 （ Ａ） 、无射 （ Ａ） 、应钟 （ Ｂ） 。
从理论 上讲 ，五声音 阶 的五种调 式分 别 以十二 律定 音 ，就有 十二宫 四十八调 ，合 称六 十 宫调 。同
理 ，七声 音 阶 的七 种 调 式 分 别 用 十二 律 定 音 ，就 有 十 二 宫 七 十 二 调 ，合 称 八 十 四宫 调 。可 列 表 如
ｔ ｈｅ ａ ｎ ｃ ｉ ｅ ｎ ｔ Ｃｈ ｉ ｎ ａ．ｏ ｆ ｗｈｉ ｃ ｈ “Ｌｉ ｔ ｅ ｒ ａ ｒ ｙ Ｇｏ ｎｇ Ｔｕ ｎ ｅ ｓ ”ａ ｎ ｄ “Ｍ ｅ ｌ ｏ ｄ ｉ ｅ ｓ＆ Ｔｕ ｎ ｅ ｓ ｉ ｎ Ｙｕａ ｎ Ｄｙ ｎ ａ ｓ ｔ ｙ” ｗｅ ｒ ｅ
有 代表 性 的 艺术品 种 。 同时 ，何 种 宫调适 用于何种 曲牌 ，也具 有一 定 的规律 性 。 因此 ，探 讨
宫调 、诸 宫调 、元 曲宫调之 间的 关 系，进 而探 讨 宫调 与 曲牌之 间的关 系，是 一 项很 有 价值 的
工 作 ．也 是 深 入 研 究 诸 宫调 和 元 曲 这 两 大 艺 术 形 式 必 须 具 备 的 基 础 。 关 键 词 ：宫 调 ； 曲 牌 ；诸 宫 调 ；元 曲 ； 运 用 中 图 分 类 号 ：Ｊ ８ ２ 文 献 标 识 码 ：Ａ
词牌与宫调声情
鹊桥仙
歇指调
原咏牛郎织女相会事。
夜游宫
般涉调
踏莎行（柳长春、江南曲、芳心苦、潇潇雨）
中吕宫
钗头凤（折红英）
音节拗怒，声情凄紧。显示一种情急调苦的姿态。
蝶恋花（鹊踏枝、凤栖梧、鱼水同欢、明月生南浦）
小石调、商调
适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨感情。
渔家傲（吴门柳、荆溪咏、游仙咏）
巫山一段云
双调
原咏巫山神女事。声情妩媚婉转。
采桑子（丑奴儿令、罗敷艳歌、罗敷媚、丑奴儿）
羽调、双调
连理枝
黄钟宫
怨叹感伤
清平调
词调唐宋仅存李白三词，声情雍容典雅。
画堂春（万峰攒翠）
最初见《淮海居士长短句》。原作“伤春之词”（叶嘉莹）。
阮郎归（醉桃源、碧桃春、宴桃源）
情调较低沉，宜适抒写缠绵低抑情调。使人感到情急调苦，凄婉欲绝。
汉宫春
夹钟商
八声甘州
仙吕调
极参差错落之致，藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美，最能使人感到回肠荡气。
扬州慢
中吕宫
悲凉掩抑，凄咽低沉，哀怨无端，特显缠绵凄抑情调。
高阳台（庆春泽、庆春泽慢、庆春宫）
情调低沉，只适合表现哀怨心情。
锦堂春慢
寿楼春
始见史达祖《梅溪词》，殆是悼亡之作。声情低抑，全作凄音。有用以填寿词者，大误。
三字令
林钟商
始见《花间集》。欧阳炯用以写相思之情。
朝中措
黄钟宫
眼儿媚（秋波媚）
人月圆（青衫湿）
黄钟宫
柳梢青（陇头月、早春怨、玉水明沙、云淡秋空）
太常引
少年游
林钟商、黄钟、商调
音节谐婉，情调激越，声容迫切凄厉。
巴蜀学院词班第五讲词牌宫调·浣溪沙
巴蜀学院词班第五讲词牌宫调·浣溪沙巴蜀学院词班第五讲词牌宫调·浣溪沙主讲：辛勤上讲提纲：一、什么是拍？拍的作用及用法是什么？二、正确使用标点符号三、学会审词牌四、学习词牌《如梦令》大家晚上好！今晚我们主要学习两个内容：词牌宫调和学习词牌《浣溪沙》关于词的音乐性，我们前面在词的产生、词与诗的关联、及词牌来源三个内容中，就已经分别简单做了介绍。
可以说，词具有音乐性，是属于先天属性，这一先天属性，决定了它许许多多不同于其他文体的特征。
这就如同一个人，性格的形成，以及很多方面的特点，是与生俱来的。
但其成长发展过程中，也有些后天因素会影响到它，从而使其人生历程，发生一些始料未及的改变。
就词而言，经历史的发展演变，其音乐性渐趋变淡，及至今日，人们研究词的音乐性，基本上是从学术的角度去看待它的，真正有多少人把词搬进舞台中，可唱的曲谱中去呢？可以说，似乎是极少极少。
当然戏曲界依然有一部分人，从事这方面的研究。
词更多地是作为一种文人诗体存在于文学领域里。
那么，哪些因素导致了词的音乐特性减弱了呢?第一、因战乱动荡，造成词谱、词乐失传，其后，虽偶有发现，亦无系统宏著。
这是导致词之音乐性渐趋减弱的客观因素。
事实上，词的音乐性变淡，在北宋时，就已经是普遍现象了。
北宋音乐理论家沈括就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。
今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。
”第二、从宋人起，一边精研音律，一边主观人为地开始了“词的诗化”，词之音律，被逐步抛弃，成为一种案头文学。
这是词之音乐性渐弱的主观原因。
这个过程中，豪放派词人苏轼、辛弃疾有很多作为，苏轼的词，冲破了专写男女恋情和离愁别绪的狭窄题材，具有广阔的社会内容。
甚至在选用词牌时，也不完全受囿于原有的词牌、声韵陈规，甚至出现过，以喜乐填哀词的时候。
苏轼在我国词史上，占有非常特殊的地位。
他将北宋诗文、革新运动的精神，扩大到词的领域，扫除了晚唐五代以来的传统词风，开创了与婉约派并立的豪放词派，扩大了词的题材，丰富了词的意境，对词的革新和发展，做出了重大贡献。
（完整版）宫调与曲牌
（完整版）宫调与曲牌宫调与曲牌宫调是古代戏曲、音乐名词。
是音乐的各种调式，宫调不同，音调就不同。
近人吴梅曾解释说：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。
”我国历代均依十二律高下的次序，定宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵为七声，是乐律之本。
以宫声为主的调式称宫，以其他各声为主的称调。
以七声配十二律，可得十二宫、七十二调，共为八十四宫调。
但俗乐多不全用。
常用的有五宫（仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫）四调（大石、双调、商调、越调），合称九宫调。
如《窦娥冤》中的《正宫》就是一种宫调。
元曲中一套宫调须得一定的曲牌配合。
曲牌，俗称“牌子”。
和词牌一样，是曲的音乐谱式。
如《窦娥冤》中的《耍孩儿》、《鲍老儿》、《叨叨令》、《端正好》、《滚绣球》、《一煞》、《二煞》等都是曲牌，每一个曲牌，在韵上必然属于一种宫调。
不同的曲牌在字数、平仄、押韵上往往不同，每一曲牌都有一定的基本定事，可据此填写新曲词。
曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有与词牌名相同的。
宫调先说一下概念，宫调是“乐律”的概念。
我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵(zhi)、羽、变宫。
这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。
只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。
这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。
古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤(rui2)宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕），就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。
十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
元杂剧宫调和曲牌详录（一）
元杂剧宫调和曲牌详录（一）元杂剧宫调和曲牌详录（一）说明：1.本文录自《元曲选》（臧晋叔编，中华书局1958年版）和《元曲选外编》（隋树森编，中华书局1959年版），并按原书顺序排列。
2.杂剧名称按原书目录，并把作者、正文中的杂剧名称及页码附在其后的括号内。
作者以《元曲选外编》书末附载为准。
3.元杂剧大多是一折一韵，但也有少数插用他韵。
本文把插用的他韵附在主韵后的方括号内。
《元曲选》1.汉宫秋（马致远，破幽梦孤雁汉宫秋，1页）。
楔子：仙吕——赏花时。
（韵：家麻）第一折：仙吕——点绛唇、混江龙、油葫芦、天下乐、醉中天、金盏儿、醉扶归、金盏儿、赚煞。
（韵：家麻）。
第二折：南吕——一枝花、梁州第七、隔尾、牧羊关、贺新郎、斗虾蟆、哭皇天、乌夜啼、三煞、二煞、黄钟尾。
（韵：尤侯）。
第三折：双调——新水令、驻马听、步步娇、落梅风、殿前欢、雁儿落、得胜令、川拨棹、七弟兄、梅花酒、收江南、鸳鸯煞。
（韵：江阳）。
第四折：中吕——粉蝶儿、醉春风、叫声、剔银灯、蔓青菜、白鹤子、幺篇、小上楼、幺篇、满庭芳、十二月、尧民歌、随煞。
（韵：庚青）。
2.金线记（乔吉，李太白匹配金线记，14页）。
第一折：仙吕——点绛唇、混江龙、油葫芦、天下乐、哪吒令、鹊踏枝、寄生草、金盏儿、后庭花、醉扶归、金盏儿、醉中天、赚煞尾。
（韵：家麻）。
第二折：正宫——端正好、滚绣球、倘秀才、滚绣球、醉太平、呆骨朵、滚绣球、倘秀才、叨叨令、煞尾。
（韵：先天）。
第三折：中吕——粉蝶儿、醉春风、迎仙客、白鹤子、幺篇、普天乐、红绣鞋、石榴花、斗鹌鹑、小上楼、幺篇、满庭芳、耍孩儿、煞尾。
（韵：尤侯）。
第四折：双调——新水令、沉醉东风、乔牌儿、水仙子、雁儿落、得胜令、沽美酒、太平令。
（韵：萧豪）。
3.陈州糶米（无名氏，包待制陈州糶米，32页）。
楔子：仙吕——赏花时。
（韵：尤侯）。
第一折：仙吕——点绛唇、混江龙、油葫芦、天下乐、金盏儿、村里迓鼓、元和令、上马娇、胜葫芦、后庭花、青哥儿、赚煞尾。
词牌的声情
词牌的声情词牌的声情前面主要是说词牌的一些共性及常识。
下面来说单个词牌所表达的情感内容。
其实这方面的内容在网上已有很多的阐述，其中以舍得老师整理收集的最为齐全，综合大家的，在此作一归纳：1、渔歌子，又名《渔夫》《渔父乐》《渔夫辞》。
唐教坊曲，入黄钟宫，此调声情轻快，是多用来写渔人和渔家生活的曲子。
2、生查子，又名《楚云深》。
原唐教坊曲，入双调。
此调音节比较谐婉，多抒怨抑之情。
3、如梦令，又名《忆仙姿》、《宴桃园》、《无梦令》。
入中吕调，此调甜庸，可作一般抒情用。
4、长相思，又名《长相思令》《相思令》《吴山青》。
入般涉调，此调多用以写男女相思之情，也可抒写友情。
5、浣溪沙，又名《浣纱溪》《满院春》《小庭花》等。
入中吕宫或黄钟宫，此调音节和婉、明快，上半阕情调较急，下半阕便趋缓和。
可用来表达各种忧乐不同的思想感情。
婉约、豪放两派词人都竞相采用。
6、诉衷情，又名《一丝风》、《步花间》、《桃花水》、《偶相逢》、《画楼空》、《渔父家风》。
此调入林钟商，凄怆怨慕，一般多作抒情之用。
7、西江月，又名《步虚词》、《白苹香》、《江月令》。
此调入中吕宫，声情甜庸，宜抒一般之情。
8、浪淘沙，又名《浪淘沙令》《卖花声》《过龙门》。
入歇指调、商调，此调音节谐婉，可用来表达各种忧乐不同的思想感情。
多作激越凄壮之音。
9、临江仙，又名《谢新恩》、《雁后归》、《画屏春》等。
入仙吕调、高平调，此调音节谐婉，声情掩抑，可用来表达各种忧乐不同的思想感情。
10、鹊桥仙，又名《鹊桥仙令》、《金风玉露相逢曲》、《广寒秋》。
入歇指调，此调多咏牛郎、织女七夕相会事。
11、小重山，又名《小冲山》、《小重山令》。
入双调，声容极掩抑低佪之致，恰宜表达缠绵悱恻的情感。
此调唐人常用以写宫怨，故其调悲。
12、人月圆，又名《青衫湿》。
此调入黄钟宫，婉转缠绵，多咏元宵节。
13、桃园遇故人，又名《虞美人影》。
入双調，此调多用来咏友情。
14、蝶恋花，又名《凤栖梧》、《鹊踏枝》。
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越调（一说越调为黄钟商俗名）
情调掩抑低沉，适宜于曼声低唱。
夜飞鹊
道宫、黄钟商
望海潮
仙吕调
沁园春（寿星明、洞庭春色、大圣乐）
格局开张，宜抒壮阔豪迈情感，苏、辛一派最喜用之。
多丽（绿头鸭、跨金鸾、陇头泉）
六州歌头
音节繁促，声情悲壮，适宜抒写苍凉激越的豪迈感情。
如梦令（忆仙姿、宴桃源、比梅）
中吕调
五代时后唐莊宗李存勖创作，咏刘晨、阮肇入天台山遇仙女事。
绕佛阁
大石调、夹钟商
绛都香
仙吕调
桂枝香（疏帘淡月）
音节拗怒，适宜于表现豪放一类的思想感情。
翠楼吟
双调
霓裳中序第一
商调
怨抑
水龙吟（龙吟曲、庄椿岁、小楼连苑、海天阔处、丰年瑞）
越调
音节拗怒，适宜抒写凄壮郁勃情绪。
石州慢（石州引）
越调
瑞鹤仙（一捻红）
高平调
宴清都
中吕调
齐天乐（台城路、五福降中天、如此江山、五福丽中天）
平仄韵递转，疾徐缓急，波澜起伏，情调由紧促转低沉。既声韵流转，亦不乏顿挫之美。也可用来表达沉雄豪迈的壮音。
更漏子（付金钗、独倚楼）
大石调、商调、林钟商调
音节和婉。本咏“更漏”之事。多咏夜间相思。
喜迁莺（燕归梁，小令又名鹤冲天、万年枝、春光好、喜迁莺令，长调又名烘春桃李、喜迁莺慢）
黄钟宫
清平乐（忆萝月、醉东风、清平乐令）
双调
例宜表达激切紧促的思想感情。
好事近（钓船笛、倚秋千、翠圆枝）
仙吕宫
声情拗峭挺劲，适宜表达“孤标耸立”和激越不平的情调。
忆少年（十二时）
忆秦娥（秦楼月、碧云深、双荷叶、玉交枝）
商调
用入声韵，急迫红（忆故人、玉珥坠金环）
大石调
醉花阴
望江东
木兰花
林钟商调
正宫（即黄钟宫）
雨霖铃（雨淋铃、雨霖铃慢）
双调
哀怨。
眉妩（百宜娇）
永遇乐（仄韵体又名消息）
歇指调
二郎神
林钟商
拜星月慢
般涉调、高平调
西河
大石
西吴曲
音节苍凉激楚。
望远行
中吕宫、仙吕调、中吕调
疏影（绿意、解佩环）
仙吕宫
摸鱼儿（摸鱼子、买陂塘、迈陂塘、双蕖怨、安庆摸、陂唐柳、）
情调低徊掩抑、欲吞还吐，适宜表现苍凉郁勃与幽咽情绪。
贺新郎（金缕曲、乳燕飞、貂裘换酒、金缕衣、贺新凉、乳燕飞、风敲竹）
情调激越凄郁，拗怒多于和婉，适合抒写英雄豪杰激昂奋厉的思想感情。大抵用入声韵部者较壮烈，用上、去声韵部者较凄郁。豪放派作家共爱使用。
兰陵王
越调
音节拗怒，声情激越，适宜表达苍凉激越的情调。
六丑
中吕调
音节之美，欲断还连，千回百折，而又一气贯注，摇筋转骨，极诸变态。
双双燕
原咏双燕。
宴山亭（燕山亭）
念奴娇（百字令、酹江月、大江东去、壶中天、湘月、壶中天慢）
大石调、道调宫、高宫
音节高亢拗怒，声情激壮，拗怒与和谐统一，适宜表达激壮慷慨的豪迈感情。它那调名的由来，就是取于唐明皇时女高音歌唱家念奴足够压倒一切噪音的高调。英雄豪杰之士多喜用之。改用上去声韵部，也适于表达清壮情调。
声容激壮，适宜表达激昂情绪。句式上六七五言交错呈现，颇有跌宕顿挫之势，平声韵的使用又使之不失流丽之美。
喝火令
始见《山谷词》。宋词中仅存一首，故可能是黄庭坚狎妓时偶填之。
行香子
音节流美。
风入松（风入松慢、远山横）
林钟商
音节轻柔婉转，极掩抑低徊之致，最适宜表达和婉情调。
金人捧露盘（铜人捧露盘引、上西平、西平曲）
双调、林钟商
音韵流美中蕴跌宕之情。
最高楼
体势轻松流美，渐开元人散曲先河。
减字木兰花（减兰、天下乐令、木兰香）
荆州亭（江亭怨、清平乐令）
误佳期
摊破浣溪沙（山花子）
桃源忆故人（虞美人影、杏花风、胡捣练）
贺圣朝
惜分飞（惜芳菲、惜双双）
一斛珠（醉落魄、一斛夜明珠、章台月）
感皇恩（人南渡、叠罗花）
双调、道调宫、般涉调
词牌与宫调声情（会陆续增补修正）作者：娴闲居士
词调（词牌）
分属宫调
乐感调性与抒写范围
十六字令（苍梧谣、归字谣）
南歌子（南柯子、风蝶令、十爱词、水晶帘、望秦川）
仙吕宫
音节流美，由舒徐渐趋急促，显得摇曳生姿，有馀音袅袅、缠绵不尽之致。
渔歌子（渔父）
黄钟宫
忆江南（望江南、梦江南、江南好、望江梅、谢秋娘、安阳好）
江南春
忆王孙（荳叶黄、阑干万里心、忆君王、怨王孙、画娥眉）
江城子（江神子）
双调
音节流美。上紧促而下沉咽。
长相思（双红豆、忆多娇、吴山青、相思令、山渐青）
题材以相思离别为主，声情缠绵悠长。
醉太平（醉思凡、四字令）
玉蝴蝶
中吕宫
悠远绵长。
浣溪沙（山花子）
黄钟宫、中吕宫
音节谐婉，上半阕情调较急，下半阕便趋缓和。可用来表达各种忧乐不同的思想感情。
平仄韵递换，感情起伏。
西江月（步虚词、江月令、白蘋香、壶天晓）
中吕宫
醉翁操
正宫（黄钟宫）
渡江云（三犯渡江云）
小石调
曲玉管
大石调
哨遍
此体颇近散文。
戚氏
中吕调
荷叶杯
双调
诉衷情（一丝风）
越调
定西番
高平调
相见欢（乌夜啼、秋夜月、上西楼、忆真妃）
激越凄怨。
上行杯
歇指调
声情活泼欢畅。
酒泉子
声韵铿锵
定风波（定风波令）
音节舒徐，极骀宕摇曳之致。
惜红衣
法曲献仙音
小石调、大石调
满江红（上江红、念良游、伤春曲）
仙吕调
声情激越，宜抒豪壮情感与恢张襟抱。
天香
声声慢（胜胜慢、人在楼上、凤求凰）
黄莺儿
正宫（黄钟宫）
原咏黄莺儿。
剑器近
中吕宫、黄钟宫
音节低回掩抑。
醉蓬莱
林钟商
暗香（红情）
仙吕宫
音节谐婉。
长亭怨慢
中吕宫
音节清劲峭折，摇曳生姿。
般涉调
音节拗怒，情绪紧张迫促，适宜于表达兀傲凄壮的爽朗襟怀。
苏幕遮（鬓云松令、云雾敛）
般涉调
淡黄柳
正平调
锦缠道（锦缠头、锦缠绊、浣溪沙异名）
酷相思
解佩令（解冤结）
青玉案（横唐路、西湖路、青莲池上客）
适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨感情。
千秋岁（千秋节）
歇指调、仙吕调
离亭燕（离亭宴）
粉蝶儿
御街行（孤雁儿）
双调
鹧鸪天（思佳客、于中好、思越人、千叶莲）
正平调、林钟商、大石调、中吕宫
音节谐婉，可用来表达各种忧乐不同的思想感情。
小重山（小重山令）
双调
声容极掩抑低佪之致，恰宜表达缠绵悱恻的情感。唐人例用以为“宫怨”，故其调悲。
一剪梅（玉簟秋、腊梅香）
声情低抑。
唐多令（南楼令）
破阵子（十拍子）
出于破阵乐的破阵子是清商乐，出于教坊曲的十拍子是燕乐。
巫山一段云
双调
原咏巫山神女事。声情妩媚婉转。
采桑子（丑奴儿令、罗敷艳歌、罗敷媚、丑奴儿）
羽调、双调
连理枝
黄钟宫
怨叹感伤
清平调
词调唐宋仅存李白三词，声情雍容典雅。
画堂春（万峰攒翠）
最初见《淮海居士长短句》。原作“伤春之词”（叶嘉莹）。
阮郎归（醉桃源、碧桃春、宴桃源）
情调较低沉，宜适抒写缠绵低抑情调。使人感到情急调苦，凄婉欲绝。
汉宫春
夹钟商
八声甘州
仙吕调
极参差错落之致，藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美，最能使人感到回肠荡气。
扬州慢
中吕宫
悲凉掩抑，凄咽低沉，哀怨无端，特显缠绵凄抑情调。
高阳台（庆春泽、庆春泽慢、庆春宫）
情调低沉，只适合表现哀怨心情。
锦堂春慢
寿楼春
始见史达祖《梅溪词》，殆是悼亡之作。声情低抑，全作凄音。有用以填寿词者，大误。
南吕宫、大石调
音节谐婉，可用来表达各种忧乐不同的思想感情。入南吕宫声情感叹幽怨，入大石调声情轻快活泼。
潇湘神
唐代潇湘间祭祀湘妃神曲，声情欢快活泼。
捣练子（深院月、夜如年、杵声奇、捣练子令）
双调
始作为思妇怀念征人之词。
浪淘沙（卖花声、过龙门）
歇指调、商调
音节谐婉，可用来表达各种忧乐不同的思想感情。多作激越凄壮之音。
多苍凉激楚之音。
八六子
声韵“潜气内转”，用来表达缠绵委婉而又紧张迫促的心情。
雪梅香
正宫
满庭芳（锁阳台、满庭霜、潇湘夜雨、江南好）
中吕调
适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪。
水调歌头（江南好、花犯念奴、元会曲、凯歌、台城游）
中吕调
隋炀帝凿卞河诗作《水调歌》，此殆裁截其首段为之。
凤凰台上忆吹箫（忆吹箫）
适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪。
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越调、黄钟宫、黄钟商
题材以相思恋情为主，声情婉转妩媚。上半阕情调紧张，下半阕音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的。
忆余杭
河渎神
唐词多缘题，所赋《河渎神》则咏祠庙。
河传（河转、月照梨花、怨王孙）
南吕宫、仙吕调
原系隋炀帝时开运河河工之曲。
虞美人（一江春水、玉壶冰、虞美人令）
中吕调、中吕宫、黄钟宫
声情激健有力，词情欢悦、感伤皆宜。
鹊桥仙
歇指调
原咏牛郎织女相会事。
夜游宫