清代地方戏

清代地方戏-正文清代新兴的多种民族、民间戏曲的统称。

继昆曲盛行之后，具有浓厚乡土色彩的地方戏在全国各地蓬勃兴起，剧种众多，各具特色，为古老的中国戏曲注入了新鲜血液，显示了旺盛的生命力。

在清代地方戏中，占主导地位的是乾隆年间被称为“花部乱弹”戏的梆子、弦索、皮簧等新兴剧种和以藏剧、白族吹吹腔为代表的少数民族戏曲。

其次，也包括了由前代延续下来而有新的变化的昆、弋腔戏和其他古老剧种。

清代地方戏的兴起地方戏兴起的概貌地方戏的兴起，并非始于清代。

清以前所有古老剧种都发源于一定的地域，其最初形态都是地方戏，只是在特定的历史条件下，某些剧种取得了专擅一代剧坛的优势地位，同时出现的其他剧种或因数量不多，或因尚处于不成熟阶段，未能形成诸腔并奏争胜的局面。

这种情况到了明末清初开始发生变化，首先是明末弋阳诸腔戏的繁衍；继而是清康熙、乾隆年间许多新兴地方戏曲在全国范围内普遍滋生，终于使戏曲剧坛的面貌为之一变。

据有关文献记载，康熙至乾隆期间除昆、弋诸腔戏继续流行外，已有下列新兴地方戏曲出现：即梆子腔（包括弋阳梆子、安庆梆子、陇西梆子等）、乱弹腔（包括扬州乱弹和山西平阳、四川等地的乱弹）、秦腔、西秦腔（一名琴腔、或甘肃调）、西腔、西调、陇州调、并州腔、襄阳腔（一名湖广腔）、楚腔、吹腔(一名枞阳腔、或石牌腔)、宜黄诸腔、二簧腔（一名胡琴腔）、啰啰腔(一名啰戏或锣戏)、弦索腔（一名女儿腔，俗名河南调）、唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、本地土腔（本地指河南，包括大笛翁、小唢呐、朗头腔、梆锣卷）、山东弦子戏、卷戏、滩簧、秧歌和花鼓等。

上述新兴的地方戏曲，名称既无规范，形态也不稳定，或称腔，或称调，或称戏，或按地名称，或以伴奏乐器命名，也有因腔调或演唱的特点得名的，其间常有名异而实同，或名同而实异的情况。

这说明它们还处在不成熟和不完善的阶段。

尽管如此，其诸腔杂陈，新奇叠出，百花竞放的局面已逐渐形成，却是一个基本的事实。

乾隆年间,戏曲剧种出现了花部雅部的区分,雅部专指昆曲，花部即指各种地方戏曲，又称“乱弹”或“花部乱弹”戏。

与上述情况相适应,原来散布在南北各地的昆曲,也加强了自明代以来就已出现的地方化的趋势，接受各地民间艺术、地方语言和群众欣赏习惯的影响，演变为富有当地色彩的昆剧,如被今人称为北昆、湘昆的剧种;或被地方戏所吸收，成为地方戏的组成部分之一，如川剧、婺剧中的昆曲。

此外，这一时期流行在闽、广一带的古老剧种，如兴化戏（即今莆仙戏）、下南腔（即今梨园戏）、潮调（即今潮州戏）等也有相应的发展。

许多少数民族的戏曲，如藏剧、白族吹吹腔、壮剧等，也已形成或有新的发展。

地方戏兴起的原因地方戏在清代出现蓬勃兴起的局面，有着政治、经济和艺术方面的原因。

首先，明末清初，中国封建社会进入末期，阶级斗争、民族矛盾错综复杂；伴随着明中期以来已经萌芽的资本主义因素的不断增长，人民群众要求摆脱封建桎梏的民主思潮和民族意识也空前活跃和高涨。

这一切，自然要在文化艺术领域，包括在戏曲舞台上有所反映，而这一时期统治戏曲舞台的昆曲已日渐趋于衰落，新兴地方戏的大量出现，正是戏曲发展适应这一新的时代变化和精神需要的结果。

因此，当康熙后期，战乱稍息，清政府为了缓和阶级矛盾和民族矛盾，采取相应措施，使农业生产、城市经济得到恢复和发展，社会生活渐趋稳定的时候，各地民间的戏曲剧种即随之蓬勃兴起。

其次，民间艺术的发展和古老戏曲的传统影响，也为新兴地方戏曲的诞生准备了必要的艺术条件。

据明沈德符《万历野获编》载，明后期的民歌、小曲（即“时尚小令”）十分流行，“不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”，以至在李自成的起义军中，也随军携带有善唱“西调”,即山陕一带民歌小曲的女乐。

而且,这些时尚小令还出现了“渐与词曲相远”,“以充弦索北调”,被个别传奇作品采用，或直接编写故事向戏曲声腔转化的迹象。

前者如明万历年间的无名氏《钵中莲》传奇，其中的曲调除南北曲外，就出现了〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山东姑娘腔〕、〔西秦腔二犯〕等陕西、山东一带的民间曲调。

后者如著名作家蒲松龄所写的一些说唱戏曲作品。

到乾隆年间,李斗《扬州画舫录》载有民间艺人将小曲加上引子、尾声演唱《王大娘》、《乡里探亲家》等戏曲故事，或谱写《牡丹亭》、《占花魁》等传奇作品的史实，这些作品已具有说唱音乐向戏曲声腔转化的趋势。

至于在同时刊行的戏曲剧本选集《缀白裘》第 6、第11两集中收录的花部乱弹戏里，则已明显地运用了一首或多首民间小曲，如〔银纽丝〕、〔五更转〕、〔灯歌〕、〔凤阳歌〕、〔花鼓曲〕和〔西秦腔〕、〔梆子腔〕、〔乱弹腔〕以及少数民族的〔靼曲〕等来充作戏曲唱腔了。

清以前戏曲的传统艺术，对清代地方戏的兴起，更有着直接的影响。

昆、弋二腔的艺术积累几乎滋养了所有后起的戏曲剧种。

昆曲的许多曲调和表演艺术、传统剧目被其他剧种吸收和借鉴。

弋阳腔则一向具有“向无曲谱、只沿土俗”而与各地方言、民间音乐相结合派生出新的剧种的传统。

加之明代末期，由弋阳腔派生出来的青阳、四平等腔，对“滚调”演唱形式的发展，不仅本身突破了长短句曲牌的局限，向更加适应戏剧化需要的整齐上下句板式唱腔衍进，而且也为从民歌、说唱中吸收板式唱腔音乐进入戏曲形式开辟了途径，这就促成了板式变化体在戏曲音乐中的运用和发展，并引起戏曲艺术形式的变革。

地方戏中的梆子腔、乱弹腔正是逐步完成这一变革的产物。

康熙时，刘廷玑《在园杂志》所说“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢呐腔、啰啰腔”，就正道出了这一衍变的过程。

地方戏的发展与花部、雅部的争胜由农村向城市的流布地方戏兴起于民间，开始流行于乡村集镇，在野台子上演出，内容简单，艺术上不够成熟、完整。

因此常受到封建士大夫的歧视，如雍正时的河南总督田文镜在其《严行禁逐啰戏以靖地方事》的文告中,就诋斥啰戏为“似曲非曲,似腔非腔”，要予以禁演和驱逐。

康熙时刘献廷的《广阳杂记》，则嘲讽当时民间演出的地方昆曲是“楚人强作吴歈，丑拙至不可忍”。

但这些幼稚、粗糙然而清新、活泼的演出，却极受农工、商贾等平民观众的欢迎。

每逢节日，迎神赛会，常有盛演各种地方戏曲的活动。

正是在这些基本观众的支持下，新兴地方戏曲不仅在农村站住了脚根，不少戏班还逐渐向大城市流布，串演于各省市之间。

特别是乾隆、嘉庆时期，随着商业的发达，大城市中的各种商业会馆普遍设立，各地戏班往往随着本地商帮以会馆为据点开展演出活动。

许多工商业城市便成为各种地方戏的汇合点，北京和扬州成了当时北方和南方两大戏曲活动中心。

据《扬州画舫录》载，扬州城乡除有演出本地乱弹的“土班”和主唱昆曲的“堂戏”班外，还有来自四面八方的外地戏班：“句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者,弋阳有以高腔来者,湖广有以啰啰腔来者,始行之城外四乡,继或于暑月入城，谓之赶火班。

”地方戏的广泛流布，众多剧种荟萃一地，促进了地方戏曲的互相交流，以及艺术上的提高与丰富，使清代地方戏获得了全面发展、成熟和繁荣，其主要标志是声腔系统的形成与多声腔剧种的出现。

声腔系统的形成一种地方戏在其流布过程中，为了适应当地观众的欣赏习惯和要求，其声腔必然与当地的方言和民间音乐相结合，因而常常衍变出一种以原声腔为基础又具有当地特色的新剧种。

这样不断传播、不断繁衍的结果，便形成了一个声腔系统的剧种群（简称腔系）。

同一腔系的剧种，在声腔、表演、剧目上具有基本相同的特征，又各有不同的地方色彩和风格。

这种腔系，除明代以来由弋阳腔在各地派生的剧种所构成的高腔腔系，和由各地昆腔戏所构成的昆腔腔系外，主要的还有下列4种腔系:①梆子腔系。

源于陕西、山西的梆子腔。

清中叶流布已广，繁衍为陕西、山西、甘肃、河北、河南、山东、四川、安徽、江苏、贵州、云南等地各路梆子戏，或被当地剧种吸收成为当地剧种声腔之一。

②皮簧腔系。

源于由西皮腔和二簧腔相汇合的皮簧腔。

清中叶随徽班、汉班的演出流布南北各地，发展为安徽、湖北、湖南、江西、广东、广西、四川、云南、贵州、浙江、陕西、山西、山东、江苏和北京等地的各种皮簧戏，或被当地剧种吸收，成为当地剧种声腔之一。

③弦索腔系。

在明代流传的民歌小曲，如〔耍孩儿〕、〔山坡羊〕、〔柳枝腔〕、〔罗罗腔〕、〔越（月）调〕等基础上形成，发展为河南、山东、河北、山西、陕西、江苏、湖北等地的丝弦、柳子戏、越调和弦子戏，或为其他剧种吸收，作为演唱的曲调。

④乱弹腔系。

由演唱二凡、三五七腔调的剧种组成，主要流传在浙江、江西等地，或被其他剧种吸收为演唱的曲调之一。

在这4类腔系中,以梆子、皮簧腔系的流布最广，影响最大，艺术成就也最高，成为这一时期最有代表性的声腔剧种。

此外，少数民族戏曲，则在本民族歌唱艺术的基础上，接受汉族戏曲的某些影响而自成系统。

多声腔剧种的出现声腔系统是同一戏曲声腔在不同地区不断繁衍的结果；多声腔剧种则是不同戏曲声腔在同一地区逐渐融合的产物。

这与地方戏向大城市发展、集中有密切关系。

不同的剧种流行到同一个地区后，在长期演出中，一方面为适应当地观众的需要逐渐地方化而具有共同的地方色彩；一方面不同剧种之间也互相交流、吸收，乃至合组一个戏班同台演出，即所谓二合班、三合班之类，演员兼唱多种声腔，并逐渐互相融合为一个包容多种（至少两种以上）声腔的新剧种。

在这类剧种中，既能保持不同声腔的原有特征，又能在相同地方色彩的基础上取得风格上的一致。

不同声腔合班演出的情况，乾隆末期已见端倪。

如李绿因的小说《歧路灯》中曾写到河南有一种“梆啰卷”，就是梆子、啰啰、卷戏都唱的三合班。

又据《扬州画舫录》所记，在北京也先后出现了京腔与秦腔合班演出，安庆二簧与京腔、秦腔合班演出的情况。

至于演员习唱多种声腔的记载，如所谓“昆乱俱妙”、“昆乱梆子俱谙”等语，更屡有所见。

上述合班演出和由多种声腔形成的新剧种，最初并不十分和谐与稳定，但经过一段时期的艺术实践与创造，终于定型。

被今人命名为湘剧、祁剧、婺剧、滇剧、莱芜梆子等等的剧种，就是这样发展过来的。

花部与雅部的争胜地方戏的发展，一开始就面临着一场与处于“正音”地位的昆曲相对峙的竞争。

地方戏越繁荣，就越造成对昆曲的威胁。

据张漱石《梦中缘传奇序》所记，乾隆初年，已出现北京观众“所好唯秦声、啰、弋，厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去”的情况，因而这些地方戏曲也遭到了那些极力维护昆曲正统地位的封建士大夫的反对。

清政府甚至不惜动用行政手段来扶持昆曲，排斥、禁毁花部戏的演出，从而酿成了一场持续将近百年的“花雅之争”。

这场竞争波及全国，而从当时北京剧坛的三次交锋中，得到了集中的反映。

第一次是乾隆初年由弋阳腔演变的京腔（又称高腔）与昆曲的抗衡，出现了京腔“六大名班、九门轮转，称极盛焉”（杨静亭《都门纪略·词场序》）压倒昆曲的形势。

但这股势头不久就消沉下去。