8.两种现代性 - 卡林奈斯库

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两种审美主义变体及其互渗特征

两种审美主义变体及其互渗特征
性在 审 美表 现上 的五 副颜 面 :现代 主 义 、先 锋 主义 、颓 废 、媚 俗 和后 现代 主义 。卡林 奈斯 库认识 到 ,审 美现 代性 标志着 “ 个 重要 的文化 转变 ,即从 一种 由来 已久 的永恒 性美学 转变到一种 瞬时 一
性 与 内在性 美学 ,前 者 是基 于对 不变 的 、超验 的美的 理想 的信念 ,后者 的核 心价值 观念 是变 化和
收稿 日期 :2 0 -1 -2 05 1 4
① 【 美】马太 ・ 卡林奈斯库 :《 现代性的五副面孔》 ,顾爱彬 、李瑞华译 ,商务 印书馆 2 0 年版 。第 9页。 02
国 有 关现代性颜 面中的革命主义和先锋主义 , 分别见王一 川 《 审美现代 性的革命颜 面》(浙江学刊 》 04 《 20 年第 3 ) 《 期 和 审 美现代性的 先锋颜面》 (人文杂志》20 年第 3 ) 《 04 期 。
素 。我的做 法是 在 历时态 和 共 时态 相 结合 的意 义上寻找 到 属于 中 国现 代性 的那 些特 有 的颜面 。这
样 ,我 的脑 海里 渐 次浮 现 出这 样几 副颜 面 :革 命主 义 、审美 主义 、文 化主 义 、先锋 主义 等 0 。这 里谨 对其 中的审 美 主义 作初 步 讨论 ,重 点在 于把握 中国审 美主 义变 体 的具 体情 形及 其 独特特 征 。
被视 为资 产阶级 的 崇 尚 “ 为艺 术而艺 术 ”的颓 废思 潮加 以否定 和清算 的 。现在 改译 为 “ 审美 主义 , 这 本身就 表 明 了一 种越 出 以往学 术偏 见 而予 以重新反 恩 的立 场0 审美 主义是 1 纪后期在 英法 。 9世 等 国 曾一 度 兴 盛 的艺 术 思 潮 之 一 ,它 的主 要代 表 有 英 国的 王 尔德 ( c W id r 0s a r l e )和佩 特

浅析《现代性的五副面孔》

浅析《现代性的五副面孔》

浅析《现代性的五副面孔》作者:叶婷玉来源:《艺术殿堂》2018年第05期【摘要】《现代性的五副面孔》是作者马泰·卡林内斯库通过历史与比较的考察,基于社会现代性与文化现代性相对立的分析框架,把这些概念作为“现代性的五副面孔”,他认为审美现代性先后经历了五个发展阶段,相继呈现出五副面孔:现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义与之对应,审美现代性包含着三重辩证对立的危机概念,对立于传统;对立于资产阶级文明的现代性;对立于审美现代性自身。

结合这三重关系在一定程度上突出了审美现代性的辩证关系。

【关键词】现代主义;先锋派;颓废;媚俗艺术;后现代主义一、对立于传统审美现代性与传统的对立关系体现在现代性这个概念被构想出来,现代性的概念在异教的古代世界中是显然不存在的,它产生于基督教的中世纪。

“modernus”(现代)是在中世纪据“modo”(意思是“最近、刚才”)一词创造出来的,根据《拉丁语言宝库》,“现代”指的是“在我们时代的,新的,当前的......”它的主要反义词就像同一部词典所开列的,是“古的,老的,旧的......。

”分为理性观点、趣味观点、宗教观点。

宗教的衰落、人本主义和科学技术的发展促使社会意识形态、价值观念由传统社会向现代社会的转变。

自此艺术逐渐走向自律,康德在一个世纪前维护了艺术作为一种自律活动的观点,他在《判断力批判》(1970)中提出了艺术“无目的的目的”这个二律背反的概念,并由此肯定了艺术根本的无功利性。

波德莱尔回答了“为什么现代性不能同过去的任何东西相比?他认为,从过去幸存的东西就是诸多连续的现代性的表现,它们中的每一个都是独特的,并因此有其特有的艺术表现形式。

这就是艺术家不能像过去学习的原因。

艺术家需要创造性的想象来表现现代性,往昔的杰作如果被当成范本,只会妨碍对现代性的想象性追求。

因而,现代性可以被定义为一种悖论式的可能性,这一悖论,始于宗教的合理化然后终结于世俗的合理化,并最终宣告了宗教与世俗的彻底分离。

行走中的现代性:对现代性的再认识

行走中的现代性:对现代性的再认识

行走中的现代性:对现代性的再认识作者:岳强来源:《学理论·上》2013年第10期摘要:现代性观念已经成为把握时代特征、推动社会实践的精神力量。

综观现代性观念的演变,对人的重新发现构成现代性的起点,对理性的信仰构成现代性的动力,人和理性成为现代性观念的主要探讨对象。

随着全球化、信息化的推进,社会环境发生巨大变化,相应地,有关人和理性的认识也发生转变,总体上呈现不断深入的趋向。

对人和理性的再认识,不仅成为现代性观念调整的核心,也预示了现代政治、经济等方面需要进行相应的调整。

关键词:现代性;人;理性;调整中图分类号:D08 文献标志码:A 文章编号:1002-2589(2013)28-0084-02一、现代性的起点:对人的重新发现按照哈贝马斯的说法,18世纪后期开始,现代性“就已经成为…哲学‟讨论的主题”[1]。

美国学者卡林内斯库考证认为,“现代性”这个术语至少从17世纪起就已在英国流行开来。

而詹姆逊则声称,“这个词早已在公元5世纪就已经存在”。

现代性的起源如此迷离,一定程度上反映了学者们对现代性内涵的认识存在差别的状况。

不过,相对于现代性的语词学上的探讨来说,结合所谓后现代思想家的批判和现代性支持者的反驳,分析现代性内涵的基础上对现代性的起源进行界定,可能更有意义。

当前,学界对现代性概念的界说中,经常被引用和认同的主要有三个。

一是吉登斯的“工业化的世界”说。

在吉登斯看来,现代性就是工业文明的代名词,是一套包含经济、政治、文化和生活方式等方面的全新制度体系。

在现代性体系中,工业生产、市场经济、民族国家、民主制度和个人观念成为应有之义。

据此,吉登斯认为,“现代性指社会生活或组织模式,大约17世纪出现在欧洲,并且在后来的岁月里,程度不同地在世界范围内产生着影响”[2]。

二是哈贝马斯的“未完成的设计”说。

面对中世纪已经分崩离析的社会模式和标准,人们试图通过建构一种以个人自由为时代特征、主体性原则为自我确证根据的现代性模式来实现社会的重建。

现代性重要著作

现代性重要著作

1,杰姆逊:《现代性的幽灵》,张旭东译,杰姆逊手稿。

2,卡林内斯库:《现代性的概念》,选自《现代性的五幅面孔》第一章。

3,吉登斯:《现代性的后果》节选第一部分。

译林出版社,2000年。

4,列奥—斯特劳斯:《现代性的三次浪潮》,选自贺照田编:《现代性的曲折》5,康德:《何谓启蒙?》,,选自汪晖、陈燕谷编:《文化与公共性》。

6,哈贝马斯:《尼采:后现代的开端》,于尔根·哈贝马斯《现代性的哲学》。

选自:哈贝马斯《现代性的哲学话语》,曹卫东等译,译林出版社,2004年,96-121。

7,列奥塔:《重写现代性》,阿黛译,选自《重写现代性》,社会科学文献出版社,2001。

8,福科:《什么是启蒙?》选自汪晖、陈燕谷编:《文化与公共性》,三联书店,1998年。

9,以赛亚·柏林《对启蒙运动的首轮进攻》,选自《浪漫主义的根源》,译林出版社,2008年。

第28-50页。

10,查尔斯·泰勒:《承认的政治》,选自汪晖、陈燕谷编:《文化与公共性》。

11,斯皮瓦克:《属下能说话吗?》,转选自《后殖民主义文化理论》,罗钢、刘象愚主编,中国社会科学出版社,1999年。

节选。

12,阿里夫·德里克:《后殖民还是后革命?》,选自:德里克《后革命氛围》,中国社会科学出版社,1999年。

13,王德威:《被压抑的现代性》,北京大学出版社,2005年。

14,柄谷行人:《日本现代文学的起源》,北京三联,2003年。

15,伊曼纽尔·沃勒斯坦:《什么样的现代性终结》,选自《华伦斯坦自选集》,南京大学出版社,2003年。

16,福山:《历史的终结·序言》节选自《历史的终结》,中国社会科学出版社,2003年。

现代性、现代化现代主义与后现代主义

现代性、现代化现代主义与后现代主义

现代性、现代化现代主义与后现代主义一、现代性的起源与分类按照一般的说法,现代性发源于16世纪的文艺复兴和宗教改革,到18、19世纪之交初步形成,是一个摆脱迷信、愚昧和专制的过程,也是一个追求理性、科学和自由的过程。

[1]但其实,现代性的来源要复杂得多。

姚斯认为它于十世纪末期首次被使用,它用于指称古罗马帝国向基督教世界过渡的时期,目的在于把古代与现代区别。

卡林内斯库在《现代性的五种面具》中,认为现代性观念起源于基督教的末世教义的世界观。

历史学家汤则把人类历史划分为四个阶段:黑暗时代(675-1075),中世纪(1075-1475),现代时代(1475-1875),后现代时期(1875-至今)。

他划分的“现代时期”是指文艺复兴和启蒙时代。

而他所认为的后现代时期,即是指1875年以来,理性主义和启蒙精神崩溃为特征的“动乱年代”。

现在一般意义上把现代性视为与资本主义同源的东西,但即便如此,资本主义的起源依旧是一个含糊的时间段而决非明晰的时间点。

现代性无疑是一个意识形态范畴的概念,内涵比较庞杂。

因此,如果要进行详细的辨析最好先对其进行分类。

韦伯从宗教和形而上角度分离现代性,从而得到科学、道德和艺术三个方面。

加拿大学者Charles Taylor的文章《两种现代性》中,他综合了一般国外学者对于现代性的理解,提出了现代性的两种模式,其一就是从韦伯的思路发展出来“科技的传统”,出发点在于所谓现代性的发展是一种不可避免的现象,从西方的启蒙主义以后,理性的发展,工具的理性,工业革命到科技发展,甚至民族国家的建立、市场经济的发展,加上资本主义,这一系列的潮流是不可避免的。

韦伯当时创出了一个名词,叫“合理化”。

这个传统后常为一般的社会学家所用。

在科学现代性方面,现代性标志着资本主义新的世界体系趋于形成,世俗化的社会开始建构,世界性的市场、商品和劳动力在世界范围的流动;民族国家的建立,与之相应的现代行政组织和法律体系……。

两种审美主义变体及其互渗特征

两种审美主义变体及其互渗特征

两种审美主义变体及其互渗特征本文尝试从现代性得颜面角度重新考察中国现代审美主义咨询题.“现代性”得“颜面”咨询题本来是美国学者马太·卡林奈斯库(matei calinescu)在《现代性得五副颜面》(five faces of modernity, 1987)中提出来得,属于有关现代性得审美艺术表现或审美现代性得具体呈现面貌得一种隐喻性表述.我这个地方用“颜面”而不是通常得“面孔”去翻译英文face,是想尽力贴近审美现代性所与之不可分离得颜色、形体、声音等艺术形式特征.颜面决不只是固定不变得或唯一得,而是能够时常涂抹得和变换得,在不同场合亮出不同得风韵.这部著作勾勒出西方现代性在审美表现上得五副颜面:现代主义、先锋主义、颓废、媚俗和后现代主义.卡林奈斯库认识到,审美现代性标志着“一个重要得文化转变,即从一种由来已久得永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学,前者是基于对不变得、超验得美得理想得信念,后者得核心价值观念是变化和新奇”.[1]卡林奈斯库得研究能够启发我们考虑中国现代性得颜面咨询题.但困难不在于能否从中国现代艺术中寻出与卡氏所论述得五副颜面相对应得现象,而在于寻到这些对应物后如何加以甄不:中国得相似现象与西方得原生物是否确实是一回事?我不想直截了当套用卡林奈斯库得“五副颜面”讲,而是宁愿在沿用“现代性得颜面”讲并参照“五副颜面”讲得同时,要紧从中国现代性语境动身,着力查找那些能够呈现中国现代性得具体状况及其微妙方面得审美现代性因素.wwWc也确实是讲,我将在现代性颜面名义下集中寻找并展示现代艺术中专属于中国审美现代性得那些独特因素.我得做法是在历时态和共时态相结合得意义上查找到属于中国现代性得那些特有得颜面.我得脑海里渐次出现出如此几副颜面:革命主义、审美主义、文化主义、先锋主义等.[2]这个地方谨对其中得审美主义作初步讨论,重点在于把握中国审美主义变体得具体情形及其独特特征.一、中国审美主义及其欧洲源头审美主义能称得上中国现代性得一副颜面吗?审美主义,是英文词aestheticism得汉译,在长时刻里曾被译作“唯美主义”.而一谈到“唯美主义”,稍有历史经历得人都会明白,这一直是被视为资产阶级得崇尚“为艺术而艺术”得颓废思潮加以否定和清算得.现在改译为“审美主义”,这本身就表明了一种越出以往学术偏见而予以重新反思得立场.[3]审美主义是19世纪后期在英法等国曾一度兴盛得艺术思潮之一,它得要紧代表有英国得王尔德(oscar wilder)和佩特(walter pater)、法国得戈蒂耶(theophile gautier)等.从20世纪初年起,审美主义及“为艺术而艺术”口号就介绍到中国,引发持续不断得争论,产生过如此那样得深远妨碍.[4]据研究,“周作人是第一个把唯美主义者王尔德介绍到中国来得,他也是最早推祟佩特‘刹那主义’得人之一.周作人1909年翻译出版王尔德得《安乐王子》(收人《域外小讲集》), 1922年在《晨报副镌》上开发‘自己得园地’专栏宣扬‘独立得艺术美’,最终在小品文中实践其唯美主义理想”.同时,更为重要得是,“周作人不仅把唯美主义当作艺术理想,更把它付诸生活实践,使之贯穿于自己生命力中得方方面面,最终进展成为一种‘生活之艺术’.[5]事实上,不仅周作人个人,甚至推动“五四”新文化运动得其他人,也都曾心仪王尔德及其审美主义信条.在1915年11月出刊得《青年杂志》(即《新青年》前身)第1卷第3号封面上,就赫然登载王尔德得肖像.[6]激进得革命得文化启蒙刊物难道以审美主义者王尔德为供师法之偶像,这不能不使人产生联想:“五四”新文化或多或少与审美主义相关.在“五四”青年对艺术得社会动员力量得想象中,不无道理地回荡着审美主义特有得以艺术改造人一辈子与社会得幽灵.确实,审美主义是中国审美现代性进程中不可或缺得一副颜面.审美现代性中得革命主义原理事实上就内含着审美主义得前提:由于美得艺术能够改造生活丑、成为生活美得典范,因而艺术革命才是合理得.然而,从中国审美主义得具体情形角度回望其西方源头,审美主义在欧洲事实上能够有更为宽泛得内涵:不仅狭义地指以王尔德为代表得19世纪后期英法审美主义思潮,已如上述,而且也可广义地涉及18世纪末至19世纪前期德国古典美学思潮.如此,审美主义在西方能够有广狭两义.广义得德国式审美主义,能够称思辨式审美主义,注重从思辨角度高扬审美旗帜,主张审美与艺术是文化得最高原则、以审美去改造现有得衰败得文化.其代表要紧是一批哲学家,如康德、席勒、黑格尔、谢林等.席勒认为,在“审美王国”里,“审美得制造冲动给人卸去了一切关系得枷锁,使人摆脱了一切称之为强制得东西,不论这些东西是物质得,依然道德得”[7],“只有美得沟通能使社会统一,因为它是同所有成员得共同点发生关系得”[8].而狭义得审美主义在中国常被称为“唯美主义”,能够称日常式审美主义,在承认德国思辨式审美主义原则前提下,进而着重让这种原则从思辨王国沉落为现实生活行为:突出艺术本身得自为性,提出“为艺术而艺术”原则,同时躯体力行地追求日常生活得审美化或艺术化.其代表人物王尔德、佩特和戈蒂耶等基本上艺术家,并在艺术制造中追求美化和日常行为上追求艺术化.不管是广义得思辨式审美主义、依然狭义得日常式审美主义,其共同点是把审美当做文化得最高原则和解决文化咨询题得绝对中介,并幻想以审美与艺术去改造现实社会,从而洋溢着一种审美乌托邦精神.在中国,审美主义得具体存在形态多种多样,但不难从中瞥见上述欧洲双重源头即日常式审美主义和思辨式审美主义得妨碍踪迹.以王尔德为代表得日常式审美主义曾给予周作人、郭沫若、田汉等以深刻得妨碍.周作人早期心仪日本茶道那种“忙里偷闲,苦中作乐”得生活方式,即“在不完全得现世享乐一点美与和谐,在刹那间体会永久”.[9]更重要得是他像王尔德那样躯体力行地寻求人一辈子得艺术化:“我们看夕阳,看秋河,看花,听雨,闻香,喝不求解渴得酒,吃不求饱得点心,基本上生活上必要得—尽管是无用得装点,而且是愈精炼愈好.”[10]这个地方得日常吃喝玩乐都以审美主义得高雅名义进行.与此不同,来自德国源头得思辨式审美主义则容易偏于思辨层面得美化和精神生活得艺术化.例如王国维关于康德、叔本华和尼采得推崇与阐发.而宗白华对17岁时在青岛和上海生活得回忆则尤其能讲明这种思辨审美主义特点:“青岛得半年没读过一首诗,没有写过一首诗,然而那生活却是诗,是我生命里最富于诗境得一段.”[11]审美主义在这个地方表现为生活得诗化:“青年得心襟时时像春天得天空,晴朗愉快,没有一点尘滓,俯瞰着波涛万状得大海,而自守着明爽得天真.那年夏天我从青岛回到上海,住在我得外祖父方老诗人家里.每天早晨在小花园里,听老人高声唱诗,声调沉郁苍凉,特别动人,我偷偷一看,是一部《剑南诗钞》,因此我跑到书店里也买了一部回来.这是我生平第一次翻读诗集,然而没有读多少就丢开了.那时得心情,还不宜读放翁得诗.秋天我进了上海同济,同房间里一位朋友,非常信佛,常常盘坐在床上朗诵《华严经》.音调高朗清远有出世之概,我非常感动.我欢喜躺在床上膜目静听他唱歌得词句,《华严经》词句得优美,引起我读它得兴趣.那庄严伟大得佛理境地投合我内心潜在得哲学冥想.我对哲学得研究是从这个地方开始得.”这个地方得思辨审美主义导向了“哲学冥思”,“庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我得心灵得天空出现,每一个都在我得精神人格上留下不可磨灭得印痕.‘拿叔本华得眼睛看世界,拿歌德得精神做人’,是我那时得口号”.在青年宗白华内内心,中西哲人之间大概是没有界限得,能够豁然化通.“有一天我在书店里偶然买了一部日本版得小字得王、孟诗集,回来翻阅一过,内心有无限得喜悦.他们得诗境,正合我得情味,尤其是王摩诘得清丽淡远,非常投我那时得癖好.他得两句诗:‘行到水穷处,坐看云起时’,是常常挂在我得口边,尤在我独自一人散步于同济附近田野得时候.”[12]浪漫诗人宗白华人一辈子得艺术化决不涉及周作人那种日常吃喝玩乐,而是表现为个人内在精神生活得诗化.这个地方提及得“高朗清远”、“出世”、“瞑目静听”、“佛理境地”、“哲学冥想”、“清丽淡远”等术语,和《剑南诗钞》、《华严经》、庄子、康德、叔本华、歌德、王摩洁等中外人物及其作品,显然都远离日常式审美主义而贴近思辨式审美主义.从周作人和宗白华身上,能够分不回溯审美主义得两种不同得理论源头,同时见出其两种不同得现实取向.这两人能够分不充当日常式审美主义和思辨式审美主义在中国得典范代表.二、中国审美主义得两种变体困难不在于指出中国审美主义有其欧洲源头,而在于其自身得属于中国得独特存在方式.必须看到,中国审美主义诚然来自欧洲,但怎么说生长在中国语境中,带着这种语境得深深印记.正是在中国语境中,审美主义并没有简单地按欧洲源头所有得那两种方式存在,而是实际上呈现为两种新得独特变体:精英审美主义和市民审美主义.约略地看,前者要紧在现代知识分子中回荡,后者则成为现代市民阶层得日常娱乐方式.精英审美主义是指王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若、周作人、田汉、郁达夫、宗白华、朱光潜等知识分子所信奉得以审美为最高原则得思想倾向,不管它们具体地偏向于思辨式依然日常式审美主义.蔡元培就提出了“以美育代宗教”讲(1917),主张通过美育去“陶养吾人之感情,使之有高尚纯洁之适应”[13].宗白华有关“艺术得人一辈子观”得论述,带有明显得审美主义色彩:“什么叫艺术得人一辈子观?艺术人一辈子观确实是从艺术得观看上推察人一辈子生活是什么,人一辈子行为当怎么样?”艺术得人一辈子观意味着人一辈子得艺术化,“积极地把我们人一辈子得生活,当作一个高尚优美得艺术品似得制造,使他理想化,美化”.[14]把人一辈子当作艺术品去制造,正是典型得审美主义观念.“艺术制造得目得是一个优美高尚得艺术品,我们人一辈子得目得是一个优美高尚得艺术品似得人一辈子.”[15]这可见出王尔德得闻名得审美主义论述得妨碍:“我们得岁月都消逝在对生命得神秘得追求中,而生命得神秘就在艺术之中啊.”[16]王尔德得审美主义“总原则”是:“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活.”[17]这种有关人一辈子模仿艺术得原则给予中国知识分子以深刻启迪.周作人尽管不反对“人一辈子派得艺术”,但更强调得是艺术得独立价值:“艺术是独立得,却又原来是人性得,因此既不必使他隔离人一辈子,又不必使他侍侯人一辈子,只任他成为浑然得人一辈子得艺术便好了.‘为艺术’派以个人为艺术得工匠,‘为人一辈子派’以艺术为人一辈子得仆役,现在却以个人为主人,表现情思而成艺术,即为其生活之一部,初不为福利他人而作,而他人接触这艺术,得到一种共鸣与感兴,使其精神生活丰富而充实,又即以为实生活得差不多.这是人一辈子得艺术得要点,有独立得艺术美与无形得功利.”[18]他主张“把生活当作一种艺术,微妙地美地生活”,同时用中国古代那种“礼”来解释这种“生活之艺术”.[19]他甚至把这种“艺术”提升到“中国得新文明”得高度:“中国现在所切要得是一种新得自由与新得克制,去建筑中国得新文明,也确实是复兴千年前得旧文明,也确实是与西方文化得基础之希腊文明相合一了.”[20]郁达夫也认为“艺术所追求得是形式和精神上得美”,他尽管不赞成“唯美主义者”得“持论得偏激”,但却承认“对美得追求是艺术得核心”,主张“自然得美、人体得美、人格得美、情感得美,或是抽象得悲壮得美,雄大得美,及其他一切美得情慷,便是艺术得要紧成分”.[21]能够讲,在20世纪初年至30年代往常,凡是信仰革命主义得知识分子大多同时信仰过审美主义,体现了精英审美主义得旨趣.谈论审美主义,假如仅局限在精英层面显然是片面得.实际上,从清末即20世纪初开始,一股祟尚审美得世俗潮流就在中国上海和北京等大都市风起云涌,它大概只是间或被关注(如在“五四”新文化运动中受到陈独秀等得无情批判)就匆匆掠过知识分子得法眼,非常快沉落到市民通俗趣味得滚滚洪流中.这种注重市民日常消闲或娱乐得审美主义潮流不妨称为市民审美主义,其中心旨趣是注重文艺得日常消闲性或娱乐性.其在文艺创作界得代表先后有:吴沃尧、鸳鸯蝴蝶派、张恨水、张爱玲、金庸、琼瑶等(以及20世纪90年代以来兴起得大众文化如冯小刚电影《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》,张艺谋得《英雄》及其“视觉凸现性美学”等).这种市民审美主义得突出特点之一,是对文艺得商品功能和娱乐作用得强调.据研究,以民国初年得上海为例,“文学得娱乐化倾向进展迅猛”,这表现在“出版商垄断了出版界,赚钞票成为出版得指导方针”.缘故何在?“民初都市获得了巨大得进展,上海人口在1915年即已增加到200万以上,而且要紧增加在华界而不是租界.华界得进展使都市更显庞大,经济得迅速进展使市民对娱乐得需求也大大增强,造成娱乐文学得兴盛.以‘礼拜六’为刊名得期刊,其意图便是满足市民周末消遣得需要,它得畅销,是这种娱乐文学兴盛得标志.民初上海出版得55种文学期刊,绝大部分是娱乐文学得期刊.”[22]都市消费群体得娱乐需要及其持续增长,催生了文化产业得艺术商品化进程及其不断加速,因而市民审美主义得娱乐化倾向确实是必定得.对商品化和娱乐功能得过分重视,使得市民审美主义付出了沉重得代价:“上海得作家在面对这种商业化娱乐性文学潮流时,缺乏真正得近代作家那种自尊,那种不懈地忠实于自己生命体验得定力.”[23]与此相应,市民审美主义得另一显著特点是强调文艺以情动人,以强烈得情感去感染公众.因为,言情正是文艺得商品化和娱乐功能切人读者心灵得最恰当渠道.其代表文类确实是“写情小讲”或“言情小讲”.自从清末翻译小讲兴盛时起,写情小讲就成了都市文学得一大主潮,而“情”也受到人们得专门关注.值得注意得是,写情小讲是伴随着持续得有关言情是否合理得美学争论走向兴盛得.在这个地方不难梳理出对待写情小讲风潮得三种态度:第一,情感放纵论,即认定放尽情感得写情小讲事实上合乎人得本性.这是从人性角度为写情小讲辩护.作为晚清写情小讲得肇始者[24],吴沃尧(吴妍人)在小讲《恨海》(1906)第一回如此辩护讲:“这段故事,叙将出来,能够叫得做写情小讲.我素常立过一个议论,讲人之有情,系与生俱生,未解人事往常便有了情.”[25]吴沃尧振振有词地论证讲,“情”属人“与生俱来”得本性,由它而生长出其他一切如“忠孝大节’等.他自己写得这种“与生俱生”之“情”自然不同于通常“儿女之情”得“情痴”,也不同于“浪用其情”得“情魔”,而是符合社会传统伦理得高尚情感.他在这个地方通过重新论证“情”得性质和地位,为自己得“写情小讲”披上合理化美学外衣,也由此表达出了他得明确得市民审美主义取向.第二,情感恐惧论,即恐惧写情小讲有伤风化.这是作为一种关于情感放纵论得反驳力量出现得,能够讲是一种反审美得审美主义.早在民国之前,面对戊戌变法以来兴起得翻译小讲中得写情小讲浪潮,松岑就表示了一种恐惧态度:“吾读今之写情小讲而惧”.[26]他指责深受西方文学妨碍得写情小讲会让中国读者受到西方生活方式得负面妨碍.例如,他担心林纾译《迦茵小传》有“怀孕”一节,会导致中国女子不顾“贞操”.同时,他更为恐惧得是,这些写情小讲会有伤中国风化:“恐数十年后,握手接吻之风,必公然施行于中国之社会,而跳舞之俗且盛行,群弃职业学咨询而习此矣.”这位道学家式得人物正确地预见到了中国社会风气发生变化得必定性,但却把这种变化得“罪魁”仅仅归结为写情小讲得教唆.因此,他主张对写情小讲“厉行专制”.[27]第三,情感促进论,即情感能够促进社会进展.觉我(徐念慈)《余之小讲观》(1908)实际地起到为市民审美主义得情感论做辩护得作用:“小讲者,文学中之以娱乐得,促社会之进展,深性情之刺戟者也.”他首先承认小讲得特点确实是让人“娱乐”,只是,又认为这种“娱乐”可不能让读者沉溺在消闲境地,而是能够“促进社会之进展,深性情之刺戟”.他一方面批判那种把小讲视为“鸠毒霉菌”得“冬拱头脑”,另一方面又认为梁启超等有关“风俗改良,国民进化”依靠于小讲得见解“誉之失当”,转而提出第三种小讲美学:“小讲固不足生社会,而惟有社会始成小讲者也.社会之前途无他,一为势力之进展,一为欲望之膨胀.小讲者,适用此二者之目得,以人一辈子之起居动作,离合悲欢,铺张其形式,而其精神湛结处,决不能越乎此二者之范.”[28]他在这个地方实际上梳理出当时得三种小讲美学观:一是小讲否定观,认为小讲毒害人,如当时得保守论者得见解.二是小讲夸大论,认为小讲能够改造国民性,如梁启超等革命论者得激进观点.三是社会小讲观,认为社会产生了小讲、小讲服务于社会,这确实是他本人得主张.他认为先有社会而后有小讲,小讲同时传达社会“势力之进展”和“欲望之膨胀”,通过描写“人一辈子之起居动作”和“离合悲欢”去“铺张其形式”,最终合乎社会得“势力”与“欲望”得规范.三、两种审美主义变体得互渗特征在考察中国审美主义得两种变体得时候,有必要注意到这种划分得相对性和复杂性:第一,精英审美主义与市民审美主义得分不是相对得,不存在绝对得界限.第二,这两种变体之间事实上存在着复杂得相互渗透和缠绕情形,需要认真辨不.尤其是两者之间得相互渗透更值得重视,因为它更能体现中国审美主义得特别状况.“五四”时期活跃得诗人康白情就曾有意调和精英审美主义与市民审美主义两种取向,这在他那儿具体地表述为“为人一辈子底艺术”(日常审美方式)和“为艺术底艺术”(精神审美方式)得“调和”:“诗起源于自己表现底艺术冲动.当其表现自己底时候,有有用主义底意义和价值.及其既成,便觉有精神得美,而生一种神奇得欢乐,又有欢乐底意义和价值.因此诗是‘为人一辈子底艺术’和‘为艺术底艺术’调和而成得.”[29]与康白情相比,周作人常常自己躬身实行市民审美主义,并支持从法国回来得张竞生博士成立“审美学社”,还在张竞生得《美得人一辈子观》(1925)出版后予以热烈赞扬.然而,假如以为周作人仅仅是一个市民审美主义者,那就把他片面化了.另一方面,同一个周作人又在1921年与茅盾和郑振铎等一道发起创办中国第一个“写实主义”文学社团“文学研究会”,并担任执笔人起草《文学研究会宣言》(1921),这篇宣言得宗旨就不再是市民式审美主义得“为艺术而艺术”或个体人一辈子得“艺术化”,而是吸取精英式审美主义得精神而提出得“为人一辈子而艺术”,“将文艺当作快乐时得游戏或失意时得消遣得时候,现在差不多过去了.我们相信文学是一种工作,而且又是于人一辈子非常切要得一种工作.治文学得人也当以这事为他终身得事业,正同务农一样”.[30]周作人在文学社团得集体宣言中明确地批判并超越“将文艺当作快乐时得游戏或失意时得消遣”得市民式审美主义姿态,而在他表述个人观点时或在个人一辈子活中则又一如既往地遵循市民式审美主义信条.一人而同时信奉两种审美主义,无疑是审美主义在中国得一个耐人寻味得实例.在民国初年崛起得鸳鸯蝴蝶派或“礼拜六派’,能够称为民初市民审美主义潮流得一批最有社会妨碍得注释者.这一派理所所以地尽力为文学得写情特点及其消闲与娱乐功能辩护:“买笑耗金钞票,觅醉碍卫生,顾曲苦喧嚣,不若读小讲之省俭而安乐也.且买笑觅醉顾曲,其为乐转瞬即逝,不能接着以至明日也.”这个地方首先为市民设想出日常生活中得要紧娱乐方式如买笑、觅醉、顾曲,并陈述它们得缺点是“买笑耗金钞票,觅醉碍卫生,顾曲苦喧嚣”,不如小讲“省俭而安乐”.由此供托出小讲阅读得独家优越性,并描绘出一幅绝妙得市民审美主义小讲消闲图:“读小讲则以小银元一枚换得新奇小讲数十篇.游倦归斋,挑灯展卷,或与良友抵掌评论,或伴爱妻并肩互读.意兴稍阑,则以其余留于明日读之.晴曦照窗,花香人坐,一编交手,万虑都忘,劳瘁一周,安闲此日,不亦快哉!故人有不爱买笑、不爱觅醉、不爱顾曲,而未有不爱读小讲者.况小讲之轻便有味如礼拜六者乎?礼拜六名作如林,皆承诸小讲家之惠.诸小讲家夙负盛名于社会,礼拜六之风行,可操券也.若余则滥竽编辑,为读者诸君传书递简而己.”[31]小讲阅读“省俭而安乐”,有利于朋友交往、夫妻互爱、生活回味,确乎是日常生活得审美乌托邦了.以小讲消闲去重构市民日常生括得乌托邦显然是鸳蝴派赚取市民得一大美学法宝,体现了鲜亮得市民审美主义取向.与上述正宗鸳蝴派相比,能够被归属于鸳蝴派得张爱玲就要复杂得多.她得小讲由于注重“上海人”得市民趣味得满足,不无道理地可与鸳蝴派捆绑在一起,从而也带有明显得市民审美主义特征.“我一直就想以写小讲为职业.从初识字得时候起,尝试过各种不同体裁得小讲,如‘今古奇观’体,演义体,笔记体,鸳蝴派,正统新文艺派等等.”[32]鸳蝴派显然是张爱玲本人写作得师承范本之一.甚至她正式进人上海文坛得两篇小讲《沉香屑:第一炉香》和《沉香屑:第二炉香》就发表在鸳蝴派得刊物《紫罗兰》上,该刊主编周瘦鹃热烈赞扬讲:“当夜我就在灯下读起她得《沉香屑》来,一壁读,一壁击节,觉得它得风格非常像英国名作家somerset maugham (毛姆)得作品,而又受一些《红楼梦》”得妨碍,不管不人读了以为如何,而我却是‘深喜之’了.”[33]张爱玲得小讲写作理想,用她自己得话来讲确实是“借了水银灯来照一照我们四周得风俗人情”.[34]书写香港和上海得都市风情.张爱玲所理想得读者确实是上海一般市民,并明确表示要“为上海人”而写作:“我为上海人写了一本香港传奇,包括《沉香屑:第一炉香》,。

中国历史思考的现代性情结

中国历史思考的现代性情结

20世纪中国历史思考的现代性情结Ξ谢进东【提要】 “现代性”是在“现代化”过程中逐渐呈现出来的现代社会的属性,是对传统社会的性征“化成现代”的表征。

现代性内涵就思想观念层面而言,主要包括线性不可逆的时间观、民族国家的政治观、科学理性的认知观。

当它们用于认识和解释历史时,便分别体现为进化史观、民族国家的历史叙事观以及科学主义的历史知识观。

自20世纪初以来的现代中国史学研究受到这种内在的现代性取向的强大影响,渗透着浓厚的现代性情结。

【关键词】 现代 现代化 现代性 历史观 历史思考现代性概念虽然只是到了20世纪80、90年代才由西方传入国内,但是,现代性观念对中国史学界的影响自20世纪初“新史学”革命发生时就已开始。

本文拟从现代性的概念及内涵着手,基于“现代性”与历史观的基本关联,结合现代中国史学上的重要理论表述及研究实践,着重指明20世纪中国历史思考的现代性情结,提供一个演变史的分析,期望对理解和认清当代中国史学的观念模式、演变轨迹及其走向有所裨益。

一、“现代”、“现代化”、“现代性”关系辨析探讨“现代性”与历史观的关系问题,首先需要把握“现代性”的内涵。

“现代性”是一个内容涉及广泛而在学术界颇存争议的概念。

不同学科的学者从各自的学术视角出发,对其做出了含义差别极大的界定。

不过,从“现代性”与“现代”、“现代化”的关系分析入手,大致可以约定其一般内涵。

“现代”(modernus )一词,根据美国学者卡林内斯库的说法,是在中世纪被创造出来的新概念,用以指称“在我们时代的,新的,当前的……”②哈贝马斯依据姚斯在《文学史作为挑战》一书中的考证,进一步确定“现代”一词最早出现在公元5世纪,意思是要把已经皈依“基督教”的当时社会与仍然属于“异教”的罗马社会区别开来。

③可见,“现代”一词在被创造之初,便具有了既标明不同社会属性之差别又隐含着时间先后关系的内涵。

加拿大学者莱昂Ξ②③哈贝马斯:《后民族结构》,曹卫东译,上海人民出版社2002年版,第178页。

两种审美主义变体及其互渗特征

两种审美主义变体及其互渗特征

两种审美主义变体及其互渗特征本文尝试从现代性的颜面角度重新考察中国现代审美主义问题。

“现代性”的“颜面”问题本来是美国学者马太·卡林奈斯库(Matei Calinescu)在《现代性的五副颜面》(Five Faces of Modernity, 1987)中提出来的,属于有关现代性的审美艺术表现或审美现代性的具体呈现面貌的一种隐喻性表述。

我这里用“颜面”而不是通常的“面孔”去翻译英文face,是想尽力贴近审美现代性所与之不可分离的颜色、形体、声音等艺术形式特征。

颜面决不只是固定不变的或唯一的,而是可以时常涂抹的和变换的,在不同场合亮出不同的风韵。

这部著作勾勒出西方现代性在审美表现上的五副颜面:现代主义、先锋主义、颓废、媚俗和后现代主义。

卡林奈斯库认识到,审美现代性标志着“一个重要的文化转变,即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学,前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念,后者的核心价值观念是变化和新奇”。

[1]卡林奈斯库的研究可以启发我们思考中国现代性的颜面问题。

但困难不在于能否从中国现代艺术中找出与卡氏所论述的五副颜面相对应的现象,而在于找到这些对应物后如何加以甄别:中国的相似现象与西方的原生物是否就是一回事?我不想直接套用卡林奈斯库的“五副颜面”说,而是宁愿在沿用“现代性的颜面”说并参照“五副颜面”说的同时,主要从中国现代性语境出发,着力寻找那些能够呈现中国现代性的具体状况及其微妙方面的审美现代性因素。

也就是说,我将在现代性颜面名义下集中寻觅并展示现代艺术中专属于中国审美现代性的那些独特因素。

我的做法是在历时态和共时态相结合的意义上寻找到属于中国现代性的那些特有的颜面。

我的脑海里渐次浮现出这样几副颜面:革命主义、审美主义、文化主义、先锋主义等。

[2]这里谨对其中的审美主义作初步讨论,重点在于把握中国审美主义变体的具体情形及其独特特征。

一、中国审美主义及其欧洲源头审美主义能称得上中国现代性的一副颜面吗?审美主义,是英文词aestheticism的汉译,在长时间里曾被译作“唯美主义”。

现代性的颜面(上)

现代性的颜面(上)

中国现代性难道还有“颜面”吗?这“颜面”究竟该怎么理解?“现代性的颜面”问题是美国学者马太·卡林奈斯库(matei calinescu)在《现代性的颜面》(faces of modernity,1977)及其修订版《现代性的五副颜面》(five faces of modernity,1987)中提出来的。

提出这个问题已经过去四分之一世纪之多了,而此书的中译本也已经出版两年了,但我们中国学界却仍然没有对这个问题做出应有的正面回应:如果卡林奈斯库有关“现代性的五副颜面”的论述是有道理的,那么,它是否适合阐释中国的现代性问题?也就是说,它是否可以用来阐述中国现代性的具体问题?本文正是要切入这个问题,尝试做出初步回答。

按我的理解,他所谓“现代性的颜面”应该是有关现代性的审美艺术表现、或审美现代性的具体呈现面貌的一个隐喻性表述,这不妨视为考察现代性的一条有用的思路。

我在这里用汉语的“颜面”一词去翻译英文 face,而不是沿用通常的“面孔”或“脸面”,就是想尽力贴近审美现代性所与之不可分离的颜色、形体、声音等艺术形式特征。

颜面,在这里可以部分地理解为中国京剧中多彩多姿的“脸谱”,它决不只是固定不变的或唯一的,而是可以时常涂抹的和变换的,在不同场合亮出不同的风韵。

这部书初版时只勾画了现代性的四副“颜面”,后来第二版时增加了“后现代主义”,所以才改今名。

这部著作以西方现代艺术为根据,描摹出现代性在审美表现上的五种颜面:现代主义、先锋主义、颓废、媚俗和后现代主义。

卡林奈斯库在这里主要考虑的是“审美现代性”(aesthetic modernity,也译美学现代性)的具体表现形态问题:“我对于现代性和本书所分析的其他概念的关切主要是文化上的(传统的严格意义上的艺术与文学文化),但如果忽视了这些复杂术语应用于其中的广泛多样的非美学语境,显然是不可能对它做出解释的。

然而,把现代性、先锋派、颓废和媚俗艺术放在一起的最终原因是美学上的。

审美现代性的意义:以阿多诺为例——兼谈实践派的美学观点

审美现代性的意义:以阿多诺为例——兼谈实践派的美学观点

蒙昧原始状态 , 而是要对主体至上 、 理性至上的启蒙精神进行不懈 的批判 , 始终作为其相对的另一极来 对其进行纠偏 , 从而确保社会 的发展带给人的不是异化体验 , 而是人性 的丰富和 自由。
律 的掌握 , 发挥 自己的本质 力量和能动性 , 改造现 实, 这就 产生 了美。 这是 近代 启 蒙运 动的典 型观 点 , 而这 与现代
意义上人与 自然的 关系显然相左 。 次 , 再 批判 性应该是现代 审美的重要之 维 , 实践 关学的肯定性往往 导致和 主 而 流意识形 态的妥 协或 同谋 , 艺术丧失其 自律 性 。 使 当前 , 关学应 该 以多样性 、 丰富性 为其 目标 , 要敢 于指 出现 实实
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
何谓审美现代性须首先解释何谓现代性。“ 现代性 ” 一词对应的英语是“ oe i ” 它的意思是 : m dr t , ny 现 代的性质或状态( h a r ulyo bi oe ) “ T es t o q at f e gm dr 。 现代性 ” t e i n n 包括制度和文化精神两个层面。 如果从 制度层 面来理解现代性 , 霍尔的界定 比较有代表性 : 经济制度是建立在市场经济 、 资本积累以及劳动分
21 0 0年 3月
湖北 大学学报 ( 哲学社会科学版 )
Ju a o u e U i r t(hlsp yadSca S i c ) or l f b i nv sy P i 0 h n oi ce e n H ei o l n
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第3 7卷 第 2期
分裂”_。 l 他认为作 为文 明史阶段 的现代性 即资产阶级 的现代性概念 , 2 船 延续 了现代观念史早期 阶段 的那 些杰 出传统 , 如对科学技术 的乐观态度 、 直线的时间观念 、 理性崇拜 、 抽象人文主义的 自由理想等 。 而美 学 意 义上 的现 代性 , 是导 致 先 锋 派产 生 的现 代 性 , 它从 浪 漫 派 开 始 即倾 向于 激 进 的 反 资产 阶级 态 度 , 它

现代性

现代性
如果将历史区分为三大时期的话,现代可以表示所有在中世纪之后的欧洲历史。这三大时期为:上古时代、 中古时代与现代。现代也会特别用来指称1870年到1910年这段期间开始的一个时期,一直到现在。如果还要更特 定的话,则是指1910年-1960年这段时期
中世纪之后的现代
现代的普遍用法之一,就是指自从15世纪中期之后的西方历史,或者粗略来讲,是从欧洲发现活版印刷之后 的历史。这段时期的特色为:
现状
这些解释只是一隅之见,现代性之论争复杂且混乱,要点是:1,无限进步的时间观念;2,民族国家的形成 及其组织机制与效率问题;3,以人的价值为本位的自由、民主、平等、正义等观念。
这条关于现代性的解释来自于北大中文系的博士生导师陈晓明先生。
主要区别
现代性这个词是用来描述“现代”这样的状态。由于“现代”这个词被使用在一段范围很大的许多时期上, 因此要知道“现代性”是什么,就必须从脉络中来看。
本体论
长期以来,学术界对“现代性”的理解虽然众说纷纭,但其内涵却是相对稳定且清晰的:从历史学角度,现 代性标志着一种断裂和连续的统一,是连续中的断裂;从社会学角度,现代性标志着现代化进程中非传统因素的 积累和充填(帕森斯),乃整个社会大文化系统的跃迁;从心理学角度,现代性乃现代人对现代(时间意义上的) 变异的种种体验与认同,由此,现代性就与主体性发生纠葛,这种纠葛为越来越多的人津津乐道,几乎构成现代 性研究的主潮,“现代性”的学理学统合法性由此内化、深化、固化;这直接导致哲学对于现代性的概括(哲学 总是认为它有资格综合抽象其他一切学科,这给它带来了过多的荣誉,同时也给它带来过多的耻辱),现代性乃 现代时空下的主客互补(相互映射与接受)变异与结构。但对现代性作出自然本体论之解释者,实在鲜见甚至未 见。让—弗朗索瓦·利奥塔所著《非人——时间漫谈》一书,恰恰就作了这一努力。自然本体论与现代性,差距 实在甚远,不管何种理解,现代性总是囿于人类及其社会的。但曾有数学家告诉我,要研究貌似最简单的整数问 题,需借助与之相距甚远的复变函数、泛函分析等理论作为解析工具,才能透彻地理解并把握整数的本质及规律, 数论由此产生。让—弗朗索瓦·利奥塔也许也是这样想的,于是终于有了这一本从自然本体论透析现代性的睿智 的著作。

安东尼·吉登斯的现代性思想

安东尼·吉登斯的现代性思想

安东尼·吉登斯的现代性思想福州白癜风医院/ 整理分享作为当今著名的社会学家,吉登斯的现代性思想是独树一帜的。

首先,他认为现代性是一种行为制度与模式,是一种社会生活或组织模式,是工业文明的缩略语,并且从资本主义、工业主义、监督和军事力量4个维度对现代性内涵进行制度性的阐释。

其次,吉登斯描绘了现代性特征的大致轮廓,即外延性与意向性的交互关联性、断裂性、全球性和双重性。

最后,吉登斯既反对后现代主义对现代性的全面否定,也反对哈贝马斯对现代性的固守,走的是“第三条道路”。

一、安东尼·吉登斯其人其说吉登斯简介安东尼·吉登斯(Anthony Giddens),1938年1月1 8日出生于伦敦北部的埃德蒙顿0 1 95 6年进入赫尔大学(Hull University)学习心理学和社会学。

1959年,进入伦敦经济学院攻读硕士学位。

1964年硕士毕业后,任莱斯特大学社会学系讲师。

1966 ~1969年间,先后访问和任教于加拿大西蒙·弗雷泽大学、美国加利福尼亚大学洛杉矶分校。

1969年,受聘于剑桥大学国王学院。

1976年,获剑桥大学博士学位。

1986年,受聘为剑桥大学社会学教授。

1987年,被任命为剑桥大学祉会学会会长。

1996年,他成为BBC莱思讲座主讲人,1997~2003年,出任伦敦经济学院院长。

2004年,被授予“终身贵族”称号,现为英国上议院议员。

他先后出版学术著作近40部,其中许多其有世界性的影响,代表作有《资本主与现代社会理论》、《社会的构成》、《民族一国家与暴力》、《现代性与自我认同》、《现代性的后果》等。

他的著作已被译成22种语言,其主要著作大都已译成中文并在我国出版。

此外,他还是著名的政体出版社(Polity Press)的创立者之一。

吉登斯是英国当代著名的社会学家,现任伦敦经济与政治学院院长,是英国新工党最重要的智囊,曾任英国布莱尔首相和美国前总统克林顿顾问。

审美现代性_视野下的寻根小说

审美现代性_视野下的寻根小说

2010年第26卷第4期中北大学学报(社会科学版)V ol.26 N o.4 2010 (总第112期)JO URNAL OF NO RTH UNIVERSITY OF CH I NA(S OCIAL SCIE N CE EDITIO N)(Sum.112)文章编号:1673-1646(2010)04-0006-04“审美现代性”视野下的寻根小说李 晶(天津大学文法学院,天津300072) 摘 要: 20世纪80年代中期兴起的寻根小说是一种新的小说风格,是具有“反思-超越”功能并具有审美现代性特质的“纯文学”小说,它与新时期以“理性”“主体性”为思想依托的“严肃文学”相比有两点主要区别:其一,小说家具有审美现代性特征的民间价值立场,这体现在小说家们普遍采取边缘的、甚至异端的地域为背景的写作模式,远离宏大的城市背景,突出强调了人的感性意识;其二,思想资源上,作家们有意识地对传统文化进行现代化改造,可是,传统文化的改造并不能一朝一夕完成,年轻作家们的探索缺乏深度与必要的自查。

其中,有作家把感性简化为性和对性的渴望,使得刚刚重建的理性精神遭受挫折。

关键词: 寻根小说;审美现代性;民间价值立场;传统文化转化;反思-超越 中图分类号: I206.6 文献标识码: A doi:10.3969/j.issn.1673-1646.2010.04.002Th e Perspective of“Aesthetic modernity”for Root FictionLI Jing(Schoo l o f Libera l Ar ts a nd Law,Tianjin Univ ersity,T ia njin300072,China) Abstract:In the1980s,the rise o f Roo t fictio n becam e a new sty le of fictio n,which had the“Reflec-tions-transcendence”function and g o t the aesthetic qualities o f Pure litera ture.Co mpa red with the“serious literature”,which relies on“rationality”a nd“subjectivity”,it has tw o different thing s:first of all,the cha ng e of v alue of the nov elist's folk positio n,w hich made w riters pay much attentio n to the rem ote places as their w riting backg ro und a nd em phasized human being s sensibilities.Secondly,w riters transformed the ancient culture,although,the process of changing canno t be finished at once.Obvio usly,the yo ung w riters w ere lack of depth and the necessa ry intro spectio ns.Some w riters sim plified the sensibilities to sex and sex ual desire,which is ag ainst the spirit o f ratio nality.Key words:ro ot nov el;a esthetic modernity;position of folk v alue;chang e o f the tradition culture; refectio n-transcendence 马泰·卡林内斯库区分了两种现代性——社会现代性与审美现代性。

琳达·哈琴《戏仿理论》文本初探.doc

琳达·哈琴《戏仿理论》文本初探.doc

琳达·哈琴《戏仿理论》文本初探【摘要】近些年,随着中国经济社会的迅速发展,使得后现代现象已经逐步成为文化领域不可避免的事实。

与此同时,越来越多的后现代理论被学者们介绍到国内。

本文将对加拿大籍著名的后现代文艺理论家琳达・哈琴的《戏仿理论》进行文本初探。

哈琴作为在西方后现代主义研究领域的女性理论家之一,通过对理论与审美实践的独到解剖和透视,在一定程度上得到了学术界的关注和肯定,也让人们对后现代主义有了更新更清晰的认识。

.【关键词】戏仿理论;琳达・哈琴;总结琳达・哈琴于1985年出版了《戏仿理论――来自20世纪艺术形式的教导》(A Theory of Parody:The Teachings of Twentieth-century Art Forms)。

这本书所探讨的戏仿,来自于各种艺术形式:小说、音乐、电影、建筑等等,因此“形式”(Forms)一词的英文原格式用了复数。

可以看到,琳达・哈琴对于戏仿的探讨,并不局限于传统的文学领域,而是将其与后现代诸种常见的艺术形式联合在一起。

她也不是纯粹从理论来推导和衍生理论,而是根据二十世纪可见可感的各种艺术形式,来得出她的戏仿理论,可以说,更多地是来自对戏仿实践的总结。

此书的致谢文背后,出现了醒目的两个单词:“incipit parodia”(无限的戏仿),下署“Nietzche”(尼采)。

这似乎在暗示这本书受到尼采的影响,尼采所推崇的是古希腊的精神,而戏仿这个词恰恰是起源于古希腊的戏剧,尤其是阿里斯托芬的喜剧;而且,尼采的“上帝之死”的预言,可以说,也是对后现代社会的预言,尼采是一个超越同时代人的现代人,而哈琴所讨论的戏仿也是二十世纪的后现代意义的戏仿,不同于古代的戏仿,后现代意义之下的戏仿并不局限于文学领域的戏仿技巧。

“戏仿,是另一种形式的模仿,有着批评距离的重复,它彰显差异而非相似性。

”戏仿是带有反讽性的模仿和颠覆。

纯粹的反讽是,在一个文本中,有明显的意思和隐含的意思。

审美现代性与日常生活批判周宪

审美现代性与日常生活批判周宪

审美现代性与日常生活批判一、问题的提出从历史角度说,艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分,是与社会生活密不可分地联系在一起的。

审美发生学的研究已经证实,艺术的基本社会功能就是协同功能,通过艺术活动来教化社会成员,协调社会关系,传递文化、道德和行为方式,沟通社会成员之间的情感联系。

这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。

在前现代,艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的。

虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术,特别是面临巨大变迁的时代的艺术,但从总体上说,艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。

倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索,那么,面对西方现代主义艺术,我们便不难发现一个重大的转变,那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术:与其说它与社会相一致,毋宁说它与社会处于尖锐的对立之中。

从诗集《恶之花》到小说《尤利西斯》,从绘画《阿维侬少女》到勋伯格的音乐,我们可以清楚地看到艺术和日常生活的对立与反抗。

如果我们把现代主义视为一个总的文化风格,一种文化大风格,那么,其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。

这不但体现在主张艺术不是生活本身,表现出对艺术是生活的模仿的古典观念的深刻反叛,而且直接把古典的模仿原则颠倒过来:不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。

艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。

不仅如此,美学中那些被认为天经地义的原则,也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。

感性与理性相对抗,个体对社会进行抗拒,英难主义对庸人哲学加以批判,新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守,非现实的、理想的和乌托邦的审美世界彻底打碎了以日常经验为基础的古典艺术。

恰如尼采“重估一切价值”的呐喊一样,现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆,熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了,取而代之的是一个陌生的乌托邦。

然而,我们的疑问是,在现代主义阶段,艺术变成为现代日常生活的颠覆力量和否定力量,这何以可能?换一种问法,审美的现代性为何与审美的传统性断裂开来?现代性是一个非常复杂的文化范畴,它既是一个历史概念,又是一个逻辑范畴。

何谓现代性

何谓现代性

“现代性” 指社会的一种类型、模式或阶段。

最初,它限于指西欧国家从文艺复兴到大众传媒的崛起的这段历史;其特征是,先前处于封闭、孤立状态的区域群落(local communities)被大规划地整合,从而告别传统和宗教,走向个体主义、理性化或科学的社会组织、平等主义等。

处在现代性状态的社会被称作现代社会(modern society)。

一个社会演变成为现代社会的过程就叫现代化(modernization)。

最能用来定义现代阶段的事件包括:民族国家(nation state)的兴起;工业化;社会主义国家的出现;代议民主制的崛起;科学与技术发挥的作用愈益增大;城市化;大众传媒的增生和扩散(proliferation)。

西欧历史较为具体地体现在:地理大发现;文艺复兴;启蒙运动;宗教改革和反宗教改革;法国革命;美国革命;工业革命;人们通常认为,正是上述的这些事件或其中的部分事件,使得现代社会在欧洲得到了较为完整的实现。

现代性的主要特征人们已经做了大量的工作,尤其从在社会学的角度,以期弄清楚究竟什么是现代性这一问题。

许许多多的名词和术语被用以描述社会、社会生活、驱动力、思想病症,以及现代性的许多其它层面。

这些名词和术语分别是:科层制、世界的除魅、理性化(工具理性)、世俗化、异化、商品化、非文本化、个体主义、主体主义、线性发展、客观主义、普世主义、还原论、混沌、工业社会、同质化、一体化、异类杂成、多样化、民主化、集中化、位阶组织、机械化、极权主义等。

人们通常通过对现代社会与前现代社会或现代社会与后现代社会的比较,来透视和反衬现代性的特征。

而对那些非现代社会状况的认识也远未取得一致。

每个社会都有其不同的历史背景,尤其是欧洲以外的社会,更不用说从前现代性的社会形态演化到后现代性社会形态所走过的三个阶段了,因此,从一定意义讲,要想找到一个能够充分描述各类社会所具有的不同现实(realities)的词,其可能性值得人们怀疑。

现代性的歧义

现代性的歧义

现代性的歧义【内容提要】现代性是当前学术界一个非常活跃的核心概念,在历史分期、社会学、美学和心理学等层面上有各种不同涵义,而且西方理论家福柯、哈贝马斯、利奥塔和鲍曼等人也都有各自不同的阐释,因此表现出极大的歧义性。

本文通过考察不同层面和不同理论家的阐述,从而在现代性的歧义中确立其本质涵义。

【关键字】现代性现代化交往理性流动性自反性张力结构平面的现代性现代性这个多义的、具有极大理论穿透力的范畴无疑是起源于欧洲文化的历史进程中,从11世纪拉丁语中的“modernitas”到18世纪法语中的“modernité”,其涵义不断变化着、丰富着,甚至渗透于人文社会科学的各个领域。

正如周宪和许钧在商务印书馆“现代性研究译丛”的总序中所指出的1,现代性一般可以作为四种不同概念:历史分期的概念、社会学概念、文化或美学概念、心理学概念。

现代性在历史分期层面上,主要是指历史的断裂以及当前历史的现时性。

福山的“历史终结论”,沃勒斯坦的“所知世界终结论”,直指历史的断裂和现代性的终结;丹尼尔•贝尔认为西方已经从工业社会进入后工业社会,以此作为历史发展的界线,并以之标明现代性与后现代性的分界;詹姆逊则在接受曼德尔《晚期资本主义》中将西方资本主义分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义三个历史阶段的思想之后,提出在文化上与其对应的应该是现实主义、现代主义和后现代主义,并且分别认定了三个阶段在创作和理论上的代表:现实主义的有巴尔扎克、司汤达、德莱塞和卢卡契等,现代主义的有马拉美、艾略特、普鲁斯特、乔伊斯、毕加索、蒙克和弗洛伊德主义、存在主义、结构主义、神话原型批评等,后现代主义则是品钦、昆德拉和解构主义、新实用主义、新历史主义、女权主义等。

2不论他们是将历史看作是一种断裂或终结,还是对之进行前现代、现代和后现代的历史分期以及文化上的定位,现代都是一个核心词汇,前现代(pre-modern)和后现代都只是围绕着现代进行的一种历史的质的分期,且用现代性这种特质来表述这种不断变化的历史时段。

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两种现代性∗[美]马泰·卡林内斯库顾爱彬李瑞华译无法确言从什么时候开始人们可以说存在着两种截然不同却又剧烈冲突的现代性。

可以肯定的是,在十九世纪前半期的某个时刻,在作为西方文明史一个阶段的现代性*同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。

(作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。

)从此以后,两种现代性之间一直充满不可化解的敌意,但在它们欲置对方于死地的狂热中,未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。

关于前者,即资产阶级的现代性概念,我们可以说它大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。

进步的学说,相信科学技术造福人类的可能性,对时间的关切(可测度的时间,一种可以买卖从而像任何其他商品一样具有可计算价格的时间),对理性的崇拜,在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想,还有实用主义和崇拜行动与成功的定向——所有这些都以各种不同程度联系着迈向现代的斗争,并在中产阶级建立的胜利文明中作为核心价值观念保有活力、得到弘扬。

相反,另一种现代性,将导致先锋派产生的现代性,自其浪漫派的开端即倾向于激进的反资产阶级态度。

它厌恶中产阶级的价值标准,并通过极其多样的手段来表达这种厌恶,从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。

因此,较之它的那些积极抱负(它们往往各不相同),更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥,以及它强烈的否定激情。

在更具体地谈到两种现代性之间分裂的起源前,集中谈谈“现代性”这个术语不无益处。

鉴于波德莱尔作为一位美学现代性理论家所具有的极端重要性,我们应该指出,这个十九世纪中期在法国刚刚出现的新词,至少从十七世纪起就在英国流传了。

《牛津英语词典》记录了“现代性”(意思是“现今时代”)在1672年的首次出现。

它还援引了霍勒斯·沃波尔的话,他1872年在一封信中谈论查特顿的诗歌时,说到了“任何人(只要有耳朵)都不能原谅”的“[他们]语调的现代性”。

1诗人查特顿的作品及其悲剧神话在下一代成熟浪漫派中非常流行,在有关他的《罗利诗歌》(1777)的著名争论中,霍勒斯·沃波尔把“现代性”作为一个论据来使用,这意味着对审美现代性的某种微妙感觉。

“现代性”似乎既接近个人“风格”的概念(“这些诗歌的风格是查特顿自己的”),也接近沃波尔所说的“观念与措辞的晚近倾向”,但我们不应该将它同二者中的任何一个混淆。

按沃波尔的观点,其实际含意是有关声音与“语调”的,我们可以从音乐方面来最好地理解它。

至于法国,相应的“modernité”一词在十九世纪中期以前并未使用。

利特雷词典在泰奥菲尔·戈蒂埃发表于1867年的一篇文章中找到了它。

2更近更全面的罗贝尔词典发现它在首次出现于夏多布里昂的《墓中回忆录》,该书出版于1849年。

无论是利特雷还是罗贝尔词典都没有提到波德莱尔在他论康斯坦丁·盖伊的文章中用了“现代性”,这篇文章写于1859年,发表于1863年。

想想夏多布里昂早二十年运用该词的方式,对理解波德莱尔“现代性”概念非凡的原创性与开创性将不无启发。

在《墓中回忆录》所收的他1883年从巴黎至布拉格的旅途日记中,∗卡林奈斯库(Matei Calinescu),美国印第安纳大学教授。

本文译自《现代性的五副面孔》(1987)。

夏多布里昂贬义地用“现代性”来指日常“现代生活”的平淡与乏味,这是同自然的永恒崇高和传奇式中世纪过去的辉煌相反的。

“现代性”的陈腐显露无遗:“海关建筑和护照的粗俗与现代性,”夏多布里昂写道,“与风暴、哥特式大门、羊角号声和急流声形成对比。

”3我可以补充说,“现代性”的贬义同它相反的褒义在一种不稳定关系中共存,这种关系反应了两种现代性之间更大的冲突。

现代作家的疏离(alienation)史始自浪漫派运动。

在早期,仇恨与嘲笑的对象是市侩主义,这是中产阶级虚伪的一种典型形式。

最好的例子是前浪漫和浪漫时期的德国,在那里对市侩心态(及其满嘴的愚蠢谎言,粗俗乏味,为掩盖对于物质价值摆脱不了的关心而虚假地、完全不恰当地称颂理智价值)的批判在文化生活的整个图景中扮演了核心角色。

在德国浪漫派散文中常常可以遇到讽刺性的市侩肖像——我们只需想想E.T.A.霍夫曼的超自然童话,以及创造性的想像力(《金罐》中令人难忘的安泽尔穆斯就是体现这种力量的人物之一)同资产阶级世界的极端乏味和空洞做作热诚之间典型的霍夫曼式对比。

于是,否定而侮蔑性的“市侩”一词首先是在德国文化而后是在整个西方文化中取得了一种明确的社会意义。

当我们把市侩同此前新古典主义时期的笑料即学究进行比较时,这种语义转移的意义就能得到更好的理解。

学究是纯粹理智型的,因此对那些想要给他绘肖像的讽刺家来说,其社会背景并不重要。

相反,市侩主要是由其阶级背景决定的,他的所有理智态度都不过是实际利益和社会关系的伪装。

十九世纪三四十年代在德国,一些青年激进团体继承了对市侩主义的浪漫派批评,并发展出阵线分明的两个对立类型:革命者与市侩。

马克思主义对于歌德的批评中最难克服的滥调之一显然即是源出于此,这就是,这位伟大的诗人有着双重本性,他既是一个反叛者也是一个市侩,正如恩格斯在1847年对他的看法:“在歌德的作品中,他与他所在时代的德国社会的关系有两种。

有时候他对它怀有敌意,……他像葛兹、普罗米修斯和浮士德一样反叛它…”有时候他对它怀有善意,‘适应’它。

……因此歌德有时候高大,有时候渺小;某些时候是对世界充满敌意的、不驯顺的、嘲讽的天才,另些时候则是一个谨慎的、自满的、狭隘的市侩。

”4有趣的是,市侩主义的概念最初是对资产阶级心态进行美学反抗的一种形式;它在德国却变成一种意识形态和政治批评的工具。

在大革命之后的法国盛行着相反的趋势:各种形式的反资产阶级政治激进主义(既有左派倾向也有右派倾向,二者以极其多样的比例混在一起)经历了一个美学化的过程,因此我们无需对下面的发现感到吃惊:那些以极端审美主义为特征的运动,如松散的44“为艺术而艺术”团体,或后来的颓废主义与象征主义,当它们被看做反对正在扩散的中产阶级现代性及其庸俗世界观、功利主义成见、中庸随俗性格与低劣趣味的激烈论战行动时,能够得到最好的理解。

艺术自律的观念在十九世纪三十年代绝非新颖之见,当时“为艺术而艺术”的战斗口号在法国流行于青年波希米亚诗人和画家的圈子中。

康德在一个世纪前维护了艺术作为一种自律活动的观点,他在《判断力批判》(1790)中提出了艺术“无目的的目的”这个二律背反的概念,并由此肯定了艺术根本的无功利性。

但泰奥菲尔·戈蒂埃及其追随者所设想的“为艺术而艺术”与其说是一种成熟的美学理论,不如说是一些艺术家团结战斗的口号,他们厌倦了浪漫派空洞的人道主义,感到必须表达自己对资产阶级商业主义和粗俗功利主义的憎恨。

戈蒂埃为《莫班小姐》(1835)所写前言中的核心语句典型地是否定的,是一个根据美的完全无用性作出的美的定义:“除了毫无用处的东西外,没有真正美的东西,凡是有用的都是丑陋的”。

同康德及其在德国的信徒们所维护的观点相比,“为艺术而艺术”的同人们宣扬一种基本上是论战式的美的概念,它与其说是源于无功利性的理想,不如说是源于对艺术完全无偿性(gratuitousness)的一种进攻性肯定。

这种美的概念在“令资产阶级震惊”这个著名表述中得到了完美的概括。

“为艺术而艺术”是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿。

即使现代文明是丑陋的,泰奥菲尔·戈蒂埃对它的态度实际上也比其青年时代在《莫班小姐》序言中所表明的要更复杂、更矛盾。

在1848年发表的“造型艺术与文明:古代的美与现代的美”一文中,戈蒂埃认为现代工业生活的丑陋是可以改变的,其结果将是一种现代型的美,不同于古代的经典美。

显然,这只有在如其所是地接受现代性的基础上才能实现。

戈蒂埃具体地写道:无需说我们会如其所是地接受文明,接受它的铁路、蒸汽船、英国科学研究、中心暖气、工厂烟囱和它的所有技术装备,这些东西被认为不受美好事物的影响。

5如同波德莱尔——这里他似乎是在回应波德莱尔的“现代生活的英雄主义”的概念——戈蒂埃意识到把现代文明作为不可救药的丑陋之物加以断然拒绝,就跟肤浅地赞美它一般无二,也是一种市侩的态度。

同时,他似乎认识到,在美学上宣扬现代性既可针对学院主义精神,也可针对由浪漫派老调养育出来的遁世主义倾向。

戈蒂埃没有探讨这种观点的全部后果,但他是最早表明下述观点的人之一:现代生活的某些形象可以成为艺术现代性的总体战略及其“令资产阶级震惊”的迫切目标中的重要元素。

1这段引文出自致威廉·科尔的一封信,写于1782年2月22日。

“据说,”霍勒斯·沃波尔写道,“查特顿的某些作假行为将从他的一位同伙那里获得证据……我很少发现有人不被说服,那些诗歌的风格是查特顿的,尽管他也许找到了一些老的东西加以利用……但既然那些诗受到了这般审察,没有人(只要他有耳朵)会原谅那种语调的现代性,以及观念与措辞的那种新倾向……那家伙仍然是个天才……而且仍然无法解释的是,他是如何找到时间或素材来施展这类奇迹的。

”见W.S.刘易斯编《耶鲁版霍勒斯·沃波尔通信》(New York: Yale University Press, 1937),卷2,pp. 305-306。

2埃米尔·利特雷,《法兰西语言词典》(Paris: Gallimard-Hachette,1957),卷5,P. 315。

3保罗·罗贝尔,《法语类比词典》(Paris, 1959),卷4,p.607。

4引自彼得·德梅茨,《马克思、恩格斯与诗人们》(Chicago: The University of Chicago Press, 1967),pp. l67,169。

5泰奥菲勒·戈蒂埃,《戏剧、艺术与批评的回忆》(Paris: Charpentier, 1883),P. 203。

包含所引文字的那篇文章发表在《事件》上(1848年8月)。

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