《西游伏妖篇》影评

《西游伏妖篇》影评

在《西游伏妖篇》中，延续了周星驰电影的灵魂，片中的意念、主题、喜剧类型呈现等均体现了周氏风格；而徐克则在影像与造型层面为周星驰的主题和风格呈现推波助澜。二人魂与框的结合堪称完美，在徐克营造的视听氛围下，周星驰的电影之魂较以往呈现得更加到位，甚至实现了新的超越。而徐克的电影视听书写在保持自身风格的同时，也达到了新的境界。

周星驰电影尽管经历了数次的美学变迁，但其灵魂一直延续。他的影片致力于营造暗黑的环境、表现暗黑中人性的复杂性，并佐之对人性阴暗面的批判与悲悯，进而颂扬幽暗中的人性之美、演绎黑暗庞杂世界中的童话故事。这是周星驰电影之魂的首要方面，也是香港电影中以人本为中心的港式人文理念的集中表现。其次，周星驰电影保持了解构、颠覆经典和传统的惯性，具有某些后现代主义的表层特质，也因此获得了无厘头喜剧的类型特征。然而，周星驰对经典和传统的解构、颠覆，又并非真正的后现代主义意义上的解构，他的影片最终仍然回到颂扬真善美的经典主题，落到讽刺人性之恶、讴歌人性之美的传统价值观。也就是说，周星驰电影中，颠覆传统是回归传统的途径，解构经典是重建经典的手段。上述两个方面，构成了周星驰电影之魂，亦是周星驰世界观的视觉化体现。从他的早期影片如《大话西游》(1994)、《大内密探零零发》(1996)、《喜剧之王》(1999)等，到新世纪的《少林足球》(2001)、《功夫》(2004)、《长江七号》(2007)、《西游降魔篇》(2013)、《美人鱼》(2016)均一直贯穿。

周星驰的电影之魂在《西游伏妖篇》中有着更为明显的体现。这部影片亦是对经典名著《西游记》的解构制作，从周星驰电影名录中，亦可见他对这部经典IP 的执着。这主要归因于《西游记》文本中四位主人公鲜明的个性以及奇妙的关系，再加上形形色色的妖怪，最符合周星驰对人性复杂性的表述；另一方面，妖孽横行的西游世界能够杂糅出心生压迫窒息的暗黑感来，这与周星驰偏爱的暗黑风格不谋而合。因此《西游记》成为了周星驰电影最有效的改编文本。《西游记》仅是周星驰用来实现其美学目的一种手段，而不是他电影书写的终极目标。

在《西游伏妖篇》中，营造暗黑氛围是最主要的美学努力，这也是周星驰电影表现美好人性、演绎黑暗世界中童话故事的关键手段。为了营造暗黑，进而表现出暗黑之中的人性复杂性、凸显人性之美，创作者延续《西游降魔篇》对经典《西游记》的主要人物进行了解构。影片中师徒四人给观众的印象不再是原著中的“温良恭俭让”，他们在《西游降魔篇》的基础上推得更为极致。作为师傅的唐僧，对大徒弟孙悟空经常打骂，还虚张声势，靠吹牛、恐吓与撒谎实行团队管理。而三个徒弟心理更为暗黑:孙悟空急躁残暴，凶狠嗜杀；猪八戒则更加好色与贪婪，挑拨师傅和孙悟空之间的关系；而沙和尚完全是一个鱼妖，基本上没有责任和担当。他们各怀鬼胎，师徒之间相互猜疑、算计，充满了怨恨，甚至动起了杀机。这种颠覆原作的人物设定，再加上马戏班成员、蜘蛛精、红孩儿、比丘国国师等各大小妖魔鬼怪的叙事与造型，营造出了暗黑的氛围。

营造出暗黑的氛围后，影片并未再继续后现代主义式的彻底解构，而是开始了新的建构。这种建构首先体现为真情的表达，全片延续并放大了《西游降魔篇》中

唐僧和段小姐的爱，这份真爱在唐僧心中延绵不绝；后来小善对他的真情以及充斥全片《一生所爱》的背景音乐更加剧了影片对真爱的表达。在暗黑的氛围中，这份真爱犹如黑雾中的一抹阳光，感人心魄、直射灵魂，演绎出了黑暗世界中的童话。影片的新建构其次表现为对传统价值观的回归。在经历了打蜘蛛、打红孩儿、打国师以及白骨精之恋等波澜起伏的事件之后，师徒之间开始互相体谅到对方的苦处和心结，内部矛盾也终于化解，同心合力成为无坚不摧的驱魔团队。可见影片最终还是走向了理解和融洽，这其实符合《西游记》原著的主流价值观，也符合国人对《西游记》的正常读解。另一方面，这样的表现也暗合了北上内地的香港影人们将港式人文理念进行内地化移植的趋势，使得香港电影中最为核心的美学理念在保留其精髓的同时，也逐渐通过人性的纽带与内地主流价值观对接，实现了华语电影的新融合。

徐克的加盟无疑提升了周星驰电影之魂的表现。作为当下华语电影重量级导演的徐克，其影片具有诸多鲜明的作者风格。对“乱世”背景的视听表象，怪力乱神、天马行空的画面和人物造型特别是充满视觉奇观的高科技特效营造等是徐克电影的主要风格。他们二人联手打造的《西游伏妖篇》中，徐克的美学风格助推周星驰电影的世界观表达得更加完美，特别是提升了暗黑氛围的营造。

首先，徐克的人物造型，有助于表现周星驰电影的暗黑世界。《西游伏妖篇》中每个角色的造型都体现出暗黑特色:孙悟空黑暗、变态，发怒时便显露出猴子的真实面目，面目狰狞，兽性大发；猪八戒常态时油头粉脸，有时也化身为猪头造型，还原动物本性；沙僧的造型更为怪异，很多时候就是一条大鱼；而师傅唐僧则永远是破衣烂衫。师徒四人组成了最暗黑的驱魔和取经团队。其他的或人或妖的造型，亦是或怪异、或鬼魅，凸显暗黑风格。如开场那些身着奇服的马戏团成员，一个个侏儒畸形，犹如英国恐怖作家克里夫·巴克笔下的“地狱马戏团”。影片将蜘蛛精塑造得半人半蜘蛛，美艳中又有恐怖，而蜘蛛精变回原形后，腹部底下探出人脸及上半身，恐怖而诡异，由成千上万小蜘蛛汇集成的蛛王则更是体现出了“密集恐惧症”的可怖。红孩儿则是类似发条机械玩具造型，他的手脚也是伸缩弹簧，既符合他“小顽童”的性格特征，也增添了邪恶的“魔味”，兼具西方式的暗黑科技风格。总之，影片中的芸芸众生、妖魔各道的造型，都较好地体现出了暗黑风格。

其次，徐克喜欢在影片中表现人妖共处的异端化世界，从“新浪潮”伊始的《地狱无门》(1980)到《倩女幽魂》(1987)、《青蛇》(1994)等影片莫不如此。这些作品中塑造的空间，如同一个妖魔的世界，充满妖气、暗黑邪魅、怪力乱神、天马行空。在《西游伏妖篇》中，徐克更是塑造了一个充满妖气和暗黑的世界，无论是场景空间或是打斗场面均是如此。

在电影空间的营造层面，《西游伏妖篇》中的世界，无论是蜘蛛精的洞穴、小善家乡的村落，亦或是比丘国的城镇街道和宫殿，都显得阴暗诡异而又斑斓奇幻，处处显示着暗黑的影调。在众多用高科技打造的特技打斗场面中，徐克更是凸显了暗黑的风格，比如红孩儿的三昧真火，幻化出千军万马的火焰场面，大圣旗嚣张的造型与之对应。这一场面好似许多香港暗黑漫画所独有的武打科幻情节，充满妖气和鬼魅。