科普：表演派别
表演艺术中的舞台设计流派分析
表演艺术中的舞台设计流派分析舞台设计是表演艺术中不可或缺的一环，它通过布景、灯光、服装等元素的组合，为演员呈现出一个完整的舞台空间，从而增强观众对剧情的理解和感受。
在表演艺术的发展过程中，不同的舞台设计流派逐渐形成，每个流派都有其独特的风格和特点。
一、传统舞台设计流派传统舞台设计流派是指受到传统文化和历史背景影响较大的舞台设计形式。
这些流派注重对历史时期和文化背景的还原，力求真实和细致。
比如中国京剧中的舞台设计，它通过细致的布景和精美的服装，将观众带入到古代宫廷的氛围中。
而欧洲歌剧中的舞台设计则更加注重舞台效果的营造，通过巧妙的灯光和布景，营造出浓厚的古代欧洲氛围。
二、现代主义舞台设计流派现代主义舞台设计流派是指在现代艺术思潮的影响下形成的一种舞台设计形式。
这些流派强调对现代社会和人类情感的表达，追求简约和抽象。
比如德国表演艺术家贝尔特·布莱希特的舞台设计，他通过简约的布景和明暗对比的灯光，将观众的注意力集中在演员的表演上，强调剧情的冲突和人物的情感。
三、后现代主义舞台设计流派后现代主义舞台设计流派是指在后现代思潮的影响下形成的一种舞台设计形式。
这些流派注重对现实和虚拟的混合，追求非线性和多元的表达方式。
比如美国导演罗伯特·威尔逊的舞台设计，他通过多媒体的运用和非传统的舞台布景，创造出一个虚拟的舞台空间，使观众感受到一种超现实的体验。
四、当代实验舞台设计流派当代实验舞台设计流派是指在当代艺术创作的影响下形成的一种舞台设计形式。
这些流派追求创新和突破传统的舞台设计方式，通过多样化的元素和非常规的表达方式，给观众带来全新的视觉和感官体验。
比如现代舞中的舞台设计，它常常运用现代科技和数字技术，将舞台空间与虚拟世界相结合，创造出一个前所未有的表演环境。
综上所述，舞台设计在表演艺术中扮演着重要的角色，不同的舞台设计流派通过不同的风格和特点，为观众呈现出丰富多样的舞台空间。
传统舞台设计流派注重历史和文化的还原，现代主义舞台设计流派追求简约和抽象，后现代主义舞台设计流派注重现实与虚拟的混合，当代实验舞台设计流派则追求创新和突破传统。
初探“表现派”表演艺术
初探“表现派”表演艺术作者：谢奇吾来源：《戏剧之家》2016年第07期【摘要】众所周知，在表演艺术领域中一直有三大表演派别的说法，该说法最早是由俄国杰出的戏剧教育家、导演、表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基（下文简称斯坦尼或斯氏）提出的，三大表演派别分别是“体验派”“表现派”以及“匠艺派”。
斯坦尼形象地用几个数学公式概括了三个流派的特点：“体验艺术=真实+美”，“表现艺术=真实+程式化的美”，“匠艺=不真实+程式化的美”。
建国初期，受苏联的影响，中国各大戏剧院校都独尊“斯氏”表、导演教学体系，以至于后来慢慢兴起的剧团和艺术院校都自然而然地全方位教授、学习和运用斯氏体系。
虽然中间有三次掀起过“布莱希特”热，“表现派”这个词在国内已经不是什么新鲜的理论，但是大多数人仅限于了解到一些皮毛，或者少数的剧团在排练一些表现主义戏剧时才会用到表现艺术的理论。
笔者在本科四年的表演专业学习中都是以体验为主进行表演，在硕士研究生阶段，希望能够在表演上探索新的道路。
【关键词】表现派；理想的范本；镜子；外在标志中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0010-03一、何为“表现派”“表现派”是表演学科中的一个专业术语名词，同“体验派”一样，“表现派”也是表演艺术领域中的一个学术流派。
历史上，国内外对于“表现派”和“体验派”谁好谁坏的争论从未停止过。
由于种种原因，国内很长一段时间在评价一位演员优劣的时候就会以是否是“体验派”来衡量，只要一提到“表现派”，似乎就意味着这个演员的表演过火、虚假，或者“不走心”，更有甚者把“表现派”斥为“形式主义”。
那么，到底什么是“表现派”呢？《辞海》的解释为：表现派，戏剧表演艺术学派之一。
19世纪末，法国名演员科克兰在关于表演方法问题的论战中，主张表演艺术“不是合一，而是表现”，认为演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”。
科普：表演派别
科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？2014年12月19日 22:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论围之。
探索不同音乐表演风格与技巧
探索不同音乐表演风格与技巧在音乐领域中，音乐表演风格与技巧的多样性是非常丰富的。
不同音乐表演风格及其相关技巧独特而又充满个性，正是这些多元性的存在，使得音乐世界更加美妙多彩。
本文将探索不同音乐表演风格与技巧，包括古典音乐、流行音乐以及民族音乐等，通过对各个风格的介绍，以期带领读者深入了解和欣赏这些表演风格及技巧。
一、古典音乐古典音乐是西方音乐中的一大流派，其表演风格和技巧在许多方面都非常独特。
首先，古典音乐注重对音乐作品的精确演绎，强调乐器演奏的技巧性和表现力。
钢琴、小提琴、大提琴等器乐演奏家通过独特的音色以及细腻的表情和动作来诠释作品的情感。
其次，在古典音乐中，合唱团的演唱是一项重要的表演形式。
合唱团以集体的合作和和声为主要特点，演唱时需要统一节奏、音准和表现力，尤其是在大型合唱作品中，合唱指挥将至关重要。
除此之外，古典音乐还有许多其他独特的表演形式，如交响乐团的演奏和室内乐的合作演奏等，这些形式都要求音乐家们密切配合、发挥个人专长并且协调整体声音。
二、流行音乐相对于古典音乐的庄严与古典，流行音乐更加注重节奏感和动感。
流行音乐的表演风格和技巧可以说是与时代的发展和潮流密切相关。
例如，在流行音乐中，舞台表演是很重要的一环。
伴舞、舞蹈以及舞台效果都可以增加现场音乐会的视觉吸引力。
此外，流行歌手的演唱技巧也是流行音乐表演的关键点之一。
他们需要具备独特的嗓音、良好的气息控制和对节奏的准确把握。
同时，流行音乐中的各类乐器如吉他、鼓、贝斯等也都扮演着重要角色，表演者需要通过对乐器的操控来增添音乐的层次感和魅力。
三、民族音乐民族音乐是个体和群体的共同创造物，它凭借独特的地域特色和文化内涵而受到瞩目。
不同的民族音乐往往代表了不同的民族身份和精神。
例如，中国的古筝音乐和印度的坦布拉音乐都是独特且历史悠久的民族音乐形式。
在民族音乐中，演奏者会在音乐表演过程中运用独特的技巧和风格，并常常结合舞蹈、服饰和道具等元素，以展示和弘扬民族文化。
中国古代戏曲艺术的流派与表演
中国古代戏曲艺术的流派与表演中国古代戏曲艺术是中华民族传统文化的瑰宝之一，它有着丰富多彩的流派和表演方式。
在中国，戏曲艺术被视为文化遗产，深受人们的喜爱和传承。
本文将探讨中国古代戏曲艺术的流派和表演方式，以期让读者更好地了解和欣赏这一文化瑰宝。
一、流派：中国古代戏曲艺术的流派很多，其中比较有名的有京剧、昆曲、豫剧、黄梅戏、越剧、评剧、川剧等。
这些流派各自独具特色，有的是以唱腔为主，有的是以舞蹈为主，有的是以说白为主，但它们共同的特点是经过长期的沉淀和发展，形成了自己独特的艺术魅力。
1、京剧：京剧是中国最具代表性的戏曲流派，起源于北京，流传至今已有两百多年的历史。
京剧的唱腔铿锵有力、婉转动人，表演时需要有丰富的身体语言和动作表现。
京剧中有四大行当，分别是生、旦、净、末。
生行通常扮演男性角色，旦行扮演女性角色，净行扮演丑角，末行扮演配角。
京剧是中国传统文化中的瑰宝，被世界各地的观众所喜爱。
2、昆曲：昆曲起源于江苏苏州，因此也被称为苏州昆曲。
昆曲被认为是中国戏曲艺术中最古老的一种形式之一。
它有着悠久的历史和独特的风格。
昆曲的唱腔清亮婉转，表达了深情和悲壮的情感。
昆曲的表演具有瑰丽的舞姿和高超的技巧，是中国古代戏曲艺术中的珍品。
3、豫剧：豫剧是河南省乡间流传的一种戏曲，因为古代河南的行政区域名字为豫州，所以称为豫剧。
豫剧的唱腔快板明快，常常在唱快板的过程中配以灵活的身体动作，颇具技巧性。
豫剧的表演通常有“二黄、一生、一净”四个行当，其中二黄是豫剧中的一种特殊角色，主要扮演狂生、丑角等，因此也称为“二黄子”。
4、越剧：越剧是浙江省嵊州市和绍兴市一带流传的一种戏曲，也被称为嵊州调。
越剧的唱腔婉转动听，演员表演时需要将声音、表情、肢体动作、衣着装饰融为一体。
越剧的表现力非常强，可以表达深沉的情感，因此在中国古代戏曲中有着独特的地位。
二、表演：古代戏曲艺术有独特的表演方式，演员在表演时需要通过唱、做、说、打、绰等方式，将文字和音乐组合起来，表达角色所具有的情感和人物性格。
第五讲体验派表现派写意派
第五讲：体验派、表现派与写意派（因原PPT太大，发送困难，故只保留文字，数字是原PPT顺序号）1、体验派代表人物：斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)世界著名导演、演员、戏剧教育家、理论家。
1897年与丹钦科进行18小时长谈，决定成立与有别于旧剧场的、趣味高尚、面向人民的戏剧场—1898成立的莫斯科艺术剧院。
2、1905年在芬兰海滨，思考表演艺术问题，分析演戏的自我感觉，挖掘心理因素，思想初成体系，决心边试验边着手理论著述。
1910年前后，发表一些演剧论文，已可看到“体系”比较完整的雏形。
1928年纪念剧院30周年演出《三姊妹》犯心脏病，从此边修养边写作，进行“体系”的完善化和定型化。
3、苏联戏剧家阿.波波夫：体系的准确定义是“在体验的基础上演员对形象的再体现。
”——体验是基础，体现是目的，体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。
•4、什么是体验？•斯氏提出：演员要摆脱“第一自我”，深感“我就是”，完全与角色融为一体。
剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑的生活期间，这就是所谓“体验”。
•体系也可称为体验艺术的体系。
5、在体验派看来，优秀演员应该具备将自己完全“化身于”角色的本领，他应该完全成为他所扮演的那个角色，像角色一样去观察、去思考、去行为，一句话，他就是那个角色。
——体验派演员表演的最高境界，就是让观众将演员和角色视为一体。
•6、斯坦尼斯拉夫斯基特别强调：•——演员必须深入地体验角色，不断调整演员的自我，使之从心理到形体都和角色一致。
•体验派追求在舞台上制造出与现实一样逼真的感觉，他们在布景、道具的处理上坚持绝对真实的原则。
•要求演员在表演中彻底消除表演意识，要有一种“当众孤独”的本领。
即演员虽是在表演，但必须忘掉自己演员的身份，而以角色的身份自然活动。
•7、在体验派戏剧观看来：•表演和观众之间不应存在交流，观众只是被动地接受，与舞台上的情感氛围保持一致。
少儿魔术常识：魔术分成三大派系
这篇关于少⼉魔术常识：魔术分成三⼤派系，是特地为⼤家整理的，希望对⼤家有所帮助！第⼀个派系是道具派 道具来表演的魔术师，就属于道具派，舞台魔术的表演者，⼤都属于道具派的魔术师。
国外有⼀些专门研发魔术道具的公司，当他有研发出新的道具的时候，就会发表在魔术期刊上，让⼀些魔术师知道有新的道具问世。
有兴趣的魔术师就可以去洽谈价格，⽤彼此可以接受的价格买到这些魔术道具，魔术道具公司为了保障魔术师的权利，通常会限量发⾏这些道具。
购买这些道具时，双⽅会签定⼀份合约，有⼀定的时效性来保护购买道具的魔术师，等时效⼀过，魔术公司可能会⼤量⽣产，卖给其他⼆线的魔术师。
优先买到这些魔术道具的魔术师，就会开始在世界各地进⾏表演，因为这是新的魔术，所以通常会很快吸引观众的注意与喜欢。
例如美国的⼤卫，和⽇本的cyril都属于这类的魔术师。
第⼆个派系是⼿法派 此派顾名思义，表演魔术⼤都借助⼿法来表演。
常见的街头魔术师，和桌⾯上即席魔术师，⼤都属于⼿法类魔术师，当然有些舞台魔术也会⽤到⼿法来表演。
⼿法魔术典型的代表就是空⼿出牌、四币集合、⼋仙过海之类的魔术，这些魔术完全是靠⼿法来完成的，只要纯熟的⼿法，不需要太特殊的道具，就可以做出相当惊⼈的魔术效果，不过这类的魔术通常需要苦练⼀段时间，才上得了台⾯，正因为如此，除⾮专业魔术师，很多⼈通常练习到⼀半就会半途⽽废。
不过⼿法类魔术对⼀个喜欢魔术的⼈来说，是可以获得莫⼤成就感的，试想⼀个困难的魔术⼿法，经过不断的练习，最后变的出神⼊化，那带来的喜悦感是⾮常持久的。
⼿法魔术代表性的⼈物，可以说最近爆红的刘谦、郭安迪，还有戴滨淳，都是⼿法魔术的佼佼者。
第三个派系是综合型魔术师 对于初学魔术的你来说，要选择道具魔术好呢？还是⼿法魔术好？ 综合两派的优点，对於刚⼊门者来说，是的选择，因为这样的难度适中，能够很快现学现卖，⽐较不会受到挫折感，容易获得⼀定程度的成就感。
京剧的主要流派介绍
京剧的主要流派介绍京剧，作为中国的国粹，拥有着悠久的历史和丰富的文化内涵。
在其发展过程中，形成了众多各具特色的流派，这些流派不仅展现了演员们独特的艺术风格，也传承和发展了京剧这一传统艺术形式。
接下来，就让我们一同走进京剧的主要流派，领略它们的魅力。
首先要提到的是“梅派”。
梅兰芳先生创立的梅派，以其端庄典雅、大气优美的风格著称。
梅派在唱腔上注重旋律的优美、平稳和流畅，音色圆润、甜美，给人以清新、典雅之感。
在表演上，梅派强调动作的规范、优美和细腻，注重眼神的运用和面部表情的传达。
梅先生的代表剧目众多，如《贵妃醉酒》《霸王别姬》等，他通过精湛的表演，将剧中人物的情感和性格展现得淋漓尽致。
“程派”也是京剧流派中的重要一支。
程砚秋先生所创的程派，唱腔别具一格。
其特点是幽咽婉转、若断若续，在节奏和力度的变化上非常丰富，给人一种深沉、哀怨的感觉。
程派的表演注重人物内心世界的刻画，通过细腻的身段和含蓄的表情，将人物的情感层层递进地展现出来。
程派的代表剧目有《锁麟囊》《春闺梦》等，这些作品中的人物形象在程先生的演绎下，充满了悲剧色彩和艺术感染力。
“荀派”则以活泼灵动、俏丽多姿为特色。
荀慧生先生创立的荀派，唱腔甜媚、清脆，善于运用小腔和装饰音，使旋律更加活泼动人。
表演上，荀派注重展现女性的娇憨、活泼和妩媚，动作轻盈、灵活，眼神灵动、传神。
荀先生的代表剧目有《红娘》《荀灌娘》等，他所塑造的角色充满了青春活力和喜剧色彩。
“尚派”由尚小云先生创立。
尚派在唱腔上刚劲挺拔、高亢明亮，具有很强的穿透力。
表演上，尚派注重武功和身段的结合，动作刚健、洒脱，展现出一种英姿飒爽的气质。
尚先生的代表剧目有《昭君出塞》《双阳公主》等，这些作品中的人物形象在他的演绎下，充满了英雄气概和豪迈之情。
除了以上四大名旦所创立的流派，京剧还有其他著名的流派。
“谭派”是老生流派中的重要代表。
谭鑫培先生所创的谭派，唱腔韵味醇厚、苍劲有力。
在演唱时，注重运用气口和擞音，使唱腔更加富有变化和韵味。
京剧行当流派简介
京剧流派的形成
❖ 京剧流派的形成不外有三： ❖ 一、集百家之大成，取长补短，兼容并蓄，融合于
一身，而不是简单地继承某一流派创始人或传人的 艺术衣钵。 ❖ 二、在表演上具有自己独特的，系统的，符合观众 欣赏要求的理论根据和艺术创造，并在频繁的实践 中得到观众的理解和熟悉，而不是通过评选、大赛 和某位专家的批准。 ❖ 三、必须建立以主演为中心的创作和表演团体，从 编剧、演员、作曲、乐队、服装上形成统一的艺术 风格。
叶派传人
❖ 叶派传人有：马荣利、 李元瑞、茹绍荃、张春 孝、夏永泉、萧润德、 张学济、李继增、朱福 侠及其子叶少兰等。再 传弟子也遍布全国，当 代京剧小生十有八九都 宗法叶派。
叶少兰
李宏图
张春孝
京剧旦行的主要流派
❖ 梅派-梅兰芳 传人：魏莲芳、李斐叔、李世芳、李毓芳、刘 元彤、张君秋、言慧珠、杜近芳、李玉茹 、梅葆玖、沈小 梅等。
余派的形成
❖ 余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演 唱技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”的代表人 物，世称“余派”。余派演唱艺术形成于20年代，对于30 年代以来出现的各个老生流派有巨大影响。醇厚的韵味和典 雅的风格是余派艺术的主要特色。
❖ 余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小，中气弱的弱点，使嗓音 醇甜峭劲，清冽爽脆而无一毫凝滞，又结合出色的气息运用 技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立音 峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿。最大限度的 获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，尽量发挥自己的长 处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭的浑厚古朴为清 刚细腻，寓儒雅于苍劲，于英武中蕴涵深沈俊秀的书卷气， 对于所扮演的人物有极好的表演能力，尤擅演唱苍凉悲壮的 剧目。
及武花脸与摔打花脸等。 ❖ 铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武
音乐表演艺术的风格流派
比 如 表演 载 体 的 不 同
一
同
一
部音 乐 作 品
，
风 格也 就 随 之 产 生 了 不 同 的 效 果
；
而同
体裁
，
如同
一
首 声 乐作 品
用 独唱 或
演 出 的 风 格 也各 有 差 异
。
同
一
首 声 乐作 品
，
在 唱 法 上 运 用 美 声 或 民 族 或通 俗 去表
演 唱 风格 也截 然迥 异
民 族 成糌与 地 蠘 风 格 音 乐 表 演 艺 术 的 民 族 风格 的 形 成 艺 术 实践 传 统 等多 方面 因 素构 成 的 的 本 身独 特 性
， ，
是 民 族 生 活地 域
、
习俗
“
、
政治
、
经 济 基础
、
审美 心 理定 势
”
，
和
。
我 们经 常所 谈 及 的
只 有 民 族的
，
才 有 世界 的
。
因 此离 不 开作 品 本 身风 格 的 基 本特 征
但是 由 于表 演 者
因此
，
也 就 在 艺 术 处 理 上 出 现 各 自 不 同 的 理解 和方 法 也 就会 创 造 出 不 同 的 演 出 效果
。
。
同样
，
部 也
由 于 表 演者 艺 术 风 格 的 不 同
，
既 忠 实 于 原作 品 的 风 格特 色
音 乐表 演 艺 术 从 民 间 到 城 市
从业余到
艺 术教育
专业
，
从 古典 到 现 代
，
或 从所 谓 严肃 到 流 行等 等
重新认识京剧流派，涨知识，增修养
重新认识京剧流派，涨知识，增修养京剧艺术十富多彩，特别是流派千姿百态，辉煌壮丽，给人以美的艺术享受。
如京剧《四进上》，同是宋士杰，周信芳同马连良都演，一个苍劲老辣，一个热肠稳练。
不同流派塑造的艺术形象就大不相．同各有特色，自成一家，体现出自己的风格流派。
京剧舞台正是因为有了众多的流派，才构成了京剧艺术的绚丽多彩，形成了京剧艺术空前繁荣的局面。
流派是以个人的艺术创造，个人的艺术风格来划分的，具体体现在：一、声腔音乐方面。
艺术家根据自己的声乐条件和素养去塑造自己的音型和声乐形象。
经过深刻体验，从发声、用嗓、吐字、行腔等进行特殊的处理后，同是一段[慢板]、[二六]或者[流水]，人们只凭听觉欣赏就可以立刻获得是梅派、程派、荀派、袁派等个性鲜明、韵味各异、浓郁醉人的美感享受。
这种感受是强烈、鲜明、具体微妙的。
这里从演员的发声用嗓艺术个性相对比：梅兰芳是明媚清澈、宽亮水音；程砚秋是抑郁藏锋的勒音、脑后音：尚小云是清亮激越中的刚柔相济；荀慧生是甜厚柔媚中略带鼻音。
从塑造音型的艺术个性相对比：梅兰芳的婉约甜美；尚小云的棱角挺拔；裘盛戎的多鼻腔共鸣、重收放；袁世海的多亮音虎言，重洒放。
从吐字声韵的个性上相对比：余派、马派、言派吐字含蓄抑扬：麒派吐字强烈奔放且多南方音；梅兰芳吐字明亮大方；程砚秋吐字吞吐反切。
这一系列具体而微妙的艺术处理，形成了梅派唱腔风格的雍容华丽、端庄圆润、不事雕琢，甜美大方；程派唱腔的幽咽凄绝、婉转回环、清流湍息一泻千里；荀派唱腔风格的柔媚低回、丰韵传情：尚派唱腔风格的奔放跌宕、刚健婀娜；马派唱腔风格的潇洒；麒派唱腔风格的苍劲：言派唱腔风格的俏丽：裘派唱腔风格的雄浑。
同时每一流派的念白艺术与唱腔、弦乐伴奏都是水乳交，共同完成流派艺术乐形象的塑造；二、表演神韵方面。
都发展创造了许多个性化的、风格化的表演身段、特技和重要的舞台调度，形成了流派特有的风采神韵。
梅派的表演神韵是尚端庄，重规范，手的表现艺术之精美己名闻中外；程派则宛如行云流水，讲含蓄，重内心，动静有致，尤以水袖表现艺术的倏忽变化冗长：荀派以深刻细腻，性格鲜明，出神入化，富于生活气息而引人入胜：尚派则重豪爽、多英姿，与他那刚健跌宕的唱腔艺术交映生辉；马派则为潇洒、俏帅；麒派则重情感奔放，节奏强烈，见棱见。
戏曲派别分类
戏曲派别分类如下是有关戏曲派别的分类：1、昆曲昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。
它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。
除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。
昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。
它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。
其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。
自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
3、梆子腔梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。
它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。
然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4、京剧京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。
它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。
现在它仍是具有全国影响的大剧种。
它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。
20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。
20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。
1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。
现在评剧仍在河北、北京一带流行6、河北梆子河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。
电影表演艺术风格与流派
电影表演艺术演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影片内容塑造人物形象的艺术,是故事片艺术创作的重要组成部分.电影演员依据剧本内容,在导演指导下进行二度创作,将角色的艺术形象从剧本体现到银幕上.表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化,通过故事情节的铺展,生动细腻地表现出人物的性格,气质,思想,情感,行为,动作,塑造真实的有生命力的银幕形象,揭示出蕴含在剧本字里行间的深邃的作者意念.演员是运用自己的形体动作,面部表情,声音,语言以及思想感情进行创作的,因此,要不断完善和磨练自身的外部表现工具,掌握正确的表演方法和娴熟的演技;具备深刻的理解力,丰富的想象力,生动的表现力,灵巧的模仿力以及激情和幽默感;要有较高的艺术修养,并深入和熟悉各种生活,以求达到创作中演员与角色的统一,生活与艺术的统一,体验与表现的统一.在众多的表演艺术中,电影表演与话剧表演最为接近,两者都是以生活的本来形态反映生活,在基本的创作原则,创作方法和表演方法上是一致的.然而,电影表演和话剧表演又受到电影和话剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约.电影艺术的逼真性,时空感,蒙太奇以及电影特有的生产过程,必然带来镜头前表演的种种特点.1.银幕的逼真性要求表演的生活化.电影反映现实极其逼真,将真实的现实环境(实景偷拍时有时包括现实中的人)纳入自己的形象体系.电影演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的,这就要求演员的表演与真实环境融为一体,做到自然,真实,生活化.此外,摄影机的近距离拍摄和话筒前的录音仿佛是演员处在放大镜和扩音器下进行表演,最易暴露虚假,最忌讳程式化的和过火的表演.需要的不是舞台上那种因与观众保持一段距离所必要的强调和夸张,而是生活化的逼真,是含蓄与控制. 当然,在不同样式和风格的影片中,对演员的表演有不同的要求.但是同戏剧表演相比,生活化确是电影表演的首要要求.2.综合艺术中蒙太奇处理下的表演.演员在摄影机前的表演并不是观众感受到的最后形象.最后形象的完成还要经过两个重要阶段的再创造:一是摄影师拍摄时的艺术处理;二是导演的蒙太奇综合处理和剪接上的再处理,包括摄影机的创造作用,音响,色彩,光影的艺术效果以及不同景别,镜头的变换和蒙太奇的处理等.电影的这种综合性质,对演员的表演既是帮助,又是制约.电影演员是依据导演的分镜头剧本进行创作的,其表演必须在导演的总体构思下通过综合手段体现出来.因此,表演时必须考虑到银幕的综合效果并掌握好表演的总体感.3.镜头感——趋于内向的表演.电影演员表演时面对摄影机镜头,必须建立"镜头感",包括演员对镜头画面效果的具体感受,适应不同景别及各种摄影技巧的处理,适应电影特有的场面调度等.比如远景(或全景)与特写(或近景)这两极镜头显然要求演员运用不同的动作幅度和技巧,以不同的表演分寸和手段来体现.前者往往注重形体的表现力,后者则要求丰富的内心体验和细腻的面部表情.电影的特写和近景是演员在银幕上塑造人物形象,尤其对人物进行心理刻画的特有的重要手段,不仅能摄取细微变化的面部表情,包括眼眸的闪动,睫毛的颤抖,甚至一个不易察觉的眼神等;而且能揭示出人物的潜在感情和复杂的心理活动.电影演员必须熟悉特写镜头的特性,努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧.4.电影生产特点制约下的表演.其一是非连续的创作.电影演员在银幕上表演的逼真性常常是在实拍中极大的假定性下完成的. 蒙太奇的分切拍摄,是演员的创作既不连贯,又无顺序.因此,开拍前演员应将角色孕育得非常成熟,包括人物的基调,性格极其发展,规定情境的变化及各种人物关系的掌握,节奏,角度的配置以及对各场戏和镜头的设想,处理等.其二是一次性演出的艺术.电影是供千百万观众观看的仅有"首次演出"的艺术,电影演员的创作一次定型,一经实拍,表演就永远固定在胶片上.因此,演员要在开拍前充分做好案头工作,重视和抓紧重场戏的排演,以便开拍时进入应有的创作状态,在拍摄现场抓住最良好的表演瞬间,将最佳的表演固定在胶片上.第三是特殊条件下的创作.杂乱的拍摄现场要求演员创作时高度的注意力集中.技术性的拍摄过程要求演员学会在"无穷的等待"和反复的"技术性排练"中节省和积蓄精力,以便保持旺盛的创作热情投入实拍.还必须适应摄影机前无观众的表演,掌握好拍摄时与假象对象的交流以及借地位,借视线等特殊的拍摄要求.5.形体,技能的特殊要求.演员应掌握多种技巧,如骑马,开车,游泳,格斗,射击,歌唱,舞蹈及乐器演奏等,以便适应各种角色的要求.电影的逼真性和蒙太奇手段等特点,使电影创作中产生了非职业演员.但这并没有改变演员创作的基本原则.也不能否定电影表演的艺术价值.一般来说,非职业演员难以胜任那些需要高度表演艺术技巧,性格色彩复杂的角色.职业演员则必须能担负起全面刻画各种人物性格的任务.电影特性使表演产生两种类型:本色表演和性格表演.对这两种表演的评价存在着不同的见解.电影艺术和电影观念的演变和发展带来电影表演风格的演变和发展.无声片时期受哑剧表演的影响,主要依靠夸张的形体动作.有声片时期,更多借鉴话剧的表演风格.随着电影艺术逐步走向成熟,电影表演也日趋独立,产生了生活化的表演风格.电影美学的多元化,电影风格样式的多样化,必然带来电影表演风格的多样化.不同的片种:喜剧,闹剧,悲剧,传记,科学幻想,神话等,必然对电影表演提出不同的要求,产生不同的风格:生活化的表演风格,戏剧化的表演风格,喜剧夸张的表演风格等.各种演剧理论:斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,布莱希特的"间离效果",梅耶荷德的"生物机械学——有机造型术",莱因哈特的表现主义风格以及中国戏曲与话剧的表演等,都对电影表演产生过影响,形成不同的电影表演风格流派.。
探索不同音乐表演风格与技巧
探索不同音乐表演风格与技巧音乐是一种极具表现力和情感的艺术形式，而不同的音乐表演风格和技巧则使音乐得以呈现出不同的面貌和魅力。
在这篇文章中，将探索各种不同的音乐表演风格与技巧，从而揭示它们各自的独特之处和对音乐表演的影响。
一、古典音乐表演风格与技巧古典音乐是西方音乐的重要流派，它注重对音乐作品的精确演绎和技巧的完美呈现。
在古典音乐中，演奏者需要具备高度的技术能力和对音乐的深刻理解。
他们以精准的指法、清晰的音色和丰富的情感表达，带领听众进入一个优雅而精致的音乐世界。
二、爵士音乐表演风格与技巧爵士音乐活跃于20世纪初的美国，以其独特的即兴创作和复杂的节奏著称。
在爵士音乐中，演奏者需要具备丰富的音乐理论知识和对即兴表演的灵感和勇气。
他们以独特的和弦进行、即兴的音乐对话和充满激情的演奏风格，展现出爵士音乐独有的自由和活力。
三、流行音乐表演风格与技巧流行音乐作为大众喜爱的音乐类型，它更注重音乐的商业化和舞台表演效果。
在流行音乐表演中，演唱者需要具备良好的声音技巧和舞台表演能力。
他们通过抓住听众的情感，用动感的节奏、多样化的音色和引人注目的形象，塑造出音乐性感和娱乐性。
四、民族音乐表演风格与技巧民族音乐是不同文化和地区的独特音乐形式，每种音乐都有其独特的表演风格和技巧。
在民族音乐表演中，演奏者需要深入了解该音乐所代表的文化背景，并灵活运用相关的乐器和音乐元素。
他们通过独特的音色、节奏和舞蹈动作，将民族音乐的魅力与听众分享。
五、摇滚音乐表演风格与技巧摇滚音乐是一种充满激情和能量的音乐类型，它的表演风格和技巧强调音乐的震撼力和舞台表现力。
在摇滚音乐表演中，演奏者需要具备强大的舞台魅力和音乐实力。
他们通过高亢的声音、狂野的节奏和动感的舞台表演，点燃观众的热情并展示出摇滚音乐的骨子里的叛逆和精神。
总结：通过对不同音乐表演风格与技巧的探索，我们可以看到不同类型音乐的个性与魅力。
无论是古典音乐的精致与优雅，爵士音乐的即兴与激情，流行音乐的商业与娱乐，民族音乐的传统与多样，还是摇滚音乐的动感与反叛，每种风格都在音乐舞台上独具一格。
科普：表演派别
科普：表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？2014年12月19日22:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。
表演的流派
剧情网|分享最新电视剧分集和电影剧情介绍表演的流派有关表演艺术的性质问题，一直存在着两大派别的争论。
争论的焦点集中体现在对于演员的情感是否应该是演员在进行表演创作时的材料的不同认识上。
究其实质，则是对于表演艺术的起初与美有着不同的见解。
斯坦尼斯拉夫斯尼称这对应的两派为“体验的艺术”和“表演的艺术”。
体验派力求演员在每一次演出中都要重新体验角色的情感。
表现派只要求演员在排演中或者在家里一次角色的情感，以便了解其外在的表现形式，演出时就模仿这个外在形式。
体验派的代表人物有美国演员H·欧文、意大利演员萨尔维尼、苏联的斯坦尼斯拉夫斯尼。
19世纪80年代，亨利·欧文与法国演员哥格兰有过一场著名的论争，萨尔维尼支持亨利·欧文，主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。
亨利·欧文反对演员只对别人的感情进行观察，主张把自己的情感化成艺术的一部分。
他认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的动用结合起来，他称此为演员的“双重意识”。
萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受能力，演员要听命于自己的感受。
演员表演时，不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，而且他必须在每次演出这个角色时都或多或少地感受到这种情绪。
他提出“双重生活”论，也认为“演员必须有百事无动于衷的本领，只是在一定的限度之内，一面勤于感受，一面像骑师驾驶烈马似的引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。
斯坦尼斯拉夫斯尼继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的体系，自称“体验派”以与法国演员哥格兰为代表的“表现派”相区别。
他的“体验艺术”的特征是演员“通过有意识的心理技术达到天性的下意识的动作”。
他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样去思想、希望、企求和动作”。
他称此为体验角色。
18世纪法国启蒙主义哲学家狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准确地像一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。
戏曲流派概述总结
戏曲流派概述总结引言戏曲是中国传统艺术形式之一，历史悠久，流派众多。
每个戏曲流派都有其独特的表演风格、音乐曲调和剧目选材等特点。
本文将对几个主要的戏曲流派进行概述和总结。
京剧京剧是中国最著名、最具代表性的戏曲流派之一。
它源于18世纪中叶的北京，经过数百年的演变和发展，成为中国戏曲的代表性形式之一。
京剧的特点在于严谨的唱念和演奏技巧，以及精细的动作和装束。
京剧的剧目题材广泛，包括历史、传奇、战争、家庭和爱情等。
京剧的表演形式多样，包括唱、念、做、打、舞等，以大气磅礴、雄伟壮观的场面和高亢激昂的音乐为特点。
评剧评剧起源于北方的山西和河北一带，是以说唱结合的形式表演的一种戏曲流派。
评剧通常以对人物的夸张刻画和夸张的音调表演为特点。
评剧的音乐曲调独特，节奏明快，念白带有独特的口音和语调。
评剧的剧目包括历史故事、民间传说和现代戏剧等。
评剧的表演形式以单人、双人或多人的形式演唱念白，以及体现人物性格和情感的舞蹈和肢体动作。
黄梅戏黄梅戏是中国南方的一种戏曲流派，起源于湖北省的黄梅县。
黄梅戏的特点在于柔和婉转的音乐曲调，细腻、唯美的表演风格，以及女性角色的演唱技巧。
黄梅戏的剧目形式多样，包括历史传奇、小说改编和民间故事等。
黄梅戏的表演形式以唱腔和唱念为主，舞蹈和动作相对简单，重点在于情感的表达和人物性格的塑造。
粤剧粤剧是广东地区的一种戏曲流派，流行于广东、香港和澳门等地。
粤剧的特点在于激烈的音调表演和精妙的身段动作，以及独特的音乐伴奏。
粤剧的剧目涵盖了历史传奇、武侠故事和现代戏剧等。
粤剧的表演形式以唱腔和念白为主，舞蹈和动作相对丰富，重视角色的形象和形体表现。
京剧、评剧、黄梅戏和粤剧的比较京剧、评剧、黄梅戏和粤剧都是中国传统戏曲的重要流派，但它们在音乐、表演形式和剧目选材方面都有所不同。
京剧以其严谨的唱念和精湛的表演技巧而闻名，剧目题材广泛，包括历史、传奇、战争、家庭和爱情等。
评剧以夸张的表演风格和独特的音调表演而著名，剧目通常包括历史故事和现代戏剧等。
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科普：表演派别————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：科普:表演艺术中的「体验派」、「方法派」、「表现派」分别指的是什么？２014年１2月19日２２:04开门见山吧，我直接说说这三个“派”:体验派、方法派和表现派。
ﻫ首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单,体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影)这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的,事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造,他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释;3．形成体系,即一套表演训练的方法,并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位,举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基,后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“,其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“,而有意思的是,除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说ﻫ接下来说方法派,简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“,“方法”或“ｍeｔｈoｄ”也得名于此,所以首先要明确(下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别):方法派和体验派同宗同源,在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺(莫斯科艺术剧院)的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别,这个不在讨论范围之内。
那么,具体训练方法的区别在哪儿？我从方法派的角度来说：ﻫ1.对于放松和集中注意力训练的突出和强调。
放松和集中注意力是表演的前提,不放松没法做动作，不集中注意力就无法感受情境,做不了动作、感受不到情境和对手，就没法表演,斯坦尼把放松和集中注意力作为每次排练和演出的开端,而他使演员放松并集中注意力有一套训练方法，这套方法据他的多位弟子反映其实借鉴了瑜伽的训练方法（不过斯坦尼自己不承认）,简而言之,这套方法是由形体训练、呼吸训练对演员内在进行调整。
再来看斯特拉斯堡的方法派,斯特拉斯堡特别强调了放松和集中注意力的重要性,比斯坦尼更加重视这两点，至少从效果看是英明的:方法派输出演员的主要方向是大银幕而非剧场,而在摄影机前紧张、注意力分散简直不可容忍。
拔高这两点的重要性的同时,斯特拉斯堡的训练方法和斯坦尼也有区别,他很明显地更加注重直接切入内部技巧训练,有一个练习是：学员坐在椅子上，坐舒服，然后想象自己身体的某个部位（比如大腿或手背)且仅有这个部位被剧烈的阳光暴晒，演员通过这个训练将自己的注意力有目的地集中在某个具体方向上,而这个训练几乎不动用形体动作,由此可以发现斯特拉斯伯格和斯坦尼在训练方法上的第二个重要区别。
2.忽视形体训练。
李斯特拉斯伯格令人费解地忽视甚至漠视形体训练，在他在演员工作室当艺术指导的那些年,形体训练是受到排斥的,究其原因大概与20年代斯坦尼带着莫艺来美国访问时期的斯坦尼体系有关，2０年代的斯坦尼也有轻视(并非排斥)形体“表现”的倾向，而正是在那次莫艺在美国的访问交流中，李斯特拉斯伯格决定将自己的一生奉献给表演并且是美国的体验派表演，不过此后斯特拉斯堡再未与斯坦尼谋面（这里有一段故事)也就错过了斯坦尼体系在3０年代后的发展,所以斯特拉斯伯格的体验派就停留在20年代，从此这个固执的老头就将形体训练弃置了。
那么斯坦尼体系在3０年代的发展是什么?就是斯坦尼反省了自己对形体表现的忽视，认为自己由内部技巧调动外部形体的方法存在缺陷，同时他发现外部技巧同样可以反向刺激内心的”激情“,于是由外而内、由内而外、源源不断、双管齐下的斯坦尼体系最终形成,这个斯坦尼体系和斯特拉斯堡理解的那个斯坦尼体系存在着一定区别。
３．自由意志。
下面开始是重头戏，从这里开始是方法派的创造，是体系里没有的,从某种程度上说，如果方法派和体验派在实践中反映出理论或理念方面的分歧的话，从这里开始。
自由意志是什么?顾名思义是提倡演员用自我意志创造角色时所享有的充分自由，如果你还觉得抽象，那么就是演员获得了挑战剧本和编剧权威的能力，演员取代编剧获得了角色的最终解释权并成为角色的唯一代言人,即是当演员认为角色在情境”应有“的自然流露出的表现和剧本所表达的有冲突时,他要提出挑战。
这看起来是关于演员权力或者演员与编剧关系的命题,但其实自由意志关系到:１.演员在行动时的自发性和自信心,用斯特拉斯堡的话说：演员要赋予角色做人的权力,而角色回馈给演员的正是演员所需要的积极性和自信心，这等于是双方的自由：演员的自我和角色的自主。
当然我们知道不论角色还是情境都是虚构的，因此自由意志本质上是一种心理暗示,一种内部技巧;２．演员自我的分量,既然角色被灌入了演员的意志，那么便不可避免地向演员个人靠拢,于是演员的自我或者说个性得到彰显,因此自由意志其实也是“性格演员“的摇篮。
补充一下，关于剧本问题，斯坦尼一贯的态度将剧本置于神圣而不可侵犯的地位,因为角色、情境、任务、动作、一切的一切都来源于剧本。
ﻫ4.情绪记忆。
先举个例子:斯坦尼执导演员时大概会说:”你现在是某个角色,你处在怎样的情境中,这个情境使你产生了行动的欲望，现在你有了任务，你可以开始行动“,角色、情境、欲望、任务，这是斯坦尼的内部技巧，理论上滴水不漏,但操作起来有难度，因为演员与角色之间有距离，他还需要感受假定的情境，当演员感受不到时,他即会开始虚假的表演,而演员的状态往往阴晴不定，即便演员找到了理想状态，但当他下次排演（电影表演就不会有这个问题)时，他会刻意模仿那次理想状态下的表演，变得流于平淡。
于是斯特拉斯堡突出了情绪记忆的重要性,即记下自己处在最佳状态时(出色地完成了角色在情境中的任务)的情绪，建立自己的情绪存储库，使演员能在扮演角色的某个合适的时间迅速调用需要的情绪,这一系列能力的达成需要一系列精微的练习来达到,包括五感（触觉、嗅觉、听觉、视觉、味觉）训练和对情境进行细微改动下表演变化的训练等等。
5．情感替代。
斯特拉斯堡最具争议的创造,首先我们需要听斯特拉斯堡对”表演“的解释：表演是一种对想象刺激的反应能力,这话与斯坦尼体系冲突吗?不冲突，但细细想来区别出现了:斯特拉斯堡将想象刺激”模糊化“了，他弱化了最高任务以及贯串动作,模糊了规定情境，为什么会这样?原因还是来自体验派实际操作时遭遇的困难，这些相对晦涩的内部技巧往往带来演员表现力的匮乏，斯特拉斯堡显然不能满足于此,下面引用他的名言：重要的是演员在舞台上真正去想,而不是努力让自己的思想与演员一致。
于是”情感替代“应运而生,下面又是经典的实例：当演员需要感受角色的恐惧时，可以通过回忆自己童年时一段受惊吓的记忆进行替代。
这就是争议所在，争议1：表演的准确性问题;争议２:令演员不断打开自身的创伤记忆会对演员自身产生伤害,美国的方法派反对者曾经讽刺斯特拉斯堡不是教表演,而是另类的心理疗法；争议3:表演的积极性问题,由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是罗伯特德尼罗的老师。
从一段往事开始：30年代斯特拉斯堡的演员工作室已经小有气候,但此时他的学生和同事阿德勒对他和他的方法产生了怀疑,于是阿德勒不远万里来到苏联探望了已经半退休的斯坦尼,她直接提出了自己关于方法派最大的困惑:”我的表演似乎失去了激情和动力，我表演时感到痛苦难熬而无快感,这是对的吗？”斯坦尼的回答一针见血:“这是由于你忽视了最高任务（角色在剧本情境中的欲望诉求)和贯串动作（角色为完成任务所进行的一系列行动）,因此你的表演没有欲望,也就失去了动力。
”这是斯坦尼对方法派的唯一一次表态，也指出了方法派的修正之路，这条路是阿德勒走下去的,下面说说阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的区别：1.抑制情感替代，正视最高任务和贯串动作。
这里引用阿德勒的一段话一目了然:“如果你感受不到你在瑞士的湖边,你就用你以前在自己家乡湖边的经历去替代。
”很明显，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之间取了折中之术，她基本忠实于最高任务和贯串动作,但又加以有界限、有节制的情感替代，同时确保了表演的准确性和动力。
2.重拾形体训练。
这个不用多说,阿德勒去苏联时接受了斯坦尼体系的“更新”。
至于自由意志,阿德勒基本全盘继承了斯特拉斯堡。
ﻫ下面再说说一段耐人寻味的往事：3０年代斯特拉斯堡有过一次去苏联交流的机会,他踏上了苏联的国土，进行了一系列交流活动，但他偏偏没有去见斯坦尼。
此事之后成为方法派反对者嘲弄斯特拉斯堡的一个例证，他们认为斯特拉斯堡拒绝接受体验派正宗的批评和意见,由此可见他已经背叛斯坦尼。
晚年的斯特拉斯堡也承认自己很后悔当年没能再见斯坦尼一面，否则他的方法派也许会发生重大的转变。
由这件事可以确定,斯特拉斯堡其实意识到他的方法派和斯坦尼体系已经在实践上有了分歧，而实践分歧导向的理论分歧是他需要回避的,他处于这样的矛盾中:他既自认为是斯坦尼的忠实信徒，又不愿舍弃自己已经与斯坦尼体系相悖的那些创造(自由意志、情感替代）。
回到一开始说的:方法派就是美国的体验派，或者说是“美国化”的体验派，它体现出某种美国特有的实用主义色彩（如情感替代和情绪记忆),又体现出它更富有个性的一面（自由意志），至于形体训练这个时代遗留问题，阿德勒已经做出了应有的修正。
最后需要说说的还有表现派对吧,那么什么是表现派?我直接摘录一段书本定义：表现派由19世纪末法国演员科克兰在关于表演方法的论战中提出,强调演员在表演中的理智，推崇逼真表现剧中人物感情的技巧,主张表演就是表演,演员与角色的分离，２0世纪初苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述他自己称为“体验派艺术”的表演理论时,将科克兰及与之类似的观点成为“表现艺术”，后通称为“表现派”。
所以,表现派是斯坦尼给命名的，范畴大概是那些起根儿上与体验派相反的表演方法，这大致说明了表现派的生存状态:相对松散的组织,相对模糊的体系。
我在开头说体验派时提到了三位被后世认为与表现派有联系的导演：梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基。
这三位应该说都没有自称为“表现派”，梅耶荷德说自己做的是“假定性戏剧”，布莱希特说自己做的是“叙事体戏剧”，而格洛托夫斯基则有从“贫困戏剧”到‘类戏剧“的发展过程,当今的巴尔巴也很接近表现派的定义，但他做的是”世界性戏剧“或者叫”戏剧人类学“，应该是相对斯坦尼的体系，表现派更多地反映为一种观念或是立场。