线描对图绘_唐勇力的新工笔画
时代巨变肇新生 经典鸿制赋史诗——读唐勇力《新中国诞生》
局部 ⑥
局部 ⑦
１ ０月 号 － 书 画 艺 求 ／３ ５
法 论 。 他 在时 代变 迁 中立 足 “ 大 的 文 化 网络 ” ，
术价 值 ：既 符 合 当时 的 历 史 ，亦符 合渐进 的 历 史 。它 塑 造 出的艺 术性 的 历 史画卷 ，其经 典性 ，邈 远 与深 邃巍 巍 然 ，足 可寓 聚 中华文 明之 精髓 ，并将 历史的 至真 之境 止 于艺 术 的至善 ，直指 人文 文 化之 魂魄 。
动下中国发展历程中必然 出现 的艺术风格之一。他所画
的 人物 造 型 考究 ，素描 功 底扎 实 ，能将 自己的造 型 素 养 在 工 笔人 物 画 创作 中表 现 出来 ，并 形 成 了独 具 个性 的 艺
术语 言 。他 的艺 术 ，并不 是 简单 地 将 生活 中的客 观 对 象
直 接表 现 到 画面 上 ，而是 结 合 了其 审 美需 要 的转 换 、改 造 和提 升 。他 突破 了单纯 以 写 生形 式 来构 造 画面 的 表现
是 一 种 对 历 史加 以 文 化 释 义 、人 文 解 渎 的 “ 诗 化
手 法 ” 的 显现 。 新 中国 的诞 生 》 所 体现 的 “ 诗 学 化 ” 手法 ，使 我 们 在 它面 前 心 潮 澎 湃 ，使 我 们
的 思 想 在 美 的感 动 中 升 华 。 它是 当下 时 代对 历 史
准 确 。作 品采 取 平行 的 中心构 图 ，作 者从 正 面摄
局 部 ①
取 角度 ，毛泽 东 主 席 居 中 ，６ 位 副 主 席及 ５ ６ 位 委
“再创唐风——唐勇力中国画作品展”在中国美术馆展出
●
蕊
歌 术兰辞》为题材而进 行创作 ．充分表现 唐人诗意 ．烘托出 ｒ 占刚期中国人特有的 中 精神风貌和中国文化特有的人文铺渤 唐勇 力先生早年毕业于河北师范大学羹
术系 ，后留控任教 ；１ ８ 年 曾干中央美术学 ９２
院进修 。１ ８ 年考取浙江美术学院趼究生 ９４
在 顾 生 昏 先生 瘴 Ｆ 攻 工 笔人 物 圃 。 此 后 ， 主
了唐勇力先生此幅大型力作的 创作全过程 后东、西两厅划分 别展出唐 勇力先生 创作生
涯中的五犬类 主题版块，分别是 ：
一
《 艺取敦煌＊ 这一 系列 作品 屉风
２ １ 年６月３ 日至７ ０ ２ ０ 月９日，由巾华人民 院联 合主办的 唐剪力先 生中国画大型个展在 情画范畴 ．其中包括 Ｔ对 当代 中国阐发展 ｌ 止
总 体现状 的扫描 ２
。通过 展览 通过欣赏
艺术不仅 可以 使人 ｌ 的心 灵得到陶冶 、情感 得刊升华，而 且还能以 个案研 究方式梳 理改 革开放３ 多年来 的中 国阐探索之路 及 其辉 ０
煌 成 就
卟 展教高峰－人 ｊ ｆ 以从中看到唰家在与 ｎ
中周改革开放历电进程『 耐行的３ 年叫问里 ， ０ 通过对币断出现的锌种艺术思潮进行的钩沉 髓微 辨障清浊式的独特思考，从『 以个人 ｌ 努 建构 自主风格的垒过程。
二 《 观 造 化 。 这 个 系 列 人物 游
写生为主 ． 中 仅 以 看到唐 鹑力先生对 中咽古代 “ 游心造化”这 一 文化传统所进 行 的现代性的文ｆ Ｙ 格的 努力，而 且还 以 看 Ｌｌ 到 ，在 “ 创店矾 ”的过 程中 ，继 承、探 再 索 创新一 直是唐 毋力先生 艺术思想的核心 内容。 四， 人体之美 。这是 用夸张形式 语 占进＂的州富有表现性的 人体 美以冉意 义的 探索；从中可以看出唐 勇力先生立足其独 创 的具有现代性的 “ 线性素描 手法而 归文 岂复 时 期人丈 义思潮的种种 不懈努力。 ≮ 五、 《 水墨意的 。这 个系列以表现古 代高 【 ： ，怫道人物、 占装｛ 女 ，唐 人马球 为 上 主；从 Ｉ ｌ 可以看到唐聘 力先生立足学院教育 语境、通过这类题材对中国古代文化遗产进 行现代提升 与借用的种种努力。 诗中有画 这个系 Ｉ Ｊ 以北 朝民
岩彩画与工笔重彩画的比较及二者在当今中国的发展研究
岩彩画与工笔重彩画的比较及二者在当今中国的发展研究摘要：本文旨在探究岩彩画与工笔重彩画的比较及二者在当今中国的发展状况。
文章采用文献资料法、史料资料法等方法，通过从历史演变、绘画材料、造形方式、绘画语言等角度，结合对当今中国在岩彩画和工笔重彩画具有影响力的画家及其代表画作进行分析，总结出岩彩画和工笔重彩画之间的关联和区别，以及它们在当今中国的发展现状和趋势。
关键词：岩彩画；工笔重彩画；比较；发展现状与趋势近年来“岩彩画”一词反复被提及，并在中国逐渐呈现较热的趋势，人们对于岩彩画的接受程度越来越高，更多的画者将其作为自己艺术的呈现方式来进行创作，有更多的艺术院校或艺术社会机构开设了岩彩画课程。
但伴随在岩彩画身边的争议并没有消失。
解释清楚岩彩画与工笔重彩画有哪些区别，又有哪些千丝万缕的联系，将是一个重要课题。
并且对当今美术创作及美术教学具有积极的影响。
一、岩彩画与工笔重彩画的概念“岩彩画”是20世纪末出现在中国美术界的一个新的绘画概念。
中国岩彩绘画的名称是由中央美术学院教授胡明哲老师提出的，她以创作媒材的角度为其命名：“被拓展的传统矿物色”为“岩彩”；相关的作品为“岩彩画”。
岩彩绘画是把彩色的岩石研磨成粗细不同的颗粒，用胶调和，涂绘在纸、布、木板、墙壁、金属等物体上的平面绘画。
“工笔重彩画”是中国传统绘画的一种表现形式，指工整细腻，施以重色的中国画。
以矿物质颜料为主，画面艳丽华贵，采用积染套色的方法，每遍施以薄色，层层加深，使得画面色彩沉着、厚重。
多使用绢布、熟宣进行绘制。
二、岩彩画与工笔重彩画的来源岩彩画与工笔重彩画在中国早期的发展属于一脉相承，但是后期发展产生了分割。
所以导致二者来源各异，工笔重彩画主要出自卷轴，体现出的是含蓄、雅致的一面；岩彩画主要源自壁画，体现壁画风侵雨蚀、烟熏火燎等自然的破坏因素所带来的色变、破损颜色多变的表现性一面。
（一）中国古代传统的岩彩绘画据考察证实世界上最早的绘画艺术基本都是由岩彩颜料绘制的。
金属箔在当代工笔画中的艺术表现
612022/11 No.249以利用将金属箔打磨氧化后的斑驳肌理效果营造一种充满历史感的、厚重的画面氛围。
例如在《寻觅》的创作过程中，笔者（毕铭）尝试使用淡胶矾水在画面背景中贴铜箔，等干后先用目数较大的砂纸打磨，在打磨的过程中注意尽量朝一个方向进行打磨，避免铜箔在背景中过于散碎影响画面整体效果；再用目数稍小的砂纸继续打磨，打磨三次或更多（以纸张不破损为前提）；最后在需要的位置进行烧箔处理，就能得到变化丰富而有层次的斑驳金属肌理效果。
这种使用方法可在画面所有要素基本定型后根据构图来配置，也可以提前埋箔，在金属箔上面继续绘制，最后连同颜料进行打磨。
这会让背景斑驳肌理与画面主体产生联系，让主体与背景既有区别又不互相排斥。
金属箔还以背景纹样装饰出现在工笔画创作中，以大面积的贴箔形式出现，有具体的纹样。
纹样肌理一般以象征符号的形式在背景中出现，辅助画面文化内涵的表达，也在画面中起到装饰和弥补背景空缺的作用，平衡画面。
这些具象、大面积的金属箔给予了画作一种古雅、华贵的气质，多表现在民族、历史题材的作品中。
（三）作为艺术家个性观念的抽象表达当代工笔画面强调个性的表达。
当代画家在创作中积极创新，在画面中尝试一些反视觉经验的物象塑造方式，以画面的视觉效果和自身的观念表达为前提，改变现实中物象本身的质感、颜色，注重表达个性的艺术理念。
金属箔因材料本身的特殊质感，加之具有历史象征性的美感，常被用来进行有创意的表达，对材料赋予情绪性的指向，而隐藏在材料艺术形式语言背后的是艺术家的思想与观念[3]。
周雪在她的工笔画创作中构建了一个充满自由想象、静谧隐喻的童话世界。
在《世界边缘》中，周雪用金箔粉加胶勾线，绘制了六个通体金色的飞鸟，金色在画面中作为浪漫的色彩被使用，飞鸟形象的个性化塑造辅以金线的精致塑造，使画面更加像一个纯粹的梦境。
新锐艺术家景婧恩的作品几乎全部使用金属箔来塑造物象，如在作品《时光》中全部通过拼贴金属箔塑造少女的身体，通过贴箔挤出本该用毛笔勾勒的线条，利用烧箔使银箔产生不同程度的黑灰氧化，在画面中代替墨色的深浅变化，同时在贴箔中产生的残缺破损的肌理使画面变化丰富。
国画十八种工笔线描技法图文详解
国画十八种工笔线描技法图文详解十八描是中国传统的线描，指古代人物衣服褶纹的各种描法。
明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。
分为高古游丝描、琴弦描、铁线描等18种。
这18种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，进行归纳为18种，按其笔迹形状而起的名称。
当然，现代衣褶描法已有所发展，如现在的面料与古有别，在此不作评述。
中国画的白描勾线可分三类：较粗的线条叫琴弦，较细的线条叫铁线，极细的线条叫游丝。
不论采用哪种线描，都突“写”字，使每一条线具有书法气韵。
1)柳叶描柳叶描，线条如柳叶迎风，故名。
因柳叶描似柳叶迎正稿时，先勾头、手部位，再勾衣纹、配件等。
勾正稿时，要风，忌浮滑轻薄，吴道子常用此法。
其特点，行笔雄浑圆全神贯注，一气呵成，且柳叶描的特征要鲜明。
厚，衣纹飘举，很有动感。
先作底稿，再将熟宣纸覆其上。
勾如图《西施浣纱》，画中转身的姿态使画面呈“s”形构图，身上的衣带随风而飘，手挎竹篮，装束简单，天真烂漫的村姑形象栩栩如生。
西施浣纱(柳叶描)2）战笔水纹描它是粗大的减笔，形虽颤颤，可用笔要留而不滑，停而不滞，似水纹流畅之感。
线条特点是节奏感强，留而不滑。
此描法在《姜子牙》中的须发、披风衣部分，使用得最为充分，且恰到好处，将人物坚毅、智慧的性格通过笔端巧妙地表现了出来。
姜子牙（战笔水纹描）3)竹叶描颐名思义，其线描状如竹叶。
一般用中锋来勾勒表现，压力用于线中，且柔而不弱。
在具体使用中，短笔可借用竹叶、芦叶描，长笔则如画柳叶描，但较其要刚，变化也大，如同书法中变错力中锋写之。
此描法主要适用于人物画中较紧身的短打衣、裤，图中孙悟空那灵活、好动的性格处理得妙趣横生，完全适于此描法。
孙悟空（竹叶描）4)减笔描减笔，虽线条概括、简练，但笔简意远，非常耐看。
创作时要切记抓住形体，以最简略之笔写之。
元代马远、梁楷常用此法。
注意线条的起落笔及抑、扬、顿、挫都要清楚可辨，且墨线长而富有变化。
在复描正稿时，运笔要干净利索，一气呵成。
当代工笔人物画技法解析
当代工笔人物画技法解析作者：苏云龙来源：《艺术科技》2015年第06期摘要：当代工笔人物画的造型观念和艺术表现技法在继承中国传统技法的基础上，借鉴吸收西方艺术的自由性观念，拓展了金属箔特殊效果、蛤粉的脱落效果、拓印效果、没骨技法、山水皴法、虚染法、重彩、岩彩的矿物质表现法。
关键词：当代；工笔人物画；技法1 当代工笔人物画艺术发展研究与现状中国工笔画发展历史源远流长，它有过光辉灿烂的鼎盛时期，盛唐、五代、两宋的工笔画为后人留下了永远辉煌的遗产，而且是我们学习的典范。
如今当代西方艺术已经深深地影响了中国画坛的每个角落，中西文化的撞击与融合已成为现实，传统中国画的变革也因此比以往任何时代都要迅速。
当代工笔人物画的造型观念有许多是从西方艺术中得来的，虽材料技法仍是中国传统的，但有时材料技法也吸收了其他画种的样式，这都使得工笔人物画在近十多年来迅速地演化复兴，并形成了多角度多层面探索发展的格局。
画家们不满足于掌握传统的技法，一方面博采众长，吸纳西方现代艺术的精华，进行实验性的表达；另一方面把传统工笔画的内涵拓展延伸，并吸收民间艺术、石窟壁画的形式和技法，兼容并蓄，向两端深入。
他们认识到中国画”写意”之魂，使工笔画技法融入写意的观念，力求使传统的程序化技法得到解放，使画家在创作中能够有即兴发挥的空间，改变了传统工笔画技法匠气、刻板的弊端。
这些画家在长期的创作实践中探索自己的绘画语言，充实和丰富了工笔画的审美内涵。
当代工笔人物画在这样的社会人文艺术环境中自由的发展成长，百花齐放，百家争鸣，为当代中国画艺术的发展呈现出了绚烂的艺术图景，工笔人物画在观念之外的技法方面的创新融合借鉴吸收是工笔人物画不断发展创新的重要内容。
2 当代工笔人物画技法类型研究2.1 金属箔的特殊效果金属箔在绘画中的运用最开始时运用与古代壁画与佛像上。
中国古代对于金属箔的运用技艺高超，当代工笔人物画对传统金属箔的技艺进行转换，这其中受到日本绘画的影响，日本绘画对中国传统技艺的继承与发展给当代中国工笔人物画家以很大的启发，工笔人物画家金瑞在其创作中大量地运用了金箔进行表现，表现背景中壁画的艺术效果，在贴金箔的过程中运用硫磺对金箔的作用，使箔呈现不同的色彩变化，金箔上出现自然变化的色彩图像，这是对传统金箔技术的创新，这种艺术效果使画面更加具有现代性，画家把传统重彩表现、金箔技术等传统技法与当代的人物形象表现相结合，同时借鉴古埃及壁画的异域风格，变换金箔的艺术效果，体现一种富丽的视觉冲击力。
人教版2024新教材 七上 第一单元 峥嵘岁月 美术中的历史 第三课 创作手法
分析这幅作品在服装的安排上有哪些特点？
新中国诞生 中国画 2012—2015年 唐勇力
在服饰上，主要国家领导人多穿中山装，民主党派人士多穿长袍马褂，归国华 侨则多穿西装，服装的样式、颜色等各有差别。
画家运用了哪些元素烘托画面氛围？画家为什么要这样表现？
人物前面，汉白玉栏杆耸立；人物背后，红色城楼雕梁画栋，大红灯笼喜庆庄 严，和平鸽展翅飞翔，为画面平添了活泼与灵动。
开国大典 油画 董希文 1953
开国大典·人民万岁 油画 李成民 2014
看图分析，作品中都描绘了哪些人物？
林周
朱
刘
宋
伯恩
少
庆
渠来
德
奇
龄
李
张
高
济
深
澜
岗
思考：作品在表现形式、画面构图、形象塑造、色彩搭配、 空间处理等方面有什么特点？
开国大典 油画 董希文 1953
看图分析，作者为什么这样组织画面？
开国大典 油画 董希文 1953
看图分析，作者为什么这样组织画面？
毛泽东手里的稿件处 在几何中心，这是作 者特意安排的，那么 作者想把观者的视觉 中心向哪里引导，又 是如何做到的呢？
开国大典 油画 董希文 1953
作者主要采用隐性辅助线的方式把观者的视线导向毛主席，突出毛主席在画面中 的中心位置，毛主席的视线看向画面的几何中心——发言稿，又看向天安门广场，这 样几何中心和视觉中心之间建立起来呼应关系。
整幅作品构图严谨而富有观赏性，人物刻画面目生动，神采飞扬，色彩运用端 庄典雅，具有浓郁的民族风格。
任务三：通过画家的线描创作稿，探究传统工笔画的笔墨技法及造型特点有哪些？ 观看图片，说一说你认识的画中的哪些人物？
中一种重叠的方式。重叠是发生在多...
浅谈排列构图在传统绘画及少数民族工笔画中的运用.‘】摘要绘画是把自己对生活的感受传递出来的一种表达方式,而构图就是画家为了表达自己的思想感情,有意识的将可视世界中能为自己画面所用的形象和元素按照装饰性、秩序化的方式安排在一起的艺术。
构图归根到底就是为了表现,所以选择一种适合自己表现手法的构图形式尤为重要。
排列形式在艺术中是一种秩序化的审美形式,对于艺术家来讲画面通过排列构图显现出一定的秩序感和节奏感是艺术家本身的审美需要,也是画面平面构成的审美要求。
特别是在历史题材和多人物的组合题材中排列构图应用的非常广泛,历史上画像石、画像砖、壁画等都较多的运用了这一构图形式。
《浅谈排列构图在传统绘画及少数民族工笔画中的运用》全文共分四个章节。
第一章主要阐述了绘画中构图的重要性和作用。
这章从构图的含义入手,重点解释中国画论中构图的概念;分析构图与构思的辩证关系;例举和解释了构图形式美的基本法则和构图的基本形式。
其中把排列构图分为水平排列、重叠式的水平排列和环形排列来讲,主要还是针对水平排列的构图形式,因为最后一章联系我自己的水平排列构图创作实践。
第二章从历史的角度分析群体人物排列构图的源起、发展和应用。
回顾历史,可以说工笔画与绘画是同时出现的,最早的岩画和彩陶纹都可以证明。
那么绘画构图形式也是伴随而来的,同时排列构图形式最早出现在舞蹈纹彩陶盆上。
第二节分别从魏晋南北朝时期、隋唐五代、宋元、明清的传统绘画中来讲叙排列构图的发展。
第三节在近现代工笔画中例举了很多例子,解析了排列构图形式的表现样式。
第三章分析了排列构图在少数民族题材工笔画中的应用,例举了具有各民族特色的绘画作品,根据作品讲述了少数民族地区和人民的特征,分析排列构图在民族题材工笔人物画中广泛的运用。
最后一章主要谈了一下自己的创作体会,包括我在创作中总结的构图的三个基本环节和对少数民族人物排列构图形式的热爱与实践,特别是对侗族、苗族少数民族人物的水平排列构图形式的实践。
当代工笔绘画表现新形式——材料与技法
85文|付晨路当代工笔绘画表现新形式——材料与技法摘要：当今是一个文化多元的社会，我国经济的腾飞，文化大繁荣，各种新观念、新思想的涌入，对传统的工笔绘画带来了一场前所未有的文化融合大变革。
当代的中国工笔画借鉴吸收外来的绘画表现形式，采用更为创新的表达肌理的材料和更为大胆的表现手法来表现当代中国工笔画的独特韵味。
作为表现新手法的“肌理”将是本文的重要论点，及其对我创作的影响。
关键词：工笔；材料；肌理；创新工笔画作为中国的一种具有悠久历史的画种，在画史上以“细画”“工画”称之，其最早可以追溯到湖南长沙出土的战国帛画，帛画以传统白色丝帛为绘画材料，运用工笔重彩绘制而成，其色彩采用朱砂、石青、石绿等矿物色，丰富而鲜艳。
而后经历各代的努力使工笔画得到巨大飞跃，唐宋时期达到顶峰，线条，工谨洗炼，造型，生动准确，设色，独到考究，具东方美术韵味。
宋后工笔逐渐没落沉寂，取而代之的文人写意画则繁荣兴盛，二十世纪七八十年代，工笔画又从获新生，伴之共同兴起的还有壁画、油画、版画、水彩等其他画种。
随着时代的发展，愈来愈多的画家受到外来艺术思潮的影响，主观能动的将各画种的材料技法融入传统的工笔绘画当中，使之工笔画得到不断的发展与突破，当代的工笔画家不仅仅局限于对传统的绘画材料的研究应用，还更多的在应用一些繁杂的综合材料，以更好的反映个人美学思想和表达艺术家自我的绘画语言。
当代工笔画的重新崛起，不只是对传统的继承，更多的是对外来艺术表现形式的吸收与融合，以使中国工笔画充满“现代”的因素，而本文则从当代工笔绘画表现新形式中的材料与技法进行探索。
一、传统工笔画与现代工笔画的材料传统工笔画无论是人物、花鸟、山水，绘画使用的材料相对单一，无非是我国传统特制的笔、墨、纸、砚、绢等等。
从战国的帛，到唐宋的绢，再到明清的纸，大多都是运用这些材料来进行绘画。
而另一种传统材料--颜料，在我国古代色彩系统中主要分为石色和水色，也就是矿物质颜料和植物质颜料，石色顾名思义是来源于纯天然矿物石，采矿后对其进行多程序人为加工制成颜料，其特点：易沉淀，上色不均匀，颗粒粗，色泽经久不变。
敦煌艺术论文
敦煌壁画对当代工笔重彩画的影响摘要：现代工笔重彩画是由中国传统工笔重彩发展而来，它与敦煌壁画一脉相承，并从敦煌壁画中汲取了色彩的营养，使的重彩画在当今时代大放异彩。
因此，我们在学习重彩画的同时，应当吸取敦煌壁画之精华，以创作出更好的作品。
关键词：敦煌壁画矿物色工笔重彩现代工笔重彩画正文：通过对敦煌壁画艺术特色的理解和学习，使我了解到敦煌壁画对当代工笔重彩画有着很大的影响，尤其是敦煌壁画的色彩对它的影响。
一、敦煌壁画之色彩敦煌石窟集莫高窟、榆林窟、西千佛洞为一体，是一处由建筑、绘画、雕塑组成的博大精深的艺术殿堂。
特别是其中保存的千余年间十一个朝代的大量壁画，反映了我国几千年间绘画与艺术的发展进程，突出的显示出色彩的高度感染力与表现力，其色彩的丰富性，色调的多样性无不显示出高度的艺术审美价值，成为外来文化与中国本土文化完美的结合。
而带来这巨大感染力的重要原因，也在其所用的颜料——矿物颜料。
敦煌石窟堪称我国绘画颜料标本的宝库，其中保存着千余年间十一个朝代的大量颜料标本，充分反映了我国古代矿物色应用及颜料制造的辉煌成就。
根据国内外对敦煌石窟艺术所用颜料的分析可知，敦煌石窟中所用的颜料有30多种，其中绝大多数是天然矿物，少部分是人工合成的化学颜色。
从壁画的用色角度来说，敦煌壁画可分为早期、中期和晚期。
早期主要是十六国时期；中期为隋唐、五代时期；晚期为宋元直到明清时期。
敦煌早期壁画主要为魏晋南北朝时期。
在中国美术史上，中国书画的基础理论、各主要石窟的开凿都在魏晋南北朝时期发展开来，所以当时的美术向后世展示了全面的文化特质。
这一时期壁画的颜料主要为土红、朱砂、青金石、石青、铜绿(氯化铜、氯铜矿)、石绿、高岭土等。
这个时期的色彩观念与古时一脉相承，浓重鲜明的色彩是民族形式的一大特征。
早期壁画在其特性上显现出生动稚拙的特质，在色彩的表现上，注重色块与色块之间的对比，用色较少，而且不喜调和，色调浓烈而沉着，趣味质朴，为西域风格；在绘画观念上敦煌早期壁画已开始理性地探究色与线、色与色之间的关系。
中国工笔人物画创作题材分析
中国工笔人物画创作题材分析作者：杨若涵来源：《美与时代·中》2023年第10期摘要：中国工笔画发展历史悠久并且成果丰硕，但明清之后逐渐走向衰落。
新时代下，我国社会经济快速发展，艺术文化领域愈发开放包容，中国工笔人物画继承传统并且不断创新，融合先进理念、技艺等，促进了自身题材的多元化发展。
简述中国工笔人物画及其作品创作题材的影响因素等，分析中国工笔人物画作品常见题材类型，如城市与乡村、爱国与少数民族等，进一步探析中国工笔人物画未来发展趋势，对促进中国工笔人物画创新发展提出一定建议。
关键词：中国画；工笔人物；创作题材中国工笔人物画出现时间较早，在新石器时代已初见端倪，随着历史发展，题材不断丰富，形式不断创新，成为中国画重要画种之一。
但是受传统创作理念、模式影响，中国工笔人物画陷入发展僵局。
新发展阶段，我国积极推进工笔人物画发展与创新，不断引进新理念、技艺等，创新工笔人物画题材，提高创作者的创作水平，从而促进中国工笔人物画繁荣发展。
一、中国工笔人物画概述工笔人物画属于中国画范畴，是映射现实的传统画科之一，主要表现人物活动。
一般情况下，工笔人物画主要分为淡彩与重彩。
工笔人物画是一个较为古老、经典的画种，经过数千年发展、演变、创新后，不仅形成了较为成熟的体系，还拥有了丰硕成果。
中国工笔人物画自魏晋时期快速发展，经过隋唐时期的繁荣发展后，至明清时期逐渐走向萧条与衰落。
但近几十年来，中国工笔人物画重新焕发生机，作品题材、造型、构图等方面均产生较大变化。
经过古今工笔人物画对比可知，当代工笔人物画继承传统人物工笔画特色并进行创新发展，融入时代内涵，呈现新发展态势。
如今，中国工笔人物画正处于探索、变革的重要时期，如何架构联系古今的桥梁，是中国画领域学者及画家重点研究的课题，但这并不能一蹴而就，应持之以恒地摸索、积极大胆地创新[1]。
二、中国工笔人物画发展历程（一）古代工笔人物画发展历程中国工笔人物画经过数千年的发展、演变与创新，留下了无数杰出作品。
浅析敦煌壁画对现代人物画创新与发展的启示
代表现方式渐渐 多样化 ， 灵 动的兰 叶描出现 。不同的表现主体采用不 同的表现手法。如在表现佛祖 、菩萨时 ，多采用遒劲的线条 ，使其人物在
形象表现上更加圆润丰满。在表现鬼隆时多用抑扬顿挫的粗而黑的线条。 唐朝壁画追求富丽堂 皇，因此这时线描开始具有造 型和装 饰的双
重 作 用 。这 些 线 条 不仅 能 塑造 形 体 ，还 成 为 色 块 与 色块 之 间 的 一 种 媒
２ ０ １ ５ 年 ８月
西部皮革
文化与探索
浅 析 敦 煌 壁 画 对 现ห้องสมุดไป่ตู้代 人 物 画创 新 与 发 展 的启 示
张雅 茹
（ 西 南 民族 大学 艺术 学 院 ，四川 成 都 ６ １ ０ ０ ０ ０ ）
摘 要 ：敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分 ，它主要 以人物为 中心且融合了许 多艺术语 言，通过对 艺术手法和审 美观念 的融会 贯通 最终形成 了自己独特的艺术风格 。敦煌壁画 色彩绚丽 ，线条优 美流畅 ，对现代人 物画创作有着直接的影响。 关键词 ：敦煌 ；敦煌壁画；人物 画；创新
２ ． １ 线 条 的流 畅 优 美
了２ ７ ６幅壁画，并为敦煌莫高窟重新编号 。三年面壁，他匍匐于黄昏的洞 窟角落，神往于斑斓的佛教圣境 ，倾倒于瑰丽的艺术画卷 ，如痴如醉。 作为一名艺术家 ，张大千能主动担起重振传统艺术的责任 ，是值
得 后 人 学 习 的 。 张大 千 的艺 术 道 路 从 明末 四僧 开 始 ，为 他 后 来 的笔 墨
４ 自我 感 悟 的 启 示与 思 考 目前 中 国 画在 画坛 正 处 于 一 个 蓬 勃 发 展 的 时期 。 中 国 画 的 绘 画 理 念与西方绘画有着不 同，通过对敦煌壁画的学习研究 ，我们可以找到 中国艺术精神的关键 ，为今后 的创作提供灵感。中国传统 人物画要想
敦煌壁画菩萨线描精品集（盛唐至元代）
敦煌壁画菩萨线描精品集（盛唐至元代）来源：旃檀精舍唐张彦远《论画▪论顾陆张吴用笔》中道：“夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者谓之如何。
余对曰，顾陆之神不可见其盼际，所谓笔迹周密也。
张吴之妙，笔才一二像已应焉，离披点画时见缺落，此虽笔不周而意周也，若知画有疏密二体方可议乎画。
”唐代的线描在继承魏晋南北朝时期绘画技法的基础上，又将线条的韵味、柔美与刚挺在意境上加以发展，使绘画更加出神入化并出现了新的线描。
在敦煌壁画中则以兰叶描为主，铁线描、琴弦描、行云流水描等也兼而有之。
其用线特点是：据人物个性形象的需要，色彩浓淡变化的风格要求方面灵活用线。
即在一条线描上，有落笔、行笔、收笔的粗细变化，在一幅画甚至于一个人的造型中亦有多种线描出现，体现出唐代绘画艺术的时代特征。
线描在唐代进一步展现出了画家超凡的表现力，如“兰叶描”为名画家吴道子所用，又称莼菜叶。
明何良俊《四友斋画论》说“夫画家各有传派，不相混淆，如人物其白描有二种，赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。
马和之、马远则出于吴道子,此所谓兰叶描也。
”清郑绩撰《梦幻居画学简明▪论工笔》说：“如韭菜之叶旋转成团也，韭菜叶长细而软，旋回转折，取以为法......旋韭用笔轻重跌宕，于大圆转中多少挛曲，如韭菜扁叶悠扬辗转之状。
”唐朝国力强盛经济富足，国民崇尚佛教，绘画方面更是名家辈出，画风流派多种多样，诸如曹家样、张家样、吴家样、周家样等等，即使民间的画师工匠亦是高手如云。
敦煌壁画中如第220窟东壁初唐壁画《维摩变▪方便品》中，人物神形兼备雍容华贵，线描运笔浑圆紧劲，色彩柔丽华而不俗，技法形式用“周家样”。
而第103窟盛唐壁画中的《维摩变▪方便品》，人物在神形兼备的基础上线描雄劲有力、微施淡彩，体现出“吴装”疏体绘画的风格，虽与第220窟为同一内容，也以“兰叶描”为主，但用色、线的技法风格不同，两者都是敦煌唐代壁画中的精品佳作。
莫高窟第79窟的听法菩萨头像，无论是刻画人物的眉眼、四肢，还是衣纹、飘带、图案等的线描，是以兰叶描间或少数柳叶描、竹叶描、蚂蝗描等来勾勒。
创造千年历史大变局中的绘画经典--读唐勇力的巨幅历史画《新中国
2019/09唐勇力04Arts circle解读名家文／林木创造千年历史大变局中的绘画经典画界的人老说，今天是个出不了大师也出不了经典的时代，是个只有高原没有高峰的时代，看看浮躁至极的画坛现状，也不能不承认这观点颇有道理。
就连耗掉十年时间，国家花大本钱集全国之力搞的关于历史画创作两大“工程”，让人有经典感的作品和大师感的艺术家也真不好找。
记得几月前去国博参加中华文明创作工程最后的审定会时，经过国博的中央大厅，抬头一见唐勇力的《新中国的诞生》之巨幅作品，赫赫然挂在中央大厅正中的墙上。
尽管曾见过此幅开国大典场景的图片，但一旦在国博中央大厅高大而宽阔的场景中见到原作，作品如此巨大，场景如此恢宏，一种崇高庄严之感油然而生。
画面上那众多开国元勋或庄重、或严肃、或矝持、或开朗，面对开国大典亦各具神态各有性情。
毛泽东面对话筒自信而庄重的神情，好像正在宣布：中国人民从此站立起来了！面对着高4.8米，宽17.06米的巨幅画面，面对着生动感人的大典场景和个性鲜明的领袖形象，一种直面经典的感觉油然而生：这不就是经典么！在欧美各国参观博物馆，总会见到许多绘画史上的大师们关于西方重大历史题材的历史画创作。
如大卫《拿破仑一世加冕大典》、籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由领导着人民前进》、苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》等，都是世界绘画史上的经典杰作。
西方有此种历史画的传统。
比较而言，中国则缺乏此种传统。
尽管在宋代画院中也画历史画，而且还不错，但自从元以后文人画盛行于画坛，不要说历史画没人画，连人物画家都屈指可数。
清朝宫廷的一些历史画，大多都是请朗士宁等西方画家来画的。
新中国成立初期，还有董希文、何孔德、侯一民、高虹等画家画过一些不错的历史画外，此后，画家们都或顾着小情小趣地抒情，或顾着“走向世界”去媚外，历史画早已绝了迹。
及至政府再来组织画国家重大历史题材绘画时，临时抱佛脚的画家们已回应不过来了。
唐勇力是偶然地撞到这一历史画创作中去的。
唐勇力:用中国画致敬新中国诞生
唐勇力：用中国画致敬新中国诞生
何娟
【期刊名称】《人民周刊》
【年(卷),期】2022()18
【摘要】文艺是时代的号角。
为展示广大文艺工作者坚持创造性转化、创新性发展的成果,本刊特开辟《艺林英华》专栏,重点介绍坚守艺术理想、追求德艺双馨、为时代和人民放歌的艺术家,展示思想深刻、清新质朴、刚健有力的艺术作品,以充盈读者的精神生活,滋养审美观价值观。
本期专访著名画家唐勇力,听他讲述创作巨幅工笔画《新中国诞生》的故事。
【总页数】3页(P68-70)
【作者】何娟
【作者单位】不详
【正文语种】中文
【中图分类】J21
【相关文献】
1.肌理是中国画笔墨形式的新拓展--以唐勇力为例浅谈当代中国画中肌理的运用
2.相同的主题不同的表达——董希文《开国大典》和唐勇力《新中国诞生》的比较
3.“再创唐风——唐勇力中国画作品展”在中国美术馆展出
4.“再创唐风——唐勇力中国画作品展”在中国美术馆展出
5.从鸣沙山到天安门──《新中国诞生》与唐勇力以往创作和课题的关系
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工笔画白描图片高清
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关于工笔画的创作
一切绘画创作均源于内心情感的涌动，工笔画以精细为主，并不意味着不能吸收一些写意的画法，使画面富于变化。
现代著名工笔人物画家中央美院教授唐勇力先生，他的工笔创作不仅具有深厚的传统功力，而且在承续传统审美的意蕴上更富于绘画自由超然的文人格调，于严谨的法度中独抒灵性，把21世纪的工笔绘画打开了另一番自由的意象格局。
其代表作《敦煌之梦》系列，将几千年的中华文明“敦煌石窟”艺术巧妙的融入现代绘画语境中，运用现代文人独特的审美意识重新解读历史的精髓，使作品在表现手法上不侑于传统的勾线填色而启于千年壁画的斑驳痕迹独创虚染法与剥落法，正是在心灵远游于中华传统文化的深沉瑰丽世界中创造古今深交的形象符号，并倾心于自家笔墨语言的创造，钟情于出乎心性的灵感闪光与恢宏磅礴的气势，于此，可以看出他的心灵独语。
诚如在他作品中的民族文化与自我精神的相缘相生所隐喻的心灵高吟低唱的那种文人情怀与哲人精神。
作为生活在当今社会的画家，一位细心的“生活的观察者”在享受着极其世俗化的现代生活的同时，以画家的眼光，更以人性的直觉去感悟生活，体验生活，描写生活，静下心去体物、体悟。
相信我们会在自己的领地中寻找到属于自己民族性的、当代性的、个性的表达方式。
体现当代艺术所真正需要的东西，这种感觉才能成为一个时代的心灵的象征。
岩彩画对中国工笔人物画中的影响作用——以孙震生的工笔人物画为例
Literarytheorytoexplore 文艺理论探索Cutting Edge Education 教育前沿9岩彩画对中国工笔人物画中的影响作用——以孙震生的工笔人物画为例文/梁庆阳摘要：本论文主要是在岩彩与孙震生工笔人物创作的运用。
孙震生通过岩彩的特性在工笔人物画中的表现，通过对矿物颜料的认识以及运用在自己的作品中。
首先，岩彩画的发展，从战国的绘画到隋唐时期的壁画；其次，岩彩与敦煌壁画的前世今生；最后，孙震生在作品上继承与发展笔墨技巧的同时，大胆地在自己的工笔作品上运用岩彩绘画方式来展示在工笔画也可以使用任何方式来表现。
关键词：岩彩；中国工笔人物画；孙震生岩彩是一种“色面造型”的绘画方式，在世界上有许多地方都存在这种绘画方式，例如在埃及金字塔的墓室壁画中和印度的佛教壁画以及中国的敦煌壁画和龟兹壁画中都有存在。
岩彩绘画在每个阶段都有着不同变化，战国到秦汉是一个从动荡到统一的非常时期，他们的绘画大多是宫廷壁画、帛画和漆器上，这个时期大多是以色为主以线为辅，例如马王堆出土的“T”形帛画为代表。
到魏晋南北朝到隋唐这一段时期，是中国绘画开始转变时期，在魏晋南北朝时期由于佛教的快速发展，这时期的壁画达到顶峰，在龟兹壁画和敦煌壁画中能够体现出来。
到了隋唐时期中国绘画的方式开始出现新的转变，在这个时期大部分的绘画作品都基本以线为主在晚唐时期的《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》和一些唐代的墓室壁画中可以看到色彩造型开始向要求基本功跟扎实的线面造型转变。
由之前以色为主开始往以线为主的绘画方式来发展。
到了宋元明清，由于制作纸的技术不断改良使得纸张价格变得低廉，再加上这个时期“文人画”的兴起之后，以“色面造型”的绘画方式逐渐地转变成“以线为主”的工笔重彩。
以“色面造型”的绘画方式随着东渡的日本使者带回日本，到近现代又开始引渡回中国。
并在这几年快速的发展，后面是以它本身使用的材料特点来命名“岩彩”。
敦煌壁画是现在岩彩绘画的主要研究对象，壁画也是现在岩彩的前世。
27068684_主题性中国人物画创作漫谈
主题性中国人物画创作漫谈
□ 贺韵旨
老大娘的双臂，像亲人一般地关心问候，整个画面温馨感人。
唐勇力的《新中国诞生》，将63位委员一字排开，全部是静态站立的姿势。
CHINESE A RTISTS I N P AINTING & C ALLIGRAPHY 的《香港回归》《澳门回归》等作品，都没有刻意突出国家领导人形象的高大，而是将领导人还原到现实的场景当中，显得亲切而自然。
1987年生于湖南常德。
2014年毕业于中央美术学院，获硕士学位；2019年毕业于中国艺术研究院，获博士学位。
现就职于北京经济管理职业学院。
现为中国工笔画学会会员。
贺韵旨
贺韵旨创作过程
贺韵旨 月下·飞天镜 180×97cm 绢本设色 2015年。
当代工笔画表现中的程序化特征
2019·04“美术革命”的价值取向是实现其科学性，这一宗旨为传统再发现与中西概念的融合奠定了一定的基础，成为未来的一种发展趋势。
这一趋势为工笔画家实现自身的创作价值和实现社会诉求提供了机遇，也为工笔画家的发展提供了广阔空间。
近年来，人们对美的鉴赏有了更高的要求。
工笔画作为绘画中的一种，随着社会的进步，其程序化的基础特征逐渐明显。
一、当代工笔画的现状综述工画笔崛起于二十世纪八十年代，在我国改革开放之后，受到国际化的影响，很多的西方艺术思潮涌进了我国，打开了我国国民的思想，开始崇尚精神自由。
二十世纪九十年代的国画家唐勇力、田黎明等又开始重新将创新问题提上了议程，开始反思“八五新潮”中的不足。
这批画家有很深厚的专业功力，尤其是画家如徐乐乐、周京新等更是以传统文学为题材，创作出了一些具有影响力的作品。
因此，工笔画要回归到传统的手法上需以宋代院体写生为主，同时又不能舍弃借鉴西方优秀艺术作品的精髓，从而丰富工笔画作者的作画经历以及创作手法。
无可否认，当代工笔画的兴盛，是继承了二十世纪“中国画改良”之特点，让“八五新潮”美术运动中的缺点或不足得到了矫正，让工笔画能够回到正规的发展轨道上来，创造了当代工笔画的希望，也让大众审美标准得到了提高。
大众对绘画的要求是真实的，因为物质文明带给人们的享受感觉要美于高科技制造出来的画面，努力追求物质文明给人带来的美感，其能够潜移默化地影响人们的价值取向。
一方面，人们对于工笔画的欣赏水平提高了，工笔画赢得了人们的赞许目光。
另一方面，国画中吸收外国文化，这是一种多元文化的趋势，能够帮助画家有更为广阔的发展空间和创作自由。
如此下去可以让画家较大范围地去选择题材进行创作以及技法上面的成熟和多样化，也可以丰富观众的视觉欣赏。
如一些人热衷于追求画面写实，追求达到极细、极精、极准的视觉效果。
为了梳理工笔画发展历史的脉络，画家一定要认真、仔细地进行创作和分析。
二、传统构图在工笔画中的作用构图被称为经营位置，对于画家来说构图是完成一幅画的基础步骤，构图如何直接影响着一幅图的整体质量。
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51线描对图绘———唐勇力的新工笔画范景中一在一个以创新为第一要务,以反叛为首要原则的时代里,一个经过严格传统训练的艺术家所面对的问题是:艺术传统在今天具有怎样的命运?它是否还能够作为当代艺术创作的丰厚土壤?它能否为创作提供新的推动力?对唐勇力来说,这些问题具有十分独特的涵义。
明清以降,文人画理论大行于世,重水墨、轻彩绘、尚写意、抑工谨的观念蔚然成风,以至于富有文人气质的水墨写意画仿佛成为“中国画”这一称谓下的理所当然的对应物。
近代以来,当中国画面临西方艺术的挑战时,激进派痛陈国画缺乏科学性,是毫无写实能力的原始绘画;而传统派则声称中国画与西画在本质上不同,甚至有相反的追求,反复吟咏着“西画重色彩,国画重水墨;西画重写实,国画尚写意……”的老生常谈,无论是激进派还是传统派,似乎都忘却了中国画传统中还有工笔一脉,中国古代画论中尚有所谓“传神写照”之说。
背负着被遗忘的传统,唐勇力向自己再次发问:“千余年的工笔人物画传统能够为当前的国画创作提供怎样的可能性?”任何创意都包含着对传统创新性的理解。
20世纪80年代末,长期浸淫于传统中的唐勇力开始将目光投向遥远的唐代,并从中找到了色彩与造型的全新气象。
从《白居易诗意图》到《敦煌之梦》,我们可以看到“唐风”持续不断的发展脉络。
二身为具有代表性的工笔人物画家,唐勇力在回溯传统的同时对这一画种进行了深入的思考。
作为画家,他很少将其思考宣之于口,但从他近年的画作中,我们或可略窥一二。
面对唐勇力的画作,我们可以明确地感到,尽管仿照了唐代人物画的造型与色彩,他的画与唐画之间还是存在着明显的不同。
除去造型因素的意写显然的变动之外,这种差异感最主要是由于唐勇力画中那种被强调了的写意因素———这也正是他对传统工笔人物画所作的一项重要的改造。
传统的工笔人物画只能在轮廓线的内部平涂、渲染,但唐勇力却多采取内外皆染的方法,轮廓线在许多地方被湮没在一片彩墨氤氲之中。
人物与背景之间、人物和衣饰各部分之间的边界由清晰变得朦胧起来,一切都被自然地融入如烟的神秘氛围之中。
另外,唐勇力在人物面部及身体各部位的皴染中也适当地把握了虚实关系。
而在传统的工笔画中,一切都必须被严谨工整地刻画出来。
对某些细节的虚化处理使整个画面摆脱了传统工笔画的那种工谨刻板的匠气,从而变得灵动起来。
事实上,长期以来笼罩在我们头脑中的意笔与工笔之分仅是手法与趣味的分野,从更深的层次上说,工笔与意笔一样也在写“意”。
只不过它们挥写时所依赖的程式不同罢了。
顾恺之画裴楷时,在其颊上添了三毫,使得其形象“神明殊胜”,可谓中国古代人物画家追求和表现对象本身之内在意蕴的典范。
在工笔与意笔的简单对立中,人们似乎全然忘记了这些动人的故事所蕴含着的深意,不但如此,在文人画理论的笼罩下,人们也往往忽视了一个画学史上的重要事实,即最早的绘画理论大都是就人物画而提出的。
正是从早期人物画的实践与品评中,探索与建树52美术研究2003年第4期总第112期古人才引发出了“意与象”、“形与神”等诸种对立。
最初的写意、最高妙的写意存在于对“目送归鸿”的敏锐把握之中,只是在元代之后,“写意”才成为书写主观意兴和自然、粗率的代名词。
无疑,正是在上述认识的基础上,唐勇力的画才打破了工笔与意笔的传统对立模式,为现代工笔人物画开辟出一个异常自由的创作空间。
三数十年来,唐勇力多次赴永乐宫、西安、麦积山、敦煌等地进行考察。
面对古文化的遗迹,他更加深切地感受到汉唐那古老而恢弘的气度,而历经千载的唐代壁画尤其令他惊心动魄,考察结束后所创作的大量作品显示出他此行的巨大收获。
从《三诗圣诗意图》到《大唐盛世》,再到《敦煌之梦》,唐勇力显然醉心于古壁画的那种古朴典雅而又斑驳陆离的效果。
应该说,在这批作品中,作者就是以唐代壁画的残片为绘画题材的,他所要表现的并非那个李白吟咏、杜甫沉思过的大唐气象,而是历经岁月洗刷剥蚀的那个曾经辉煌的王朝的残迹。
古壁画的斑驳感恰恰为唐勇力高超的肌理技巧提供了用武之地。
在他的画中,肌理不仅仅是水墨或色彩自然遗留下的痕迹,也不仅仅是为了塑造形体和表现对象,它是画家刻意营造的一种视觉意趣,在现代画创作中,它正逐渐独立成为一种重要的绘画语言。
唐勇力画面上最典型的肌理是通过“剥落法”造成的。
简而言之,就是在赭红等底色上厚厚地堆积上一层脱胶白粉,然后皴擦,再使某些部分剥落,而某些部分则与底色融合。
剥落法所造成的肌理效果与画面的内容相得益彰,共同呈现出一种古朴的缺蚀之美。
对于这种历史陈迹的缺蚀之美,艺术史家潘诺夫斯基曾论述道:“当我们陶醉于沙特尔教堂中风雨剥蚀的塑像时,我们情不自禁地把这些塑像的斑驳铜锈和娴熟的塑造手法同样地当作审美价值。
但是,这种价值与客观的或艺术的价值毫无关系。
前者含蓄地暗示了光线和色彩的特殊作用所引起的感官快感与对‘古色古敦煌———天地悠悠绢本、矿物色82×82cm 1996年敦煌———大漠人家绢本、矿物色100×78cm1997年53香’和‘朴拙’产生的情趣,后者则是塑像作者的创作意图所在。
对歌特石刻家来说,年代引起的损坏不仅仅是不相宜的,而且令人恼怒———他们就曾为塑像设色以图保护。
但如果它们真的被保存得完好如初,我们的审美快感也许要受到很严重的破坏。
”潘氏所论述的这种审美情趣是与一种怀旧的浪漫主义情怀联系在一起的,犹如我们在日落时所感受到的那种忧郁和惆怅。
然而,当画家把现代人物加入画面并以与古壁画同样的手法加以塑造的时候,惆怅的历史感中便又融入了一种神秘的、超现实的气氛,古壁画中人物模糊的面孔使这种超现实感益发强烈,整个画面犹如梦中幻境。
四当代中国画家对肌理的注意重新将我们引向一个重要的问题,即西方现代绘画观念对中国画家创作理念的渗透。
众所周知,近代以来中国画最大的境遇就是西洋画风的东渐。
如何面对西洋绘画的巨大冲击无疑是每个中国画家都难以回避的问题。
唐勇力在其《中国画人物画创作思考》中论述道:“西方现代绘画对中国画的影响和冲击是极大的,直接影响着中国画如何发展。
作为画家,不看、不研究西方现代绘画是不行的。
不但要看,要研究,而且更重要的是学习,是‘悟道’。
”唐勇力本人从西方现代绘画中所悟之道与其说是一些具体的手法和形式,不如说是一种观念,一种关于“画面”自身的观念。
如我们所知,西方现代绘画理论中的一个核心就是所谓“绘画平面”的观念。
具体说来,就是绘画不仅仅是一个通向三维世界的幻觉主义窗口,更重要的是,其自身作为一个二维的绘画平面存在着。
于是,一种蓝色便不再仅仅作为表现天空的媒介,它首先就是一块特定形状的蓝色,与其他部分的红色、黑色发生关系,构成一种直接的审美意趣。
在唐勇力的画作中,至少有两点与这一观念紧密相连。
首先,肌理已不仅仅是一种塑造形体、表现质感的手段,它本身已成为一种特定的审美对象,具有独立的审美价值,以至于在画面上展开的是“双重叙述”———一方面,作者通过线条与肌理描绘人物与背景、讲述故事;另一方面是肌理与线条在讲述自身。
在西方现代绘画观念的影响下,唐勇力找到了现代工笔与意笔的另一个契合点。
(在意笔画中,笔墨的地位与此时的肌理大致相当,同样具有高度独立的审美价值。
另外,“援书入画”理论中的所谓“石如飞白木如籀”也在一个侧面说明了这一点。
)其次,唐勇力的画具有很强的装饰性,这是与“绘画平面”的观念密切相关的。
在传统人物画中,轮廓线是异常清晰的,人物的一切特征几乎全部通过线条来刻画。
在清晰的轮廓线之外,是一片虚静空灵的留白,即使偶尔有一些示意性的景物,也绝不会破坏画面整体的空灵(例如王绎与倪瓒合画的《杨竹西小像》)。
但在唐勇力的画中,居主导地位的是色彩的晕染与皴擦,轮廓线隐入弥漫的色彩之中。
背景也不再是单纯的留白,而具有同样斑驳陆离的肌理效果。
于是,人物与背景融为一体,共同构成了一个极富装饰性的、满构图的“画面”。
敦煌———暮年绢本、矿物色82×82cm 1997年探索与建树美术研究2003年第4期总第112期艺术家简历:唐勇力1951年生于河北省唐山市。
1985年考入浙江美术学院(现中国美术学院)中国画系工笔人物画专业研究生班。
后留系任教。
1988年开始任中国画系人物画教研室主任。
1996年开始任中国系副主任。
2000年调入中央美术学院中国画系。
2002年开始任中国画系副主任。
主要艺术活动:1977年《钢铁战士》获河北省美术作品展优秀奖。
1981年《高风亮节》(与宁大明合作)获第5届全国美术展览优秀作品。
1984年《矿工的妻子》获第6届全国美术展览优秀作品。
1987年连环画《梨园弟子的由来》获全国十佳连环画美术作品奖。
1989年《木兰诗》获第7届全国美术展览铜奖。
1991年,《马球图》获全国工笔画大展铜奖,并在杭州、香港举办个展。
1993年,参加“世纪末中国人物画展”、“首届中国人物画展”。
1994年,《大唐雄风》获第8届全国美术展览优秀作品奖。
1995年,参加“中国人物画家5人展”(南京)、第3届全国工笔画大展(《敦煌之梦》获银奖)。
1996年,参加“当代水墨现状作品展”、“水墨延伸———中国人物画邀请展”。
1997年,参加“中国画中青年画家邀请展”、香港回归艺术大展主题性创作展(《历史不能忘却》获银奖)。
1998年,参加“中国画学术展”(获国画家奖)、第4届全国工笔画大展(获银奖)、第一届国际水墨画邀请展,并在杭州举办个展。
1999年,参加“当代人”美术作品展,并在深圳何香凝美术馆举办个展。
2000年,参加“水墨延伸第3次展览”、第2届国际水墨画双年展。
2001年,参加“水墨延伸———中国画作品大展”、“百年中国画展”。
2002年,参加浦江国际水墨画邀请展、水墨画6人展、东方美术交流展、第3届国际水墨画双年展。
著有《中国画技法・赏析》(1993年)、《中国人物画思考》(1999年)、《当代中国画家———唐勇力》、《名师讲座———唐勇力》等。
作品被中国美术馆等公私机构收藏。
唐勇力对传统工笔人物画的改造令人不由得想起沃尔夫林提出的关于秩序的第一对概念:线描性对图绘性(Linear und ma2lerisch)。
诚然,将这对概念移用到传统工笔画与现代工笔画之上,无疑会有生搬硬套之嫌。
然而,在关于中国画的传统与创新、关于中西艺术的对抗与融合等问题的争论如此激烈的今天,唐勇力的作品或许向我们提示了一个现实———在当代,尽管西方传统与中国的传统有着巨大的差异,但对每个画家而言,它们却同样作为我们的传统存在着。
如何继承和改造这两种传统却又不落入“融合论”的圈套,如何将他们纳入到创作之中,使之成为个人创作的有机部分?这是必须在实践中加以解答的问题。
敦煌———青春的迷茫绢本、矿物色150×150cm1993年54。