书画常识

【书画常识】书画落款盖印36忌02-27 23:37一、难在用笔王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。

”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化；“曲直”是说行笔运动轨迹的变化；“藏出”是说起笔、收笔的变化；“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。

通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”；“曲”表现“多姿”；“直”表现“刚劲”；“藏”表现“浑成”；“出”表现“爽利”；“起”表现“灵动”；“伏”表现“稳重”。

然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把“十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。

因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。

一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

（唐朝楷书中欧体笔法最精妙，行书笔法当数《兰亭序》为最妙，欧阳询的《张翰帖》也非常的丰富。

）二、难在结构王羲之在（题卫夫人《笔陈图》后）说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。

这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢？书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。

从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。

故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。

蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。

”书法要求笔画搭配适宜、使转有情。

线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。

“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

三、难在墨法清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。

笔实则墨沉，笔飘则墨浮。

…… ”墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。

“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。

宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。

行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。

墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。

”这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。

一味增多，过激都可以引起不良反应。

如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神；不可过浓，浓则滞，滞则不畅（笔）；不可过干，干则枯，枯则无华；不可过湿，湿则溢，溢则无韵；不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。

否则，就会失去天真。

我理解的用墨很简单，如同吃饭一样，吃——消化——再吃——再消化，也即蘸墨——书写——再蘸墨——再书写。

四、难在章法右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。

行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。

”章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。

章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

五、难在意境意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。

“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。

如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。

正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。

胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。

把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。

在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。

达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

六、难在统一用笔的熟练程度决定着线条的质量笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

以上这些我们都能从古代经典的作品中得到体验。

变化与统一是一对辨证关系，变化可以使作品丰富，统一可以使作品规范。

到位而不越位，变化中蕴藏着统一，统一中又富于变化，浑然一体。

常说一心不能二用，其实，在书法学习上，不但一心要二用，还要三用、四用。

在写字的过程中，不但要把握好用笔的节奏、结构的对比，还要把握好墨色的枯润，章法的挪让，只有这些都做到了得心应手，才能很好地抒发自己的情感，作品的意境才能得以显现。

因此，学习书法要手脑并用，要有全面的、过硬的基本功，能够把各种技法巧妙地糅合在一起，否则是难以驾御的。

如果只注意了用笔而忽略了结构，虽然线条写好了，但结构不好，写出的字不好看；只注意了结构而忽略了用笔，结构虽然写好了，线条不好，写出的字也不好看；只注意了用笔、结构而忽略了章法、意境，用笔、结构虽然写好了，章法、意境不好，写出的作品没有内涵更不好看。

总之，要想写好作品，就要技术、思想、文化全面地统一到位。

掌握了以上技术，并把这些技术通过实践熟练地、自然地表现出来，就已经具备了书写书法、表现书法的能力。

孙过庭在《书谱》中说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也；心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。

乖和之际，优劣无差。

得时不如得器，得器不如得志。

若五乖同萃，四遏手蒙，五合交臻，神融笔畅。

畅无不适，蒙无所从。

当仁者得志忘言，罕阵其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏”。

书法隶书的用笔02-15 23:101、笔画有形方圆锐顿隶书用笔的进步，在于笔画形态的不断丰富，方圆锐顿兼而有之。

点、横、撇、捺、竖、折、勾也都已具备，故笔法的运动就要注意顺应隶书笔画的个性色彩与特征。

撇、捺笔的出现，以及横竖画出挑的写法，是书法技巧发展的一大进步。

实际上这是一种笔断意连的笔画，这种笔画在篆书时代是绝对看不到的。

篆书笔画写法的每一笔的笔法过程（即起、行、收）都是相当完整的。

随着文字的简化，也随着用笔的日益速增，笔画的动感越来越强，使笔与笔间必然地出现了连带现象，这种现象反映在隶书笔画中，就是撇捺及横竖挑笔的出现。

隶字笔画的线体，外部运动状如龙蛇，其内部笔锋的运动也是藏头护尾，可以说是典型的内外合一的“S” 形笔法。

而隶书中却出现了无需藏头护尾的出锋用笔，这似乎有违笔法的合理，其实不然。

从篆书的遗迹看，在书写速度上还很难苛求能够有充裕的时间求得每一笔画用笔的完整性，但对那种本来存在的笔画与笔画之间的笔势承接就难于在现象上体现出来。

隶书就不同了，简化与加速的功利目的，使人们对笔笔间关系的体会得以加强，许多在篆书中要做两次或更多次起行收动作的笔画间，采用“空过”的方式，简化为一次起行收动作来完成。

比如“将”字左边的竖画，以笔锋结束，但实际从笔法上讲这一笔还有回锋动作没完成，故这一笔笔势并没结束，而是悬空划过到“将”字右边最上面的第一撇才接住而后收锋再出接下一笔，依此类推，从而形成了写两笔而笔法上共有一笔（即一次起行收）的状况。

这种状况在行书中更是多见，甚至有两笔以上都共有一笔的情形。

2、雁不双飞蚕无二设对于这样的传统口诀，不能作机械地理解，这个口诀的精髓还在于相机变化。

雁不双飞，是指捺画或横画重复相遇，以及捺、横画相遇时，如果都出挑脚，必然显得累赘，不可能美观，必须扬此抑彼。

1、书画上落款盖印，印比字大不可以。

大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

2、国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。

如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。

如上款字印接近下角，闲章就不须盖了。

3、国画横幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。

右上落款，左下角可盖方形闲章，左上落款，右下角可盖方形闲章。

此处如不须要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

4、长方形、圆形、长圆形闲章，不可盖在下角方形压角闲章处之地位。

5、方形闲章不可盖在书画上端空白处，喧宾夺主。

6、国画直幅落款，字行末行末字，与他行末字长短，不可整齐，盖印亦如此。

7、盖二印，一方形、一圆形，不可匹配。

同形印可匹配。

8、盖二印，一大一小，不可匹配。

同样大小可匹配。

9、盖二印，一长方形、一椭圆形，不可匹配。

同形印可匹配。

10、盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。

而上阴下阳可匹配。

11、盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。

而上阴下阳可匹配。

12、盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。

而上阴下阳可匹配。

13、落款盖印之下，不可再题字。

印章上下有字制肘，就失去自然现象。

14、已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，就失敬了。

15、花头、鸟尾、树枝、山顶上，不可落款盖印。

这是画家最起码的常识，不可不懂。

16、匠刻印章，不可用於书画上，须用艺术篆刻家所刻石章最佳。