王淑的建筑语言

【建筑语言】王澍的世外桃源—中国美院象山校区（转）2010-05-23 16:44:00意义性的建筑解构作者姜梅中国美院象山校区（1）“山决定了那座房子的尺度，那座房子就像一棵树种在山边。

远处几座新民居还算朴素，但尺度感大得多，决定尺度的已不是那山。

”①民居是最通俗的建筑形式，但同时它也承载了一个国家或民族建筑的灵魂。

可以说，中国当代能像王澍这样如此深刻又紧密地将极为先锋的创作与古老的民间传统联系在一起的人并不很多，这种对于传统的借鉴表现了王澍对传统的尊重。

然而，单纯的传统性结构并不能承载他对于建筑的全部理解，生活的每一片断都是在原有旧事物的基础上叠加了一些新的事物，我们对传统的寻找不断受到各种意外事件的阻挠，愈是想回复到最初的“零”位置，反而离开这个位置越远，在此那个回归传统的过程便被永远搁置了。

（2）“一种思考着的目光，面对这个世界，沉静而温暖。

视角的突然转折，好像有点走神。

”对王澍而言，一个理想的读者应该包含一种理想的失眠。

我们在这里看到的是一些图像，它们不能被言语所表达；因为对于他想要的，语言显得过于准确了。

于是我们幡然醒悟到他所表现的并非一个建筑，而是一种印象。

梦境是第二种生活，好像半睁着眼在观看什么似的。

有时候，在半梦半醒之际，我们看见它们，想要抓住它们，定义它们，然后我们醒来，它们逃之夭夭……这是些模糊、鬼魅般的景象、记忆和氛围，它不在词语的表达之内，又存在于词语之间，它说不出来，就像江南早春的晨雾，我们张着半开半闭的眼睛瞰览风景，无法界定清楚任何物体的形状。

王澍甚至乐意享受可能出现的这种恍惚的感觉。

（3）“中国的山与建筑的关系，从来不是景观关系，而是某种共存关系。

从外看塔，密檐瓦压暗塔色，檐口很薄，材料与山体呼吸，塔如吸在半山，在如象山般多雾的气候中，塔甚至完全隐匿，变得很轻。

那一刻，我明白了庞大坡顶建筑可能的立面做法，一种内外渗透性的立面，而那塔的轻和隐匿让我看见了象山校园的返乡之路。

”在当代中国，任何一个建筑师都无法回避传统问题，这是中国建筑师的一个古典情结。

一方面，面对现代，我们不得不放弃古典情感；然而另一方面这种放弃又必须是在熟悉和尊重基础上作出的决定，若没有古典情感而要在自己的作品中放弃古典情感是不可能的。

正所谓有，才能撒手；如果没有，那一定就没有，一眼让人看白了的没有。

没有人能活在瞬间的现在，我们活在两个记忆中（一是个人的，另一个则是集体的），这种个人记忆和集体记忆之间的混淆拉长了我们的生命，把它在时间上向后延伸，以一种类似不朽的形象出现在我们面前。

要理解为何建筑如此吸引我们就不难了，因为它给了我们无穷无尽地支配自己能力的机会，让我们观察世界，重回过去。

正是从建筑中，我们才能找到赋予自己存在意义的普遍公式，找到一个在我们的生命里与我们的来源有关的故事。

（4）“施工的工人提着瓦刀灰桶在我们俩之间晃来晃去，我的图上就落满灰尘。

实际上，我很喜欢这种氛围，让我在画图时就提前进入建造状态。

”王澍在“象山校园”与《那一天》之间的相互言说中，使建筑本身在文本的建筑与建造的建筑交织的想象的推论中不断成长。

他一直认为建筑可以有多种文本类型的存在，造起来，或者不造；而多文本类型的建筑昭示着多种可能性的世界，它们彼此并不连缀，就像生活本身并不连缀一样。

他是迷思者，同时也是爱动手的人；他造房子时，构造细节常在现场决定，而不是在图上。

更重要的是迷思与动手并不分开，它们开启一个过程，一条道路，藉此穿越体系化的知识驯养，苏醒自己面对现实的原初感觉，修复业已退化的感官。

这是一种最直接的做事方式。

（5）“一扇旧式格橱窗，按窗高60 cm，窗间隔24 cm放大，装在1#楼图书馆的立面上，而细微细节的巨幅放大，会使人处于一个平面和中断的世界中，眼前的一切将变得陌生，事实上排除了建筑后面的所谓意义。

基本上，我对形式上的怀旧毫无兴趣？我把屋顶坡度有意做得斜度很小，意在制造一种介于平屋顶和坡屋顶之间的状态。

这种做法还隐含着另一种意图，房子从一个面看去，完全像是平顶，从另一个面看去，则是坡顶。

会使人产生一种恍惚，这是同一座房子吗？”在此，建筑成为一个模糊了真实与虚拟、规则与迷乱界限的游戏场。

事实上，在建筑学中引入语言学观念，并非为了减少建筑语言的模糊性，事实上建筑本身的可能性及其在语义上的含混与开放是不可能被简单化或忽视的，恰恰相反，我们不得不重建建筑的这种模糊性，并试图寻找一种结构，使这种模糊性有章可循，用符号学的思考使之形式化，并理解它。

所谓建筑，就是在结构上的一种多元语言的聚合体，是每一座建筑都曾达到或将要达到或正在背弃的存在性格局。

通过旧个体的全新组合，隐喻令建筑具有了双重甚至多重价值。

面对事物内部“我”与“非我”的共存，结构和解构的悖论，德里达曾经创造了新的术语来描述事物内部所蕴含的与传统的那种非此即彼的二元论思想背道而驰的差异和矛盾，比如“之—间”，比如“幽灵”，比如“灰烬”，比如“签名”，比如“处女膜”。

建筑必然具有某种不确定性，就像这世界本身的不确定性一样，而培养把握这种不确定性的能力，就是培养人如何把握“存在”的意义，存在就是可能性的同义词。

思考是想象的、开放的，它关注的不是“事实”而是可能性。

王澍在此是向我们展示他非凡的想象力和创造力呢，还是在以一种游戏的姿态对前人的建筑方式进行一场批判式的模仿呢？对此我们不得而知。

（6）“瓦可不可以用旧的，旧的比新的便宜一半，我说当然可以，有多少用多少。

房子造好，就已有了几十年甚至上百年的历史。

建筑基座平台的地面做法，我要求用…露石混凝土‟。

具体描述是：就像乡村水泥路，走得久了，掉皮、混凝土中的石子都露了出来，密集而均匀。

实际上都隐含着房子与时间的问题。

”象山校园的设计建立在王澍对时间和传统的理解之上。

这座带着时间的象山校园，一建造起来就有时间，带着50年甚至100年的时间。

这是新版本的新瓶旧酒的故事。

记得卫斯里的一个故事曾记录了一瓶喝起来又像100年、又像3年的酒，迷惑了不少品酒的高手，原来这是3桶100年的陈酿在3年前又被重新酿成了一桶酒。

在此我们遭遇了时间的混淆，时间的悖论。

象山校园明明只是一个很新的、只有几年历史的建筑，看上去却有了50年、100年的历史，是我们愚弄了时间，还是时间愚弄了我们？王澍用兑酒的方式欺骗着我们的视觉、触觉，甚至嗅觉。

与此同时，我们心甘情愿地享受着这种欺骗。

不知道，这种做法是基于设计者对传统的迷恋，还是对迷恋传统的嘲讽？抑或两者兼而有之。

我们离开了线性发展的时间，一个多向时间的或无时间的模型，它既预言又回溯。

（7）“后来工匠问我，是不是就像他们在家乡那样随便砌，我说对了，就跟在家里一样。

”然而真正的状况是其实他们并不在家。

王澍轻易地消解了一般人所确立的家内/外有别的差异，精心在家外营造出一种家内的气氛。

然而对家的意象的模仿遮盖了一种更基本的和原始的无家可归，在此需要特别注意在亲密（familiar）中的非亲密，在家中的不在家（unhomely）这些意义。

因为亲密带来了一种无害和自在的空气，它使我们轻松地掠过本应被质疑的事物。

亲密的伪装是一个基本的蔽护所，它遮盖了一种基本的非亲密性，是一种在家的经验的异化，一种“不在家”（not-at-home）。

最接近于家的本质的无家（homeless），绝不可能仅仅是被占用。

它是一种正坠入深渊的诗意，一种来自家的诗意的流放。

在家的流亡中，家本身首先被揭示，并且通过无家这一事件，现代人的本质同时也被揭示出来。

处在这样一个空间的家中，恰恰是处于无家可归的状况；正如现代生活的异化不仅被处于结构之下的深渊所生产，而且被深渊所遮盖。

（8）“凡是我们认为做错的，王老师没意见，凡是我们认为做对的，恐怕就有问题。

”从校园施工的那一天开始，王澍就把自己变成了一个建筑工人。

然而工人们只觉得他要的东西太古怪：墙面不抹灰、院子只造三面。

作为生活在现代城市中的人，他渴望他所没有的乡村野趣，渴望他所没有的地方传统，于是他的做法与来自乡村的渴望城市化、现代化的当时当下真正工匠们的真正想法背道而驰。

正如当农村人开始穿西装皮鞋，而一些前卫而先锋的城里人反过来又穿上了长衫和布鞋。

王澍再现的并不是这个时间下的工匠，而是400年前的工匠。

时间的悖论再次出现了。

（9）“这工地上有很多做法出自施工管理人员和工匠的智慧。

这种以民间手工建造和材料为基准的做法，激发了工匠们的热情。

房子不是由设计完全决定，而是让设计追随因大量使用手工建筑而导致的全建造过程的修改变更。

联系单因此变得异常重要。

不知不觉间，一种不同的建筑营造观开始在工地上形成。

”王澍在此精心制造了一种随机的、偶然的、自发生长的建造方式，模仿在没有设计的介入和干涉之下的民间的建筑生长方式。

它没有任何设计，只有时间流程、地形地理特征，以及在其中的生活与劳作。

它是无规则的，无可预计的。

曾经这是一种共同参与的自发建造活动的空间结果，历经时间的反复操作和营造，逐渐形成秩序和肌理。

这是貌似经历时间和历史事件而形成的建筑形态。

同时人的身份被打乱以至无可归类，在一定程度上抹去了理论家、建筑师和工匠之间的表面上的区别和差异。

联系单，一种现代主义标准化、机械化、大规模的生产方式下的一种更改错误的方式，在此成为一种主要的设计、建造手段。

王澍为他那种后工业时代下前工业化的手工建造方式付出了巨大的代价，这一切不过是为了抵抗海德格尔所谓现代技术导致的生活世界的异化、人的异化，以及随之而来的人的无根状态。

王澍带着怀旧的乡愁和对故园的思念，将现代主义的效益原则踏在脚下。

（10）“那些木门窗上的风钩和插销都买不到现成的。

我看到安装在风钩上的插销样品，圆形断面的钢筋上打出些方正棱角，就有了刀工骨线。

”王澍几乎是本能地偏爱小尺度，那些城市中弱小的、偏离正轨的、被忽视的、被遗弃的东西，以及小尺度的密集群簇。

他以“小叙事”来替代传统的“大叙事”，这体现在其作品体制的小巧（如自宅、顶层画廊）、形式的简洁洗练以及精细的构造上，它们确也收到了“一叶知秋”的效果。

王澍的建筑是一种趋小的描绘，当他面临城市中建筑在服从于城市网格脉络的同时是否依然保有作为个体所应有的尊严这一问题时，王澍与传统的整体观保持距离，在整体与个体的平衡中他强烈地倾向于后者，突出这种个体与整体、规则与混乱之间通过尖锐冲突所达到的一种不稳定的平衡。

正是由于远离了任何预先设定的优先等级，与日常生活相关联的任何琐碎细节都可能具有超乎寻常的意义。

注释①文中（1）～（13）的引语均参见王澍，《那一天》，《时代建筑》2005（4）。

转自/logs/60054427.html“业余”建筑师王澍王澍：中国美术学院教授、建筑系主任，中国实验建筑先锋之一。

建筑作品包括苏州大学文正学院图书馆、上海南京东路顶层画廊、通策·钱江时代“垂直院宅”、宁波美术馆、中国美院杭州转塘象山校区、中国南京国际建筑艺术实践展参展项目“三合宅”等。