古琴修复纪实
技术修复文物的例子
技术修复文物的例子修复文物是保护和传承文化遗产的重要工作，技术在文物修复中起着关键作用。
下面列举了10个以技术修复文物的例子，介绍了各种修复方法和技术的应用。
1. 青铜器修复：青铜器是中国古代文明的重要遗产，但由于年代久远和金属材料的腐蚀，许多青铜器出现了断裂和损坏。
修复青铜器的技术包括金属焊接、纤维增强和化学溶解等方法，通过这些技术可以重新连接青铜器的断裂部分，使其完整展示出来。
2. 陶瓷修复：陶瓷是古代文明的重要表现形式，但由于材料脆弱，许多陶瓷器物在保存过程中出现了破损。
修复陶瓷的技术包括填补缺口、粘接断裂部分和修复细微的裂纹等。
修复师会使用透明的胶水和陶瓷颜料，以及其他材料来修复陶瓷器物，使其恢复原貌。
3. 绘画修复：许多古代绘画作品在保存过程中出现了褪色、剥落和裂纹等问题。
修复绘画的技术包括清洗、填补裂纹、修复颜料和修复纸张等。
修复师会使用特殊的溶剂来清洗绘画表面，使用酸性胶水来填补裂纹，使用细笔来修复绘画的细节部分。
4. 纸质文物修复：纸质文物如古籍、书画等在保存过程中容易受潮、虫蛀和酸化等问题。
修复纸质文物的技术包括除湿、杀虫和酸碱中和等。
修复师会使用专业的设备和材料来除湿纸质文物，使用杀虫剂来处理虫蛀问题，使用化学试剂来中和酸碱反应。
5. 石质文物修复：石质文物如雕塑、碑刻等在长时间的风化和污染下容易出现断裂和脱落。
修复石质文物的技术包括粘接、填补裂缝和修复细部等。
修复师会使用特殊的胶水和填缝材料来修复石质文物，使用细小的刀具来修复细节部分。
6. 金属文物修复：金属文物如铜器、铁器等在长时间的氧化和腐蚀下容易出现损坏和变形。
修复金属文物的技术包括清洗、除锈和修复形状等。
修复师会使用特殊的清洗剂来清洗金属表面，使用除锈剂来去除氧化层，使用特殊的工具来修复金属的形状。
7. 纺织品修复：古代纺织品如织锦、刺绣等容易出现断裂和褪色。
修复纺织品的技术包括手工缝补、修复色彩和修复细节等。
修复师会使用特殊的线线缝补纺织品的裂缝，使用染色剂来修复颜色，使用细致的手工来修复纺织品的细节。
古琴琅琊榜 中国十大斫琴师
古琴琅琊榜中国十大斫琴师作者：来源：《中华手工》2016年第03期裴金宝苏州吴门琴社社长、斫琴大家，在斫琴界素有“南裴北李”之称。
一是斫琴最早，二是他所斫古琴、斫琴论著最受古琴界欣赏。
裴琴清、实、坚、精，余韵极润而美。
裴琴的仿古断纹，可称当今第一。
裴金宝修复过诸多唐宋古琴，于琴制尤为留心。
制琴极精而少，每有良琴出世，常被视为传世之作。
李明忠著名古琴演奏家、西安古琴非遗传承人，当代斫琴师里的一座高峰。
与裴金宝先生并称“南裴北李”。
所斫之琴极其重视细节，以“纯和润泽”著称。
其百衲琴天下闻名。
因产量小，非常难得。
他曾修复过多张唐宋名琴，其著作《斫琴随笔》是古琴制作工艺的宝贵资料。
张玉新江苏扬州广陵派琴家、斫琴名家，著有《琴中无相》。
早年为制漆国手，对古琴漆工艺最为精通，所制蕉叶琴多为当代名琴。
与其师合制的琴曾作为国礼赠送给法国前总统希拉克。
所斫古琴音色清劲古朴，造型绮丽细腻，被誉为“琴中官窑”。
南京青奥会开幕式所用古琴，出自他手。
马维衡江苏省古琴非遗传承人、南京艺术学院教授，现代广陵派琴家。
少学昆曲，1986 年师广陵派胡兰、胡萌乾学琴，后从事老琴修复工作。
所斫之琴造型古朴，音色松透圆润，有一种苍古之美。
被誉为“马琴”。
倪诗韵著名斫琴家、梅庵琴派第4代传人、江苏省古琴非遗传承人。
自幼喜爱古琴，上世纪90年代初开始研究古琴制作，拜梅庵派琴家王永昌先生为师，系统学习梅庵琴曲，斫琴亦得其指点。
其斫琴艺术得到琴界肯定。
“倪琴”造型古朴秀气，音韵细致美妙。
田双琨“虞田琴斋”主人、北京斫琴名家，人称“古琴田”。
曾在北京民族乐器厂制作古琴等乐器。
1958年，被派到民族音乐研究所师从中国著名古琴演奏、制作大师管平湖先生，是管平湖先生唯一斫琴弟子。
所斫之琴浑厚圆润、纯淡韵长，受到查阜西、邓修良等名家好评。
王鹏钧天坊创始人、北京市古琴非遗传承人，著有《钧天斫琴录》。
毕业于沈阳音乐学院乐器工艺系制作专业。
曾修复唐代名琴“九霄环佩”、宋琴“龙吟虎啸”等上百张名琴。
古琴修复纪实
古琴修复纪实古琴修复纪实裴⾦宝整理题记：余好琴，见裴⾦宝先⽣是贴，故稍加整理，以飨爱琴之⼈。
弹琴之⼈未必要修琴，然修琴之法确当知会⼆三，此乃爱琴之基本。
是⽂讲述透彻，弹琴之⼈不可不读。
2011-5-7，下午，秋成堂。
中国古琴，历史悠久，⾄今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴，仍有所见。
但由于千年来的社会动荡。
兵⽕之灾，传世古琴已为数不多，特别是⽂⾰时期的“摧枯拉朽”，对古琴来说，实是⼀次史⽆前例的劫难，时⾄今⽇，劫后余⽣的古琴已寥寥⽆⼏。
对抚琴爱琴者来说，内外俱佳（内-⾳质、外-外观）的传世琴更是难得⼀见。
古琴实物的在世，对考古学、漆器学、⽊材学、⾳响学、琴体美学、度量衡、新琴制作之参考，以及演奏和其它领域有其⼀定的意义。
但由于古琴在世久远，⼈为和⾃然的损坏，不少⽼琴残缺不全、少有完整。
为了使这些⽂化遗产长存⼈间，发挥作⽤、及时、正确的修复，是⼀个很重要的⼯作。
由于待修古琴的琴龄⼤都逾百上千，是乐器更属⽂物范畴。
修复⼯作中所涉及到的年代、断纹、底漆、铭⽂等内容与琵琶、筝的修复是绝然不同的。
其它乐器的损坏部位可更换（古琵琶、古筝等别论），⽽古琴则不⾏，古琴修复不仅仅是⼀件乐器的修复、更是⼀件⽂物的修复。
由于少有这⽅⾯的⽂献资料作为修琴的参考，⼗数年来，笔者在制作新琴的同时，不断探索总结，相继修复了各个时代的传世琴其数量已相当可观，对每张琴逐⼀做了修理笔记。
这些修复之琴⽆论是表和⾥都有相当程度的恢复和提⾼。
海内外琴友⿎励我把修琴的经验总结、传播。
逐择扼要，整理成修复⽅案、修复实例⼆篇，抛砖引⽟，敬请同仁批评指正。
⼀、修复⽅案1-1、审琴旧琴在案，不可仓促动⼿，需静⼼审琴“辨症论治”。
辨：就是分析、鉴别；症：就是症状、现象；论：就是讨论、考虑；治：为治疗⽅案。
病琴在⼿，症和治是现实的，辨和论是灵活的，⽤什么⽅法，何种材料来治理修复，这就要根据每张琴的个体特征，反复酝酿，确⽴最佳⽅案，有的放⽮，对症修复。
国乐经典 琴韵雅集——江苏古琴艺术四大流派代表性传承人进校园活动纪实
国乐经典琴韵雅集——江苏古琴艺术四大流派代表性传承人
进校园活动纪实
郭妍琳
【期刊名称】《剧影月报》
【年(卷),期】2009(000)003
【摘要】6月13目至15日，作为2009年第四届江苏省文物节系列活动之一，
由江苏省文化厅和文物局主办，江苏省文化艺术研究院承办的江苏古琴艺术四大流派代表性传承人进校园活动，分别在南京艺术学院、东南大学、南京师范大学举行，广大师生反响热烈，一场古琴专场音乐会和两场古琴音乐鉴赏会均取得圆满成功。
【总页数】2页(P14-15)
【作者】郭妍琳
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】J632.31
【相关文献】
1.贴心守护伴我成长——江苏地方海事送安全进校园活动纪实 [J], 陈锴;庞博
2.“诸城雅韵，琴响泉城”——“2015·山东古琴艺术发展论坛及保护成果雅集品赏会”活动综述 [J], 张艳;
3.“诸城雅韵,琴响泉城”——“2015·山东古琴艺术发展论坛及保护成果雅集品赏会”活动综述 [J], 张艳
4.岭南皮肤病流派代表性传承人——
国医大师禤国维治疗痤疮的用药经验 [J], 梁家芬;曾玉金;张靓;李红毅;熊述清;杨贤平
5.江苏省非物质文化遗产“雕版印刷技艺”代表性传承人李江民:倾全部身心,守护印刷史上的“活化石” [J], 苏瑞霞
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古琴修复方法
古琴修复方法
概述
古琴是一种古老而珍贵的乐器，修复古琴需要谨慎和专业的技术。
本文将介绍一些常见的古琴修复方法。
1. 清洁古琴
清洁古琴是修复的第一步。
使用柔软的布轻轻擦拭古琴的表面，去除灰尘和污垢。
注意不要使用任何化学清洁剂，以免对木质造成
损害。
2. 修复古琴声音
古琴声音的修复需要对琴弦和音板进行维护。
检查琴弦是否有
松动或破损的情况，如有需要更换新的琴弦。
调整琴弦的张力可以
改善古琴的音色和音量。
音板是古琴声音的重要组成部分，需要定期检查和修复。
一些
常见的修复方法包括修补裂纹、修整边缘和修复弯曲部分。
3. 修复琴身
古琴的琴身也需要定期保养和修复。
修复琴身的方法主要包括填补木材缺口、修补破损的漆面和修复裂纹。
这些修复方法需要细心和耐心，以保持古琴的完整性和美观性。
4. 保持湿度和温度
古琴对湿度和温度非常敏感。
保持恰当的湿度和温度可以防止木材变形和老化。
在存放古琴时，应放置在干燥、无阳光直射和稳定的环境中。
可以使用湿度计和加湿器来监测和调节湿度。
5. 寻求专业帮助
对于复杂的古琴修复，建议寻求专业帮助。
修复师傅拥有丰富的经验和专业的技术，能够更好地保护和修复古琴。
恢复古琴的美丽和声音需要时间和技术。
遵循上述的修复方法可以延长古琴的使用寿命，保护它的价值和音质。
如果您对古琴修复有任何疑问，建议咨询专业的修复师傅。
古代文物保护修复方法及其实践案例分析
古代文物保护修复方法及其实践案例分析文物保护修复是一个既复杂又关键的过程，目的是保留和恢复古代文化遗产的原貌，以便后代能够欣赏和学习。
在这篇文章中，我们将探讨一些古代文物保护修复方法，并结合实践案例进行分析。
古代文物保护修复方法可以分为物理、化学和生物三个方面。
物理修复方法包括清洁、固定和拼合。
清洁是指通过一系列的技术手段将文物表面的污物和附着物去除，以恢复其原始的外观。
固定是指使用适当的材料和技术手段来固定文物的结构，以防止进一步的损害。
拼合是指将文物的碎片重新组合成完整的形态。
化学修复方法是指通过化学物质来恢复古代文物的质地和颜色。
这种方法常用于纸质文物的修复中。
化学药剂可以恢复文物表面的颜色，补充缺失的部分，并加强文物的保护层。
这种方法需要专业知识和技能，以避免对文物造成进一步的伤害。
生物修复方法是一种较为先进和复杂的修复方法，利用生物学原理来修复古代文物。
例如，利用微生物可以去除文物表面的污染物，恢复文物的原始状态。
这种方法在一些高度污染的情况下尤为有效。
接下来，我们将结合实践案例来进一步说明古代文物保护修复方法的应用。
一个典型的案例是中国敦煌莫高窟的壁画保护修复。
敦煌莫高窟是中国著名的艺术宝库，而由于时间的长河以及自然环境的侵蚀，这些壁画受到了严重的损坏。
为了保护和修复这些壁画，采用了一系列的修复方法。
首先，采用了物理修复方法。
通过精细而谨慎的清洁程序，将墙壁上的尘埃和污物去除，以恢复壁画的原貌。
接着，固定剂被使用来固定壁画表面的石粉层，以防止其进一步的脱落。
其次，化学修复方法得到了广泛的运用。
通过使用化学药剂，修复壁画上的绘画颜料。
这些药剂可以恢复壁画原有的鲜艳颜色，补充缺失的部分，并增强壁画的保护层。
最后，生物修复方法也在敦煌莫高窟的壁画修复过程中发挥了重要作用。
由于长期的自然侵蚀，壁画表面形成了一层黑色的腐蚀物。
为了去除这些腐蚀物，借助微生物的力量，采用了生物修复方法。
这些微生物通过分解有机物质，去除了壁画表面的腐蚀物，恢复了壁画的清晰度和细节。
古籍修复技艺：让古籍光华再现
古籍修复技艺：让古籍光华再现作者：魏伟来源：《走向世界》2021年第49期在中国传统手工技艺中，有一项十分特殊的技艺，它伴随古籍一路发展而来，为文化的传承、文明的传播提供了必要的技术支持，它就是古籍修复技艺。
有了它的保驾护航，众多典籍和文人墨客的书画作品得以保存。
古籍修复技艺具有重要的历史、文化、工艺、经济价值，于2016年被列入山东省第四批省级非物质文化遗产代表性项目名录。
古籍修复技艺是中国传统手工技艺的杰出代表，已有上千年历史。
唐代以前，由于古籍装帧形式以卷装为主，古籍的装裱、修复被称作装潢、裱褙。
唐末五代，板印书籍大量出现，书籍的装帧形式有了很大发展，卷轴字画的装裱修复和册页书籍的装订修复分工渐趋明确。
宋代，民间已有了装裱行业。
元代，官方设有裱褙局，宫廷内部的图书装裱工作已具一定规模。
明清两代，民间的图书装裱行业不断发展，古籍修复技艺逐渐形成了流派纷呈的局面，北派以京、津、鲁为代表，南派以沪、苏、扬为代表。
山东的古籍修复技艺由来已久，师承有序，这得益于齐鲁大地深厚的文化底蕴和丰富的文化典籍。
以孔孟思想为核心的儒家思想，主导了中国2000多年的文明进程，《论语》《孟子》《孙子兵法》《聊斋志异》等为代表的文化经典，不知影响了多少人。
从孔子的“韦编三绝”，到聊城杨氏海源阁跻身清末四大藏书楼，藏书文化在齐鲁大地薪火相传。
作为历史文化名城，山东省会济南是龙山文化的发祥地，文化底蕴深厚，古籍藏量丰富。
这些优越条件，推动了山东的古籍修复这一传统技艺的传承和发展。
作为承载中华文化的重要载体，千余年来，古籍饱受虫蛀、水灾以及时间考验，在递藏过程中还经历了诸多人祸，大量古代文化遗产遭受破坏。
幸存于世的齐鲁珍籍也面临着诸多问题，如随时间推移带来的自身老化问题，环境污染造成的纸张糟朽、絮化、粘连、原装帧结构解体问题，文物价值与精神价值增长带来的生存问题等。
因此，对古籍的抢救性保护迫在眉睫。
据国家古籍保护中心2007年统计，中国境内有古籍5000万册，其中1/3有不同程度破损，在诸多国家与山东省的重大典籍再生性保护影印出版工程中，不能提供复制的古籍达需求量的1/10。
乐器的修复与改良的技术方法
乐器的修复与改良的技术方法乐器是人类创造的艺术工具，承载着音乐家们的情感和表达。
随着时间的推移，乐器可能会经历磨损和损坏，需要进行修复和改良，以保持其音质和演奏性能。
本文将探讨乐器修复与改良的技术方法，涵盖了弦乐器、管乐器和键盘乐器。
一、弦乐器的修复与改良1. 更换弦线：弦乐器的弦线经长时间使用后容易磨损或断裂。
修复时，可以选择更换相同型号的新弦线，以确保音质的连贯性。
2. 修复琴弓：对于弓的损坏或存在疲劳性问题，可以进行修复或更换弓毛。
修复弓时，需要注意保持弓杆的弹性和弯曲度，以确保弓的使用舒适度和演奏效果。
3. 调整琴桥：琴桥的调整直接影响音符的准确性和音质的表现。
通过调整琴桥的高度和角度，可以使琴音更加明亮或柔和，提高演奏效果。
4. 维护琴身和背板：修复琴身和背板的裂纹或破损时，需要使用适当的胶水或填充材料进行修复。
这样可以恢复乐器的结构完整性，保持音质的稳定性。
二、管乐器的修复与改良1. 清洁管路：管乐器的管路内部容易积累污垢和湿气，影响音质和演奏性能。
定期清洁管路可以保持管乐器的良好状态。
清洁时要注意使用适当的清洁剂和工具，以避免对乐器造成损坏。
2. 调整音孔：对于一些管乐器，调整音孔可以改变音高和音色。
通过增加或缩小音孔的大小，可以使音高更加准确或改变音色的表现。
3. 更换垫片：管乐器的垫片容易受到磨损或老化的影响，导致气密性不足。
及时更换垫片可以保持乐器的气密性，提高演奏性能。
4. 修复喇叭管：对于喇叭管的损坏或变形，可以通过恢复原状或采用合适的修复方法进行修复。
修复后的喇叭管可以确保音质的准确性和稳定性。
三、键盘乐器的修复与改良1. 清洁按键：键盘乐器的按键容易受到灰尘和污垢的影响，导致按键反应迟钝或不灵敏。
通过定期清洁按键可以保持键盘乐器的良好演奏状态。
2. 调整琴键：对于音高不准确或琴键间距不合理的问题，可以进行琴键的调整。
调整琴键高度和角度可以提高演奏的舒适度和准确性。
3. 更换琴弦/吊片：键盘乐器如钢琴或大键琴，琴弦和吊片容易受到磨损或断裂的影响，需要及时更换以保持音质的稳定性。
“怡园琴会”与《会琴实纪》——江苏古琴文献研究(一)
51审美与音乐20世纪初，随着封建帝制的瓦解，西方启蒙思想的进一步传播，先进的知识分子们打着“德先生与赛先生”的口号，发起了以“四提倡、四反对”为内容的“五四”新文化运动。
他们提倡新道德，反对旧道德，批判封建社会制度和伦理思想，直把矛头指向“孔家店”。
而自公元前10世纪诞生以来的古琴，历经三千多年的发展与演化，作为“八音之首”的琴，经历了从“法器”“礼器”“道器”至“乐器”的转变。
在历代琴学文献和相关古籍中，都可见学者们对琴学思想的探究，而古琴作为儒家思想的一种载体，此时也成为了被批判的对象，以致于民国时期古琴文化艺术几近消亡。
面对古琴的生存危机，通琴儒者一方面仍坚持传统琴学主张，另一方面又以复兴琴学为已任。
1919年8月25日，叶希明在江苏苏州举办了“怡园琴会”，这“是近代史上有据可查的首次大规模的邀约各地琴人的全国性集会”，有挽救琴学于颓废，重振琴人之信心之功，因而这一琴会的召开也被誉为“古琴文化艺术迈入近代的标志”。
一、“怡园琴会”与《会琴实纪》的内容“怡园”是苏州名园中建成最晚的一座，它集“沧浪亭”“网师园”“拙政园”“狮子林”等名园之妙于一身，是其主人顾文彬历时七年于1874年修筑完成的，自此成为集诗歌琴韵、曲音不绝的雅园。
至今一百余年前，怡园主人顾鹤逸（顾文彬之孙）与苏州盐商叶希明藉以兴起绝学继往开来，遂“联合同调讨论琴学”大集琴侣，组织了近代史上首次来自北京、湖南、扬州、上海、杭州、苏州、四川、河南等地善抚琴、通琴理之琴人相聚怡园，开展了为期一天的全国性集会“怡园琴会”，以共同商讨研究琴学。
而《会琴实纪》则是“怡园琴会”的会议纪实，由叶希明主编，共六卷，分别为程式、雁讯、鸿篇、答案、会记、琴考；另卷首有图片六幅，分别为琴会操缦者合影、藏琴合影、部分琴友合影以及李子昭作《怡园会琴图》长卷一至三。
1920年秋，叶希明邀请了吴昌硕题写了书名，刊印成书。
如今我们从《会琴实纪》的记载中可还原当年“怡园琴会”的历史风貌。
青铜器修复报告
青铜器修复报告介绍本文是关于青铜器修复的报告，主要介绍了修复过程中所采取的步骤和方法。
青铜器是中国古代文化中重要的艺术品之一，经历了漫长的岁月，许多青铜器出现了破损或损坏的情况。
为了保护和保存这些珍贵的文物，修复工作变得非常重要。
步骤一：评估和记录在开始修复之前，首先需要对青铜器进行全面的评估和记录。
这包括检查青铜器的破损程度、损坏部位的数量和位置，以及青铜器的整体结构和特征。
同时要拍摄详细的照片，记录下每一个细节和特征。
步骤二：清洁在修复之前，必须对青铜器进行清洁。
清洁过程可以去除表面的尘土和污垢，使修复工作更加精确和有效。
清洁过程中需要使用适当的清洁剂和工具，但同时要谨慎避免对青铜器造成进一步的损伤。
步骤三：粘合和填补修复破损的青铜器需要粘合和填补。
这个步骤需要使用特殊的胶水和填补材料，以确保修复后的青铜器具有稳定的结构和完整的外观。
粘合和填补的过程需要非常小心和耐心，以确保修复的质量。
步骤四：润饰和修整修复完成后，青铜器需要进行润饰和修整，以恢复其原有的外观和光泽。
这包括通过抛光和涂饰等方法，使修复的区域与周围的青铜器表面无缝地融合在一起。
润饰和修整的过程需要非常细致和精确，以确保修复后的青铜器美观而耐用。
步骤五：保护和展示修复完成后，为了保护修复的青铜器，需要采取相应的保护措施。
这包括使用特殊的保护涂层和包装材料，以防止青铜器再次受到损坏或腐蚀。
同时，修复的青铜器也可以进行展示，让更多的人欣赏和了解中国古代文化的瑰宝。
结论青铜器修复是一项复杂而耗时的工作，需要专业的知识和技能。
通过评估和记录、清洁、粘合和填补、润饰和修整以及保护和展示等步骤，可以有效地修复和保护破损的青铜器。
修复后的青铜器不仅能够保留其历史和文化价值，还能够让更多的人欣赏和理解中国古代文化的博大精深。
古琴非遗传承在基础音乐教育中的实验探索
古琴非遗传承在基础音乐教育中的实验探索作者：邓莉来源：《广西教育·A版》2021年第06期【摘要】本文以“邓莉古琴特色艺教工作室”为例，阐述开展古琴教师团队建设、创新古琴课堂教学模式、开发系列课程资源、传播古琴文化的具体做法，以及取得的教育教学成果，以推进教学实验与课程开发。
【关键词】古琴非遗传承教学团队课程资源教学模式【中图分类号】G 【文献标识码】A【文章编号】0450-9889（2021）21-0142-02古琴是中国最古老的丝弦乐器之一，承载了中国三千多年的历史文化。
2003年古琴被联合国教科文组织列入人类口头非物质文化遗产名录。
然而，因古琴其音量小、记谱困难、历史断层等原因，现在古琴技艺处于濒临失传的境地。
挽救古琴非遗，刻不容缓。
在中小学开设古琴等传统文化艺术课，对提高学生音乐文化修养、丰富情感体验及尊重民族艺术文化、树立爱国主义的情感价值观具有重要作用。
广西是少数民族较集中的地区，后发展欠发达特征明显，教育条件相对落后，中小学校的传统文化艺术教育基础条件比较薄弱，师资力量欠缺，普及度较差;又因古琴受众面小、历史断层等原因造成古琴技艺传承不足，古琴技艺传承大师人才奇缺;部分音乐教师受传统教学思维的制约，还固守传统保守的教育模式，古琴等传统文化艺术课教学效果不佳等。
为更好传承古琴等传统文化技艺，推动少数民族地区音乐基础教育的改革与发展，更好地实现文化育人的目标，2018年10月南宁市教育局批准南宁市第二中学成立“邓莉古琴特色艺教”工作室。
借此机会，工作室在南宁二中率先开设古琴选修课进行教学，并开展课外社团教学等系列改革创新的实验探索与开发实践，取得了显著的教学成果，同时，将项目成功做法和优秀经验推广辐射到南宁市其他中小学，推动古琴文化的教学创新和古琴技艺的有效传承。
下面以“邓莉古琴特色艺教”工作室为例，谈一谈古琴教学的创新实验与探索。
一、以工作室为中心，遴选和培养一支对古琴文化传承有浓厚兴趣的基础音乐教研团队，推动工作成员的专业成长2018年，在南宁市第二中学率先成立了南宁市中小学个人古琴特色艺教工作室，实现了古琴教学中小学专业教师队伍从无到有的突破。
马维衡：琴韵悠悠若流水（组图）
马维衡：琴韵悠悠若流水（组图）记者赵军年轻时的马维衡。
马维衡拜师胡兰。
（中为胡兰）马维衡：1964年生于江苏扬州，少时入苏州昆剧团学习昆曲，1986年师从广陵琴家胡兰、胡荫乾先生学习古琴，1990年从事老琴修复工作，1994年成功研制了仿古断纹琴，世称“马琴”。
2002年，被中国器乐协会授予中国斫琴师传承人。
现为扬州大学艺术学院研究员，中国昆曲研究会会员，中国琴会常务理事，扬州南风古琴研究所所长，广陵琴派省级非物质文化遗产传承人之一。
马维衡。
赵军摄重回扬州：少年的古琴之梦1979年春天，一个菜花飘香的季节。
对16岁的马维衡来说，这是一个特殊且充满美丽的季节。
30多年后，在他的回忆里，仍然充满油菜花的花香。
在这样一个季节里，马维衡一家离开了曾经生活了十年的水乡兴化。
坐在机帆船上，看着两侧快速向后退去的黄灿灿的垛田，晨雾和河水打在脸上，和岸边的菜花香一样，令马维衡感到清心。
这，注定是一个不一样的春天。
他今后所有的命运，都将随着这次举家迁徙而改变。
他们回到了十年前离开的家，一处在徐凝门街上的老房子。
走进久违的旧居，青砖黛瓦，暖风拂面，一段跳格的记忆，又在这年春天开始延续。
马维衡上有一哥一姐，在家排行老三，他性格内敛，少言寡语，眉宇间却透出俊秀，深得父母兄姐的喜爱。
1981年的冬天，一个寒冷的深夜。
马维衡躺在暖和的被窝内听着收音机。
在那个年代，电视机还没有走进寻常百姓家，一只小小的收音机往往成为一件奢侈的家用电器。
蜷缩在被窝内，一种天籁之声从收音机内传来，这声音由耳入心，然后遍及身体每一寸皮肤，每一个毛孔都仿佛被熨过一般。
这是怎样的一种声音啊？它轻松、静雅，沁人心脾，从这刻起，马维衡便被这声音深深地吸引，再也没有忘却过这就是古琴了。
一段冬夜偶然的聆听，却决定了这个人一辈子的命运。
在之后的29年的韶光中，古琴成了马维衡生命中不可分割的一部分。
其实，在他更小的时候，马维衡就将家中的搓衣板在两端钉上钉子，系上纳鞋底的丝线，然后仿照古画中弹琴的姿态，在自家小院内摆开场面。
文物修复步骤流程
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一、准备工作阶段1. 确定修复方案：根据文物的具体情况，确定修复方案，包括修复的程度、使用的材料、修复的工具等。
古筝面板开裂的修复方法是什么
古筝面板开裂的修复方法是什么我们在学习古筝的时候需要注意一些问题，那么古筝面板开裂应该怎么办呢？今天店铺给大家整理了古筝面板开裂的修复方法，希望对大家有所帮助。
古筝面板开裂的修复方法面板开裂一般有三种原因。
一是气候干燥，环境湿度小于40%时(往往是人为的)，面板收缩，受力弱点处会有开裂。
二是原面板本身有内损(往往是天然的)，表面上看不出来，一旦环境温湿度变化较大时，就会显出原形。
出现上述问题，一般用502快干胶水向缝隙中慢慢渗入即可。
古筝面板的介绍民族乐器的音板多为桐木制作。
中国河南兰考县地理环境独特，生长的泡桐木质疏松度适中、不易变形，经脱脂处理后透气、透音性能很好我们称泡桐为“会呼吸的木材”，由于制成乐器音板纹路清晰美观，共鸣度高，透音性能好，具有优良的声学品质，经专家鉴定为制作民族乐器的最佳材料。
1、面板的等级是按什么标准分类的?古筝的面板是决定古筝音质的重要因素之一。
就古筝的发声原理而言，面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系，从而也决定了古筝声学品质的优劣。
业内古筝面板的等级标准，从纹理和质地上分类，一般为三个等级。
第一等级：木纹径切，取材集中于半径与树心之间，略有树心部分。
纹理顺直且间距差异不大。
近中部树心面积(弦切状态)占较小比例。
质地松，表面横纹明显，无斜纹和乱纹(俗称“倒切丝绺”)。
第二等级：木纹径切，近树心部分。
纹理基本顺直，但间距宽窄交错，中部树心面积占一定比例。
质地松，但横纹不明显，有少量活性条状节疤。
第三等级：木纹径切，带有树心部分，且纹理不顺直，间距宽窄差异明显，树心面积占较大比例。
材质刚性有余而松透不足。
有少量活节疤。
2、面板的表面处理是否越光越好?否。
乐器不是一般的工艺品，有些部件的处理有着特殊的功用，比如面板的处理就恰恰需要一定的粗糙度，而非越光越好。
在大力度演奏时，紧贴面板的筝码脚会随着琴弦的振幅方向移动，如果没有面板表面有一定粗糙度的木纹阻碍，极易产生筝码“移”、“跳”等严重影响演奏和音色的现象。
天然大漆在中国古琴中的运用
天然大漆在中国古琴中的运用发布时间：2021-11-11T05:53:31.911Z 来源：《学习与科普》2021年13期作者：汤红伟[导读] 天然大漆在中国古琴中的运用，不仅仅对中国古琴具有装饰的作用，同时还可以更好的保护中国古琴，提高古琴的防腐性、防潮性、防霉性和耐酸性等。
河南汤氏乐器有限公司摘要：天然大漆在中国古琴中的运用，不仅仅对中国古琴具有装饰的作用，同时还可以更好的保护中国古琴，提高古琴的防腐性、防潮性、防霉性和耐酸性等。
在具体运用的过程中，一定要准确的把握天然大漆和中国古琴之间的关系，以此充分发挥天然大漆的重要价值。
笔者针对天然大漆与中国古琴之间的关系进行了探析，并提出了天然大漆在中国古琴中运用的有效措施，希望有助于增强中国古琴的艺术生命力。
关键词：天然大漆；中国古琴；运用措施漆器在我国已经有数千年的历史，古琴则是具有文化特色的传统乐器之一，从春秋战国时期一直发展到现如今。
这在人类艺术文化史上并不是十分的常见，其之所以具有如此强大的生命力，不可忽视的一个关键点就是天然大漆在中国古琴中的运用。
为此，非常有必要探索天然大漆与中国古琴之间的关系，以此在中国古琴中更好的运用天然大漆。
一、天然大漆与中国古琴之间的关系古琴与棋、书、画被称之为古代文人四艺，在四艺中古琴则位于第一的位置。
古琴在我国有着悠久的发展历史，经过历史的沉淀，赋予了其深厚的文化内涵。
古琴之所以可以在数千年的历史长河中不朽，不单单因为古琴具有清、和、淡、雅的特点，同时还具有文人所尊崇的凌风傲骨，是我国文人墨客表达自己思想感情的一种主要方式，同时古琴还具有励志修心、怡情养性的重要作用。
而天然大漆在中国古琴中的运用，对古琴具有很好的保护作用，所以古琴可以很好的传承下来。
在古代古琴虽然是一件器物，但是又不单单是用来演奏的工具，其在政治领域中还占有一定的位置，关系着文化传播的效果。
古琴的制作与使用，从古到今一直都和传统礼制、天人合一的思想密切关联在一起。
国乐经典 琴韵雅集——江苏古琴艺术四大流派代表性传承人进校园活动纪实
、
不为 物驭 的 、 淡然 的审 美体 验 ， 这
也许正 是古 琴艺术 的魅 力之 所在 吧 。
这 次的 三台演 出 ， 每场 结束 后 ， 都
有许多 学生 和观众 久久 不愿 离去 。聆 听这样 一场 江苏古 琴艺 术 四大流派 代 表性 传承 人同 台竞艺 的 国乐 经典 是难 得 的 ，但 更为难 得 的是 ，我 们那 难得 宁静 的心 宁静 了。也 许今天 ，并 不是 古琴 艺术远 离 了我们 的生活 ，而是我 们 的心远离 了 自然 。
不 可否认 ，在 本位话 语 系统 出现
明， 一位 是刘 正 春 。在 《 故 人 》中 ， 忆
桂 世 明把 那疏 疏 淡淡 ， 寞 中悠 长 的 寂 思 念 演绎 得 淋 漓尽 致 ； 而在 《 沙 落 平
断裂 的今天 ，一些 作 品原有 的意韵 旨
趣 在 历史 的演进 中消解 ，古 琴艺术 也 愈 加狭 窄化 。而且 ，随着西 方文化 的 大举进 入 ，原有 的汉 民族音 乐审 美的
心弦上 的俗 尘 ， 恍惚 间 ， 游 神
种久违 了 的恬淡 心绪 ， 几分 观
充溢心 胸 。在宛 若天 籁 、 净 纯
南京艺 术 学院 人文学 院 院长 ，
善诱 的解说 、 娓娓 道 来的评 介
举行 ， 广大 师生 反响 热烈 ， 一场古 琴专 场音 乐会
和 两场古琴音 乐鉴 赏会 均取得 圆满成功 。 古琴 艺术于 ２０ 年 入选联 合国教科 文组织 ０３
筮 ！ 垒 Ｉ ！Ｑ旦垒
国乐经典 琴韵雅集
— —
江 苏 古动 纪 实
一郭妍琳
６月 ｌ ３目至 ｌ ５日， 作为 ２０ ０ ９年 第 四届江 苏 省文 物节 系列 活动之 一 ，由江 苏省 文化 厅和 文 物局 主办 ，江 苏省文 化艺 术研 究 院承办 的江 苏 古 琴艺 术 四大 流 派代 表 性传 承 人进 校 园 活 动 ， 分别 在南京 艺 术学院 、 东南 大学 、 南京 师范 大学
文物保护中的文物修复案例研究
文物保护中的文物修复案例研究文物，作为历史的见证者和文化的传承者，承载着人类社会发展的记忆。
然而，由于时间的侵蚀、人为的破坏以及环境的影响，许多文物遭受了不同程度的损伤。
文物修复，便是一项旨在恢复文物原有风貌、保护其文化价值的重要工作。
以下将通过几个具体的案例，深入探讨文物修复的过程、技术以及其所面临的挑战。
一、故宫博物院书画修复故宫博物院拥有大量珍贵的书画文物，其中不乏历经岁月沧桑而受损的作品。
以一幅明代的山水画为例，这幅画在长期的保存过程中，画面出现了褪色、裂纹以及局部的霉斑。
修复师首先对这幅画进行了详细的检测和评估，运用先进的仪器分析颜料的成分、纸张的材质和老化程度。
在确定了损伤的类型和程度后，修复师制定了针对性的修复方案。
对于褪色部分，修复师采用了传统的补色技法。
他们根据对原作颜料的分析，调配出与之相近的颜色，然后小心翼翼地进行填补。
在填补过程中，注重笔触的模仿和色彩的过渡，以确保修复后的部分与原作风格一致。
对于裂纹和霉斑，修复师则采用了精细的拼接和清洗技术。
他们将破裂的纸张仔细拼接起来，并使用特殊的溶液清洗霉斑，同时确保不会对原作的纸张和颜料造成进一步的损害。
经过数月的精心修复，这幅明代山水画终于恢复了往日的光彩，重新展现出其独特的艺术魅力。
二、秦始皇兵马俑的修复秦始皇兵马俑被誉为“世界第八大奇迹”，然而，这些兵马俑在出土时大多已经破损不堪。
修复工作面临着巨大的挑战。
首先，由于兵马俑数量众多，且破损程度各异，需要对每一个俑进行详细的编号和记录。
其次，兵马俑的材质为陶质，修复过程中需要特别注意陶质的特性和脆弱性。
在修复过程中，修复师运用了多种技术手段。
对于缺失的部分，他们通过对同一类型兵马俑的研究和对比，进行了塑形和烧制。
在拼接过程中，使用了先进的三维扫描技术，以确保拼接的准确性。
同时，为了保持兵马俑的原始风貌，修复师在色彩保护方面做了大量的工作。
他们研究了古代颜料的成分和附着方式，采用了特殊的保护剂来防止色彩的脱落和褪色。
文物修复师修复心得
文物修复师修复心得文物修复，是一项与时间赛跑、与历史对话的工作。
作为一名文物修复师，每一次面对那些破损、残缺的文物，都仿佛能听到它们在诉说着过去的故事，而我的使命就是让这些故事得以延续，让它们重新焕发出昔日的光彩。
在文物修复的世界里，耐心和细心是最基本的品质。
每一件文物都承载着丰富的历史文化信息，哪怕是一个细微的划痕、一丝微小的裂缝，都可能隐藏着重要的线索。
因此，在修复的过程中，不能有丝毫的马虎和急躁。
记得有一次，我接手了一件陶瓷文物，它的表面布满了细密的裂纹，还有几处明显的缺失。
在最初的清理阶段，我需要用极其轻柔的手法，一点一点地去除表面的污垢和杂质，这个过程就像是在给一位脆弱的病人进行精细的手术。
每一个动作都要小心翼翼，生怕对文物造成二次伤害。
专业知识和技能是文物修复的基石。
对于不同材质的文物，如陶瓷、金属、书画等，都需要掌握相应的修复技术和方法。
而且，随着科技的不断发展，新的材料和工具不断涌现，我们也要不断学习和更新自己的知识体系。
比如，在修复一幅古代书画时，不仅要了解纸张的材质、笔墨的特性，还要掌握传统的装裱工艺。
同时，借助现代的科学检测手段，如紫外线、红外线等，能够更准确地判断文物的损伤情况，为修复工作提供有力的支持。
文物修复也是一个团队合作的过程。
在一些大型的修复项目中，往往需要多个领域的专家共同参与。
有考古学家提供文物的背景信息，有材料科学家分析文物的材质成分，还有摄影师记录修复的全过程。
在这个团队中，每个人都发挥着自己的专长，相互协作、相互支持。
通过与他们的交流和合作，我不仅学到了更多的专业知识，也学会了如何在团队中更好地发挥自己的作用。
在修复过程中，尊重历史和文化也是至关重要的原则。
我们的修复工作不是随意的创造和改造，而是要尽可能地还原文物的本来面貌。
这就要求我们对文物所处的时代背景、制作工艺、艺术风格等有深入的了解。
比如，在修复一件古代青铜器时，不能仅仅追求外观的完美，而忽略了其独特的铸造工艺和纹饰特点。
古琴制作大师田双琨
师父领 进 门之 后，田双 琨 先 生 潜心 钻研，刻苦实践，在古琴制作及修复方面 已达到了高水准。故宫古琴家郑珉中在 《收 藏 家》杂志刊登的一篇关于古琴 修 复 的 文 章中 特 别 提 到：“田双 琨 是 上世 纪50年代北京古琴研究会召收的生徒之 一，拜管平湖先生为师，专门学制琴，是 管平湖先生唯一学制琴弟子，聪明好学， 先生心得，悉心相授，得师传，数十年间 所 制 之 琴 不胜 枚 举，为国内及港台琴人 所重，且善于修理传世古琴。”
古琴的结构分为琴面、琴底、琴腹。 古琴在选材上以比较软的桐、杉木为主， 上面披一层厚厚的胎子，这层胎质的好坏 与琴的价值有直接关系。好的古琴是以 翡翠粉为底胎，还有八宝灰（红珊瑚、孔 雀石、白玉等八种粉）、鹿角霜、古瓷粉做 胎；常用的以瓦砖灰、土石灰等做胎。材料 固然重要，但琴的最后效果是声音，这是 最重要的。
循“九德”制作传世之琴
聊起古琴的制作，田双琨先生从柜中 取出他制作的一张名叫“唐雷”的琴。他 说，在古琴的起源变革史上，唐以前虽有 古籍可考，但无足够的实物证明。唐朝则 不同，现在有盛唐中、晚制的琴传世，且 是制琴史的高峰。唐代制琴名家中尤以西 蜀雷氏家族最为有名。所以，田先生把他 的得意之作冠名“唐雷”。
文物保护中的文物修复案例研究
文物保护中的文物修复案例研究文物，作为历史的见证者和文化的传承者，承载着丰富的信息和人类文明的记忆。
然而，由于时间的侵蚀、人为的破坏以及环境的影响，许多文物都遭受了不同程度的损伤。
文物修复，便是让这些受损的文物重焕生机的重要手段。
通过一系列的技术和工艺，修复师们能够还原文物的本来面貌，使其继续为我们讲述过去的故事。
接下来，让我们一同走进几个具有代表性的文物修复案例。
一、马踏飞燕的修复“马踏飞燕”，又名“铜奔马”，是我国东汉时期的青铜器。
这件文物造型独特，一匹千里马昂首嘶鸣，三足腾空，右后蹄踏在一只飞鸟的背上。
然而，在出土时，它已破损严重，多处残缺，表面锈蚀。
修复师们首先对其进行了细致的清理，去除表面的污垢和锈蚀物。
接着，通过对残片的拼接和焊接，逐步恢复了文物的整体形态。
在修复过程中，最大的挑战是如何保证马的动态美感和平衡感。
经过反复的研究和试验，修复师们巧妙地调整了马腿和飞鸟的位置，使其在保持原有艺术风格的基础上，更加稳定和美观。
经过精心修复的“马踏飞燕”，如今已成为中国旅游标志，展示着中国古代青铜器制作的高超技艺和独特魅力。
二、《富春山居图》的合璧修复元代画家黄公望的《富春山居图》被誉为“中国十大传世名画”之一。
然而，这幅画作在历史上历经沧桑，被分为两段，分别藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。
为了让这幅名画能够完整地呈现在世人面前，两岸的文物专家经过多年的努力和协商，终于启动了合璧修复计划。
修复过程中，专家们首先对两段画作进行了详细的检测和分析，确定了材质、颜料、笔法等方面的特点。
然后，运用高科技手段，对画面的色彩、线条进行了数字化处理和模拟拼接，以找到最佳的合璧方案。
在实际修复时，修复师们严格遵循传统的书画修复工艺，精心处理每一个细节。
经过艰苦的努力，《富春山居图》终于实现了合璧，让人们再次领略到了这幅传世之作的雄浑气势和无尽魅力。
三、秦始皇兵马俑的修复秦始皇兵马俑被誉为“世界第八大奇迹”，规模宏大，气势磅礴。
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古琴修复纪实裴金宝整理题记：余好琴，见裴金宝先生是贴，故稍加整理，以飨爱琴之人。
弹琴之人未必要修琴，然修琴之法确当知会二三，此乃爱琴之基本。
是文讲述透彻，弹琴之人不可不读。
2011-5-7，下午，秋成堂。
中国古琴，历史悠久，至今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴，仍有所见。
但由于千年来的社会动荡。
兵火之灾，传世古琴已为数不多，特别是文革时期的“摧枯拉朽”，对古琴来说，实是一次史无前例的劫难，时至今日，劫后余生的古琴已寥寥无几。
对抚琴爱琴者来说，内外俱佳（内-音质、外-外观）的传世琴更是难得一见。
古琴实物的在世，对考古学、漆器学、木材学、音响学、琴体美学、度量衡、新琴制作之参考，以及演奏和其它领域有其一定的意义。
但由于古琴在世久远，人为和自然的损坏，不少老琴残缺不全、少有完整。
为了使这些文化遗产长存人间，发挥作用、及时、正确的修复，是一个很重要的工作。
由于待修古琴的琴龄大都逾百上千，是乐器更属文物范畴。
修复工作中所涉及到的年代、断纹、底漆、铭文等内容与琵琶、筝的修复是绝然不同的。
其它乐器的损坏部位可更换（古琵琶、古筝等别论），而古琴则不行，古琴修复不仅仅是一件乐器的修复、更是一件文物的修复。
由于少有这方面的文献资料作为修琴的参考，十数年来，笔者在制作新琴的同时，不断探索总结，相继修复了各个时代的传世琴其数量已相当可观，对每张琴逐一做了修理笔记。
这些修复之琴无论是表和里都有相当程度的恢复和提高。
海内外琴友鼓励我把修琴的经验总结、传播。
逐择扼要，整理成修复方案、修复实例二篇，抛砖引玉，敬请同仁批评指正。
一、修复方案1-1、审琴旧琴在案，不可仓促动手，需静心审琴“辨症论治”。
辨：就是分析、鉴别；症：就是症状、现象；论：就是讨论、考虑；治：为治疗方案。
病琴在手，症和治是现实的，辨和论是灵活的，用什么方法，何种材料来治理修复，这就要根据每张琴的个体特征，反复酝酿，确立最佳方案，有的放矢，对症修复。
通过实践操作，笔者总结提练为审琴五法：（1）断其代--据漆木二色、漆木二质、断纹、用材、造型风格、铭文诸因素，结合“型色声质”判断其制作年代。
（2）观其型--琴体、漆层的完整、破损程度及二者之间的结合强度。
（3）察其色--漆色、木色与附件色。
（4）辨其声--腐朽松裂之声、面底坚弱之声、三虚四实之声，拍面刹弦之声。
琴音空沉之声（5）别其质--琴材软硬松紧、漆层质地厚薄、琴体份量轻重、附件材质老嫩。
1-2、胶补琴体上下二板脱胶开裂或附件松离活动的，首先胶合。
方法：（1）采取刷、剔、吹等法除去浮灰（琴腔内的老灰不必揩除）。
（2）以小刀、薄钢片、细木砂皮除尽老胶。
（3）将鱼胶趁热均匀涂入胶面（以气温15度至25度的晴天胶琴效果最佳，夏季胶琴防止胶质腐败，冬季胶冷渗透不好降低粘接强度），取绳夹缚之。
用夹子，须衬橡皮块，以防着力部位琴体下凹，用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。
胶补质地松朽的老琴，上绳夹后，最易出现塌漆（漆层下凹）及凹痕之症。
事先必须十分仔细地检查，并在朽弱部位做上标记，特别处理，以防出现上述之症。
1- 3攘木补琴体劈裂损失，残缺的，需从旧料中去寻找质地，木纹，年龄相近的木材，根据阴阳就位之法（详见91年《乐器》杂志第三期，笔者拙文《阴阳学说与古琴》），拼补胶合。
攘补原则是尽量多保留原琴体，但有时破损处因松朽会越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。
我自有一张清琴，桐面、杂木底、鹿角灰漆，已见少许断纹，唯面板全部蛀蚀，有些地方仅剩一层漆皮。
我早年修琴时，所知甚少，操作盲目，以至进退两难无从下手。
[此琴已于1998年秋修复。
采用留皮替木之法，修后音质尚佳，效果令人满意。
2000年12月新注] 攘补疏松的部位必须采取先加固，后攘补的顺序来进行。
1-4底灰补修复实践中，我发现明代以前的琴所施底灰主要成份大部分为鹿角灰或八宝灰，少见瓦灰。
明后琴（清琴）以瓦灰底为主流，制作工艺与音质大都较差，是古琴制作工艺和音质走向衰落的一个时期。
相对而言，明前琴易修，明后琴难理，皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。
灰补法：漆层剥落的鹿角灰琴，审漆层厚薄区别对待。
厚底灰：古人都分粗中细三层，今天仍按古法操作为好，一方面是符合生漆工艺，另一方面对音质有利。
我所用鹿角灰、粗灰细度为60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目（极细灰内不得落入中粗灰或杂质，否则最后细补细刮易出划痕。
薄底灰，以细灰补之。
瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。
补灰工作的原则是尽最大可能保留原作。
尽量不扩大修补面积，故应备有多种规格的灰刀（灰刮子），有时需备大小各型数十把择可而用。
修补重点是弦路以内，四徽以上的部位，只须做到保持原貌，不再损坏即可。
弦路以外的修补，也需区别对待，因不是指触部位，修理原则同四徽以上。
常见古建筑上的木雕工艺作品，随着年年加厚的所谓文物保护的油漆，人物眉目、山水脉络、逐渐埋没，作品精神丧失贻尽，此可引为古琴修复之戒。
1-5、刹弦补老琴中不少有折腰、弦路躬翘之病，若音质平常，品相又好，如果作为文物欣赏来保管的，就无必要调正刹音。
倘若为修复一张音质平平的老琴而破坏琴体上的历史痕迹，则是得不偿失的。
若演奏用，还不如添一张音质较好的新琴。
但对于一张音质较好而又有刹音的老琴，就值得修复。
修补范围应该控制在弦路以内，修理前一定要细致测量，正确加减，若反复加减，害多益少。
1-6、面漆补传世琴的漆色玄多朱少。
漆器的修复要做到新补与原作色泽的协调一致是件很困难的事，即使在漆器行业中，实践经验十分丰富的师傅虽能做到新旧漆色和谐，但折光观察，新旧还是一目了然。
色泽的统一，如此困难，古琴面漆补又如何下手呢？但我们琴界对于这个问题并不十分在意，有时反而使用不同漆色，间杂补之，补后色彩相杂和谐、斑剥陆离，更呈旧器之美。
漆色相杂以自然过度、山水云朵为宜，忌刀切豆腐块而生硬呆板。
[2000年12月新注：笔者研究访问所得--不少传世琴上的后补朱砂色，大都是晚清及民国琴人或工匠所为。
我个人认为修补色彩还是参照所修之琴的基本色调为佳。
] 我的实践经验，面漆色泽的协调，首先要有和原色泽协调的底灰补，然后才有新旧二漆之间色泽的和谐。
对玄色琴，底漆大都采用生漆触药染黑法；朱色琴，大都采用朱砂调配而成。
经不断比较，发现这两种色泽与老琴的玄朱两色最为接近，虽然补后色泽深浅难免，但色彩调子一致和谐。
面漆补的最后工序是揩光，传统之法是用真丝或老棉花团，我采用尼龙丝，效果胜于前者。
1-7、附件补涉附件者有：岳山、承露、龙龈、冠角、龈托、托角、雁足、轸子、轸池底木诸物。
据我制作新琴之经验，每一琴体附件用材的统一，不仅仅是色泽协调美观的问题，更重要的是材质统一利于提高琴的音质。
由此推论到旧琴修复上，则尽量考虑材质统一，色泽一致。
所见老琴附件大多为花梨、铜糙、铁力、紫檀、乌木，稍逊一等的有：老柏、黄檀、枣木、铁栎（大多染色）等硬质木材，这些材料都是制作配件的上等材料。
而现代新琴附件基本多用香红木、前述五种硬质木材落地有松、润、透、脆、亮的乐音，而后者与香红木却有声无音。
我认为新琴不如老琴（相对而言）。
这其中的原因与所用不同附件有极大关系。
补附件，应根据琴体的承接可能，尽量做到所配材料与原作的统一，如原作附件差，可视具体情况，更换优质附件，尤其是岳山、龙龈、龈托、雁足这几个触弦部位。
[2000年12月对“新琴不如老琴”新注：经过二十多年的磨砺，大陆已有几位制琴家所制之琴，其音质已超明琴，看来直追唐宋有望]。
1-8-1、轸古琴轸子，其形大同，不同处有素面、拉毛、瓜棱六角等款。
其质可说是丰富多彩的，有象牙、兽骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、铜等。
对修复之琴轸的臵换、添配要综合考虑，大原则是仍何形状、质地的轸子均可用。
若考虑此琴整体风格的话，就要有所选择，或照原轸式样质地补配，或整体更换与琴体风格更协调的轸子。
目前，象牙、水晶轸子不可能推广，但其它材料的选择面很广，我建议采用瓜棱或六面型的轸子，有利调弦适手不滑。
1-8-2、穗现在琴家们使用的轸穗其长短与色泽各不同，不宜单独使用的红白等色时有所见，据考证，古琴轸穗的长短和色泽有讲究，且有道理。
所谓“道家崇玄色，释门尚姜黄，才子香红佳人绿”。
我根据古琴特色，受古人用色不同的启发，试以五行（金木水火土）应五色（黄白青红黑）配五音（宫商角徵羽）的原理来做轸穗。
如此古琴之七弦从外至内的用色是“红黑黄白青红（少徵）黑（少羽）。
色泽简雅的琴体配上五色轸穗，色彩可观、富有情趣，更有深层内涵。
有兴趣者可一试。
1-8-3、穗长常常见到些琴的轸穗，短的寸半、长的尺半，或装大把的流苏，被人笑为兔子尾巴和松鼠尾巴。
这对造型端壮美观的琴体来说，或嫌蛇足、或嫌不够。
能够很好衬托琴体的轸穗，却没有起到作用，多少是个遗憾。
究竟多少长度、粗细度为合适，笔者提出，穗长以一尺一寸为宜，此长度最协调得体，正在琴桌高度的黄金分割处。
另外，轸穗不用流苏，细度合适，更显恬淡简静，与古琴气质相和，由于轸穗长度细度合适，未弹之琴、风来穗摆，静止的琴--阴，动态的穗--阳。
一动一静，一阴一阳，使琴动静可观，充满生机。
（未完待续）二、修复实例2-1、唐琴《秋籁》（成公亮先生藏琴）“秋籁“琴，开元三年李晋斫，仲尼式，髹黑漆，云杉面底，通体呈细密流水断兼小梅花断，从池沼两孔观木质已炭化呈乌紫色。
此琴琴面正如所传“唐圆而鼓”之说，奇特的是琴肩宽仅17.5cm，底板朝里微凹。
有效弦长111.3cm。
音质古雅透静，温和园润。
琴式端壮沉稳，线条洗练园熟，风格雄健饱满，大唐之韵也。
病症：弦路内多处部位有刹音，局部断纹处漆层起壳松动，检其漆层厚度为0.1-0.2mm的薄层鹿角霜灰。
修理过程：检其弦路高低平斜，确定增减，高处边磨边试，低处先以80目鹿角灰和生漆（加触药）伴成黑腻子，补之，俟干，以500号水砂纸磨去蓓蕾，再以100目细灰黑腻子经多次平刮，沾极少水以600号水砂纸细磨至平光，逐步达到不出刹音。
弦路以外的局部断纹松动处，注入生漆胶合，用竹木片压实以绳缚之，一夜解缚，断纹缝隙中冒出的生漆，以600号水砂纸沾水轻磨，补处部位揩光一遍，修毕。
此琴修复后，色泽和谐，音质纯净，整体效果完美，较好地达到了修旧还旧之目的。
2-2、宋琴“劲秋”（吴兆基先生藏）“劲秋”琴，仲尼式，月形龙龈，龈托，系硬杂木附件，琴面园而扁，上桐下杉，观腔内木质、琴体断纹及其它因素断为宋琴。
此琴由我修去刹音后，经我师吴先生弹了若干月，散按二声音色较好，唯泛声迟钝，暗涩，经我去掉硬杂木龙龈之后，泛音立即灵敏，音色园亮清润，且散按二声音质更为透静、润实。
此琴由吴先生应邀去香港录激光唱片，音色效果极好，上海电视台“诗与画”节目中经常播放的背景音乐“渔歌”等曲，就是由吴先生用“劲秋”琴弹奏的。
论：琴音优劣，制约因素极多，此为换龙龈而提高音质之一例，然我以为，千琴千性，它琴不一定可效而行之。