关于陶瓷艺术创作问题的思考

聆听自然的声音
——关于陶艺创作问题的思考
一沙一世界，一花一天堂；
手中握无限，刹那便永恒。

——（英）威廉.布莱克
每个人随时随地都受着自然的影响。

个人在进行艺术创作的时候或直接的描摹自然物，或把对自然的某种具体感觉抽象化，我们从中往往可以多多少少的感觉出自然的存在，这里没有质的差别，只有量的多少。

正如巴尔帝斯所说的：自绝于自然的艺术家是回渴死在泉边的。

陶艺创作也和其他艺术创作一样离不开自然。

我对大自然深切的感受是从童年开始的。

随着知识的增长，我逐渐摆脱了那种儿童般的观看方式，对自然的认识进一步扩大，对我来说自然是指无限广大的微观和宏观世界，人也包括在自然之中，属于其中的一部分。

世界是那么的生机盎然、充满情趣，它们是很吸引我的东西，我迫切的想把这种感觉抓住放在自己的作品里。

我认为自然是陶艺创作中的源泉。

离开了自然，不仅是陶艺家，包括人，都将走向枯竭和死亡。

而一旦和自然融为一体，不仅开掘了创作的源泉，而且艺术家的生活也将发生质的变化。

一、陶艺作品从形式上来源于自然
任何一种艺术都为人们提供了观看世界的独特角度，陶艺也是这样。

单纯从形式上说陶艺与其他艺术样式之间的区别反映在陶瓷的肌理、釉色，以及经过炉火考验依托于两者之上的独特的陶瓷造型等等。

陶艺家用脚下最质朴的泥土创造出了陶瓷，无论是陶瓷表面的肌理色彩还是具体的造型都暗含了生活中的某些自
然现象，基本上都能在现实中找到对应物。

受釉色造型等方面的影响，陶艺家的眼光是独特的。

下面我就一些具体的陶艺作品展开与自然物的比较。

让大家通过陶艺家的眼睛来看自然。

1.陶瓷的肌理效果来源于自然
陶土质朴粗犷，瓷土细腻精致，它们有着完全不同的质感，任何陶艺家都不能回避作品表面肌理的处理，在很大程度上它决定着作品的面貌。

土地是最朴素、最粗砺、直率的形式，那单纯的颜色、坚韧的脉络，富于音乐与理性的曲皱转折，无不体现了它特有的禀性，它是真实的、不朽的，同时也是丰富的、智慧的。

没有泥土，陶艺便无从谈起。

大地的肌理是陶艺家最喜爱模仿的肌理之一。

下面的一组图片，能让我们发现陶艺家对泥土质感的关注。

人的发源地都集中在大江大河的流域范围，有水才有生命才有一切，水是这样的与人息息相关。

微风吹过的水面涟漪仿佛阵阵琴弦扣动人心，波涛汹涌时，它又如醍醐灌顶般涤荡人的心胸，让人们发出的“河水清兮，可以濯我缨；河水浊兮，可以濯我足”的吟唱，或是“秋风萧瑟，洪波涌起”的感慨。

自然中的万事万物都在运动。

风蚀过的断垣残壁斑斑驳驳，将时间以空间的形式转化出来，逝去的历史足迹和正在走近的未来在点点洞穴中豁然呈现。

让我们感受到“山河北枕秦关险，驿路西连汉畴平”的沧桑感。

2.色彩来源于自然
如果说肌理是陶艺的“肤质”的话，那么釉色就是陶艺的“衣装”了。

除了陶瓷，任何一种其它的艺术都没有使用釉料，因此陶瓷釉色是属于自己的专利。

人们将大自然的色彩提取出来，转而运用到陶艺上，陶艺因自然赐予的力量而获得生命，只要你仔细聆听自然，你会发现一切仿佛都笼罩着光环，在那里悄然萌动，令你感受到“环绕我们周围所有意象的高兴与失望，神秘与命运之象的转换。

”
长期以来，陶艺家都以造化为师，似乎只有自然的色彩才更日久弥新，更耐看。

随着人们的认识领域提高，显微镜下的微生物、细胞等等也开始被人注意，这些构成生命的基石，美妙得令人咋舌。

3.造型来源于自然
自然对陶艺家在设计造型时的影响也是潜移默化的。

在创作中，他们追寻的“有意味的形式”，其实也和自然有千丝万缕的联系，经过仔细比较，你会发现，陶艺家从自然解读出了许多密码，他们的作品很多都是从自然形象中蜕化而来，经过了一次、二次，甚至是更多次的变形，在这个“化蝶”的过程中，陶艺家始终采取的是锲而不舍，孜孜不倦的态度。

针对中空的特性，以及高温下出现变形的可能，他们在设计造型时，预先就有了个整体的把握。

陶艺家有诗人的概括能力和浪漫气质，他们的触角似乎无处不在。

土地、平畴、山峦丘壑、树木花卉甚至是肉眼无法直接看到的微生物，每一样都可能出现在陶瓷作品的创作中。

无论对于宗教，还是艺术，山川永远都是人类长久凝视的精神意象，它是如此博大、永恒，时刻崇高地盘踞人类的心胸。

山川那宏伟的景象因为距离而成为渺小人类的观赏对象。

距离使人同那些巨灵在精神上和意志上平等。

人的眼界升华了人的境界，辽阔的视野使人的主体感觉变得异常高大，在极大程度上满足了人的心理，因此，山形在陶艺中被用到。

植物在大自然中不仅停留在悦目的阶段，一花一木，以及花草中的一抹灰色都向我们诉说着一种难以名状的情绪。

4.节奏美与陶艺
造物主的力量真是神奇，自然中存在着那么多规整的次序，许多物与物之间排列的都符合节奏、韵律、疏密等等美的规律，起承转合也做到气韵生动。

陶艺家在赞叹叫绝之余，也把它运用到自己创作当中，把原始素材巧妙的加以运用，这里面有个重组的过程，这个重组是值得好好推敲的。

远眺大地让人类触目惊心的恰恰不是它的庞杂，而是有序。

无论是洪荒一片
的沙漠、戈壁、群山，还是人类精心梳理的平畴、梯田、水网，都向我们展示着它的秩序美。

从许多陶艺作品中我感到陶艺家们善于发现秩序，也迷恋于表现秩序、赞美秩序。

秩序是大自然的韵律，是大自然的诗篇，是它串联起各种各样面目不同的物质。

作为以陶土为艺术话语的人，对待自然的态度是敏感的，他们的心灵与自然撞击出清脆的回音，这种余音循环于作品中，历久不绝……
二、陶艺作品从精神意向上来源于自然
现代陶艺，流派纷承，走向多元化。

抽象表现主义、象征风格、装饰风格、超写实主义等等都是其中重要的流派。

抽象表现主义等风格往往撷取自然中的某个片段，加上理性归纳或主观感性认识，归根究源还是离不开自然。

有一些形式主义者，单纯追求作品表面的形式，陷入空洞重复、简单模仿的怪圈，一味的追求形式就象建空中楼阁，不切实际。

优秀的作品应该是外在形式和内在精神的高度统一。

而这个内在精神很大程度上受着自然的影响。

抛开自然，人们还将在“大雾弥漫”的路上跋涉。

有句古话叫作“像由心生”，外物表象，是由内在精神决定的。

从一些艺术家身上可以看出这一点。

美国陶艺家温.海格比出生在克罗拉多峡谷，生活环境的影响融入心灵，故乡的大自然给了他无限的才情和创作源泉。

这些直接影响着他作品的面目，规定了作品的表现形式。

在当代，象他这样的艺术家还有很多。

中国古代的陶瓷造型、釉色都和自然物有因循关系，这种关系主要表现在人对自然的感受，即精神意向的取舍。

形式往往很容易变化，而代代相延的精神却不易改变。

《周易》及老庄的哲学观充实并深刻地影响着中国美学原则。

魏晋玄学家所谓“尽意莫若象，尽象莫若言”，“言者所以明象，得象忘言，象者所以存意，得意忘象”的思想，沟通了审美中具象与意象之间的关系。

把着眼点从具体物象转移到它与无限意象的联系中。

自然诱引着我们去“看”去发现，去投以精神性的关注，但我们在陶艺创作
中又有可能因为物性的乱真，而使自己迷失在其中。

我认为自然是我模仿的对象，是创作的源泉，但不能沉陷其中，无法自拔，中国古代就一直提倡“外师造化，中得心源”，模仿自然是吸收起精髓，而不是指“仿真”和皮相的模仿。

应该把自然的精神注入我们的心里，随时挥洒于指尖。

陶艺从形式和精神上都脱胎于自然。

它不是停留在吸收大自然悦目景观的地位，也不是利用自然的某种属性了图解一些已被前人烂嚼的观念和道理。

一草一叶、一山一水都有不经意的美，都以自己的存在昭示着某种真理和内涵。

陶艺家的任务在于揭示和发现自然的精神，没有独特的发现，创作就失去了最内在的魅力。

长久以来，我们观看自然习惯于“喂食”式的方式，总是被人告诉如何去听、去看，对自然的观察仅限于一般特点的识别，这种贴标签的认知方式，导致平庸的作品越来越多。

现在提倡的是对自然的激情体验，——消除杂念和陈见，珍视被熟视无睹的现实。

知之深而见之真，当我们对自然有独特的理解，我们的眼睛也就被擦亮了。

按照这个思路创作的陶艺当然有不同的气象。

三、陶艺从根本上说代表了人类理想化的自然
去年夏天，我到西北毕业考察，有一个情景给我很深的感触。

我们乘着车穿过黄土高原，车道或高或低，黄土沟壑纵横，堑壕毕现。

苍茫的天空下除了黄土、高山外一无所有。

正当我们昏昏欲睡之际，远处崇山峻岭之巅有一个白点跃入眼帘。

车开近了，我发现那白点是一个人，一个一身白衣驼背弯腰的老人，而且我依稀看到他手里捧着只白色的大碗。

我看不见他的表情，对他此时的心情也无从得知。

但我的心却一颤，再也无法平静。

自然没有了人遍失去了存在的意义，人没有了自然也找不到依托和归属，说不清自然是人的风景，还是人是自然的风景。

在这微妙的关系里，陶瓷“承载了人类对大地的那种无尽的眷怀”。

已经近一年的时间过去了，我的脑海里却时时闪现那个白点，我感到人是生活在自然中的，陶艺既是苍凉人生的见证也是美好愿望的寄托。

制陶在中国是一项古老的劳作，今天看看它已经不再简单的指原先那种具体
的活动，而更多的包含着某种精神的象征：人诗意的栖居自然，人与自然尚友千古。

古代的高士在和谐静谧的环境里，手捧茶碗，沉思默想，所有的争权逐利都在弹指一挥间灰飞烟灭，在静中孕育着积势待发的动。

建筑在这种条件下的陶瓷追求“玉”的品质，这也正反映了一种对现实的期望。

在东方意识界由混沌到秩序的趋势中，人通过生命的神秘体验将自然形态抽象为心理形式，又通过物化行为，将心理形式外化为人为形式。

这个物化行为就是陶艺创作。

“坐忘”、“守道”、“心斋”是中国人追求与自然和谐统一的至高境界，而这些活动发生的时候都有陶瓷在发挥作用。

中国文化主静，祈望通过静坐修养，保护心的灵明虚静，浑然忘却外物，试想没有陶瓷处于其中，情形便完全不是这样的了。

人处于自然的环境下，伴随着最简单朴素的陶艺，才达到物我观照、万物齐一的境界。

心灵深处所仰慕的人与宇宙之间的关系，是以陶瓷为媒介传达出来的，陶瓷是所有美好理想的浓缩。

“度”、“礼”这些属于知性、文明之类的东西使人同自然相分离，人类在使自身愈文明的同时，也感到人同自然分离的困惑。

人类这种万物之灵，一边用理性之丝自缚天性，一边又力图能破茧而出，在两者之间相离相合的演进中，陶艺得以发展，因为陶艺一直都是人与自然的桥梁。

现在的人们久居城市，被周围纷繁复杂的事物包围，忙碌于衣食住行之中，周旋于物质功利之间，忍受着让人疯狂的各种诱惑。

在行履匆匆的街道上，人们常会幻想着另外一个有蓝天、白云、高山的世界和一种倾心制陶的感觉。

的确，这可以使人感受到刹那的惬意，也正是自然的亲和力把人和陶艺紧紧的联系起来。

人不会拒绝自然，也就不会拒绝陶艺。

陶艺代表了理想的生活方式，它不再是文人雅士的专利，它已经完全飞入寻常百姓家了。

巴尔帝斯曾说过：“中国画家不是再现自然，而是将自己化入自然，与自然中的生灵和事物合为一体。

作品以其自身的存在而在说话”。

自然与人、陶艺的关系互为融和，你中有我，我中有你。

陶艺家凭借在生活中的记忆，来构建自己
的想象空间，他们完成的形象是清晰的，但又有些模糊和虚幻的意识，创作过程中他们被自然不由自主的索引着，似乎为自己的心灵找到了出口。

希腊哲学家赫拉克利特说过：“大自然乐于藏匿。

”揭示它的最好办法就是用心去聆听、去接触，在自然与人之间找一个平衡点。

法国美学家狄德罗说：“美是关系”，陶艺家在创作是，自觉不自觉的把自己放到了一个和自然的关系里，在这个关系里，他们棉队的问题是采取怎样的手段表现期待中的自然，即第二自然。

陶艺为自然而生，为自然而歌唱。

在与自然的默默对视中，人类的通过陶艺传达着理解和敬意。

抛弃一切功利性质的制陶是人类诗意的栖居自然的最好方式。

以自然为师，提供了陶艺家反思自己的可能性，人头脑中存在的意识一旦遇到偶然的刺激，便会涌现出来，那些精彩的内容和新鲜的感觉，又会引发出更多的回味和联想。

当作者凝视自己的作品时，他们就同时扮演着双重角色，既是创造者又是欣赏者，实际上是在反观自照，就好象作品是一面镜子。

凭借此，我们看见了自己的缩减，并知道了自己的所知和所想。

那些自然化了的陶艺股金成为探索外部世界的工具，也成为了解自己从而超越自己的一种力量。

陶艺上还能多多少少的反映每个人的人生态度。

作品是一种指证和象征，它给予每个人的感受是对生命意义的探求。

扣击作品，我们可以感到作品遮蔽的心灵的存在。

当人类不为生存的基本目的而行动的时候，他的作品就是他现存人格的抽象，内在音籁是他个性气质的宣泄和演绎。

郑板桥曾经把创作过程概括为“眼中之竹-胸中之竹-手中之竹”即“物-我-物”。

陶艺家一旦把握了某个自然对象，那个对象就不再属于自然了，“我”孕育出人化的自然物，“外师造化，中得心源”，“聊写胸中逸气”，在陶艺作品中，明显流动着“我”的血液。

不是对素材的简单拼凑，而是在意的指挥下对大千世界各种矛盾的选择、陶冶和浓缩。

“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予
脱胎于山川也。

搜尽奇峰打草稿也。

山川与予神遇而迹化也。

所以终归之于大涤也。

”在这个物-我-物的无限循环过程中，人们以陶艺传达自己的理解，又把这种理解转化成力量，影响着自然，使自然的面目得以改变。

在自然背后深深隐藏的是人。

大千世界无处不充满着矛盾，它以全部复杂性考验着每个深入思考的人。

在这个传统日渐式微的年代里更是如此，我认为要避免那些急功近利、轻薄浮躁的心态，最好的办法就是亲近自然，只有这样才能见到作者的本来面目，让观众按到作者的脉搏。

西藏阿里有一首古老的民歌“天地来之不易，就在此来之；寻找处处曲径，永远吉祥如意……”是的，在我们一生充满希望和幻想的旅途中，自然是他们最可珍视的一笔精神财富，无论是小小的沙砾，还是悠远的山谷，都可以包含作者的无限和永恒。

陶艺家在倾心聆听自然的声音时，也在不断向着心中的家园张望。