影视批评讲义第四讲
第十章 女性主义批评 《影视批评》教学课件
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• 哈斯盖尔把电影史描述为一条曲线，从 “尊重”（默片时期）到“强暴”（60年 代和70年代的好莱坞）。
• 这条曲线的最高点由40年代的坚强的、 独立的女主人公代表，其代表是如凯瑟琳· 赫本这样的明星。
• 哈斯盖尔把自己表现为一个持异议的批 评家，经常和女性主义保持一段距离，忽视 对非白人妇女的思考并暴露了深刻的两性主 义（在她看来，赫本和特莱西是性别互补的 浪漫主义的典范）。
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• 女性批评中以前不大为人们所触及的以 种族为中心的批评也越来越引起人们的重 视。
• 到目前为止，性别的不同是精神分析中 主体性研究的中心坐标，拉康的女性主义 电影理论在把性别问题和种族的、民族的 、阶级的、国家的或其他的差别结合起来 研究上还很欠缺，无论是在视觉和叙事符 码、或者还是在观众反映的分析上。
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• 在另一方面，女人则被确定为奇观，或 象墨尔维所描述的“可看性”上。
• 墨尔维观察到，“在一个由性别的不 平衡所构成的世界里，看的快感被分裂成 积极的/男性的和被动的/女性的两个部分” 。
• 墨尔维排除了在叙事电影中女性观众通 过挑衅性地利用指定给观众的男性位置所 可能享有的快感。
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• 墨尔维对女性观众在叙事状态中的描绘 暗示了性别的认同和身份的确认是一个过 程。
• 这个观点被特瑞莎·德·劳瑞体斯所采纳 。劳瑞体斯认为，“真正的任务是要在叙 事中让妇女的欲望和妇女作为社会主体的 矛盾激活起来；表现她的运动和终结、她 的形象和凝视，并始终意识到观众在社会 实践中、在真实世界中都是在具体历史条 件下被性别化的，在电影中也是如此”。
第五章 影视批评的范式(下
拉康认为婴儿在出生6-18个月期间是形成生命主体的最重要 阶段，需要经历一个以为自己的镜像是另一个儿童，发展到 认出那镜像就是他自己的过程。在这一阶段，婴儿首次充分 意识到自我的概念。（初次认同），但是这时期婴儿与镜像 的关系只是一种想象关系。 紧接着，在结束了与想象秩序相对应的镜像阶段后，则进入 与语言秩序和父权秩序相联系的俄狄浦斯阶段。拉康认为儿 童在四岁前后进入此阶段。在这个阶段，儿童脱离镜像阶段 的想象，进入象征秩序，开始与父母形成既定的关系。在镜 像阶段，父亲是被假定为缺席的，那是由母亲统御的阶段。 然而，一旦儿童达到初次认同，父亲便介入进来，将孩子与 母亲分离。这一分离使儿童首次遭遇到他日后将与之认同的 “父的法律”（二次认同）。同时也正是在这一点上，儿童 获得了象征能力，象征能力同语言的获得密切相关。
第五章 影视批评的范式（下）
第一节 精神分析批评 第二节 女性主义批评 第三节 大众文化批评
精神分析批评、女性批评和大众文化批评属 于现代理论的范畴，这一时期的批评范式主 要是20世纪60年代在结构主义和精神分析理 论影响下的批评范式，如果以前讨论的主题 是“电影是什么”，那么现在则将基点定位 于“电影是一种语言”，批评者把电影作为 一种复杂的社会现象来加以评论，对电影的 理解发生了一个向语言角度的偏移，并在精 神分析理论的帮助下开始探讨电影影响观众 的心理机制，使电影开始涉及观众与影像之 间的关系。
弗洛伊德精神分析学说的最大特点，就是强调人的 本能、情欲、自然性的一面，它首次阐释了无意识 的作用，肯定了非理性因素在行为中的作用，开辟 了潜意识研究的新领域；它重视人格的研究，重视 心理应用。 在精神治疗方面，不仅提供了一整套治疗的理论和 方法，而且当为现代医学心理学之声；另外，精神 分析理论还在艺术创造、教育其他人文科学方面得 到了广泛的应用。 弗洛伊德学说的消极方面主要表现在它过分夸大了 人的自然性而贬低了人的社会性；他的泛性论基本 上是非科学的，而他的精神分析学说因把精神提高 到了物质之上，故基本上是唯心主义的。
电影批评(电影语言之摄影)
第三讲
电影批评
• 本讲主要是对电影的批评注意事项能方面进行讲 • • • • • • • •
• 3、角度 • 定义：所谓镜头角度指的是摄影机拍摄电影画面 定义：所谓镜头角度指的是摄影机拍摄电影画面 • •
时所选取的视角（指摄影机与拍摄对象的假定垂 直面之间形成的角度）。 划分： 镜头角度可有纵向和横向的变化。纵向有平角、仰
角和俯角，横向则有正面、侧面和斜侧面等。不同的拍摄 角度和方位往往能够赋予拍摄对象不同的甚至是相反的感 情色彩，并能产生独特的造型效果。
• 红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，
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是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征。红色 给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的 感觉。 黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征 幸福和温馨。黄色因明度高，容易从背景中显现 出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条 件。 蓝色在心理上形成一种冷的感觉，所以象征着寒 冷。蓝色还包含着抑郁和忧伤的成分
解和阐述电影，以便使大家能通过以上几讲的学 习能够动笔去写电影评论。 一、电影评论与电影批评 二、影评写作的基本要求 1、有所感悟，后发为文 2、评论角度 3、成文结构 4、运用语言 三、影评写作过程中常出现的问题及要求： 四、影片写作的具体模式：
第四讲 具体电影分析
• 本讲主要是通过以上的学习结合具体的影片进行 • • • • • •
电影批评
电影批评
• “电影是什么？”、“什么是电影语言？”“什么是电影 电影是什么？” 什么是电影语言？”“什么是电影 •
《影视批评》学习手册
《影视批评》学习手册本课将以一种全新的多媒体互动形式开始我们的学习之旅, 以电影的方式来认知电影。
我们建议你尽可能按照如下进程学习本门课程, 这将有助于你跟随我们安排的同步指导活动更好地完成本课程。
由于入学时间和学习习惯的不同, 本门课程的教学安排表供自学参考, 不作为强制要求。
目录一、课程脉络 (4)1.历史梳理 (4)2.本体探寻 (4)3.批评实践 (5)二、学习方法 (5)《学习手册》内容 (5)方法指导 (6)三、课程内容、教学计划及学习活动 (9)第一讲电影与电视概说 (9)课程介绍 (9)教学计划 (9)教学目标 (10)教学重难点 (10)学习活动 (10)第二讲电影理论史简述 (12)课程介绍 (12)教学计划 (12)教学目标 (13)教学重难点 (13)学习活动 (13)第三讲电影批评的历史与类型 (15)课程介绍 (15)教学计划 (15)教学目标 (16)教学重难点 (16)学习活动 (16)第四讲影视艺术的视听语言 (18)课程介绍 (18)教学计划 (18)教学目标 (19)教学重难点 (19)学习活动 (19)第五讲电影的场面调度因素 (21)课程介绍 (21)教学计划 (21)教学目标 (22)教学重难点 (22)学习活动 (22)第六讲电影的影调、听觉语言及剪辑 (24)课程介绍 (24)教学计划 (24)教学目标 (25)教学重难点 (25)学习活动 (25)第七讲电影叙事观 (27)课程介绍 (27)教学计划 (27)教学目标 (28)教学重难点 (28)学习活动 (28)第八讲电影本体论与电影作者论 (30)课程介绍 (30)教学计划 (30)教学目标 (31)教学重难点 (31)学习活动 (31)第九讲电影符号学与电影叙事学 (33)课程介绍 (33)教学计划 (33)教学目标 (34)教学重难点 (34)学习活动 (34)第十讲精神分析理论 (36)课程介绍 (36)教学计划 (36)教学目标 (37)教学重难点 (37)学习活动 (37)第十一讲女性主义电影理论 (39)课程介绍 (39)教学计划 (39)教学目标 (40)教学重难点 (40)学习活动 (40)第十二讲意识形态批评 (42)课程介绍 (42)教学计划 (42)教学目标 (43)教学重难点 (43)学习活动 (43)一、课程脉络本课程共有十二讲内容, 这十二讲之间的顺序并非随意安排, 而是精心设计编排的结果。
高等院校《影视批评》教学大纲
《影视批评》教学大纲第一部分大纲说明一、课程的性质和教学目的本课程是文科中国语言文学类汉语言文学专业本科教学的一门选修课程。
同时也可以纳入素质教育课程的总体范畴中。
通过本课程的教学，应该使学员了解或掌握影视艺术的基本知识、影视艺术的历史发展及其审美鉴赏方法等，由此来丰富学员们的美育知识，提高学员对影视作品的审美感受力及鉴赏能力，从而从某个侧面来提高学员的审美素养。
本课程课内学时为54，共3学分，开设一个学期。
二、教学内容及要求本课程包括十章内容，分别为：第一章影视艺术综论第二章影视艺术文化特性第三章影视艺术创作第四章影视艺术特性第五章欧洲电影第六章美国电影第七章亚洲电影第八章中国电影第九章电视艺术第十章影视艺术的鉴赏方法与批评。
学习本课程，要求学生必须掌握和熟悉电影的审美特征与艺术特性，掌握电影的创作规律和语言特点，掌握电影的发展历史，并能根据所掌握的电影理论，学会独立进行影评。
三、教学媒体的使用（一）文字教材本课程以彭吉象主编的《影视鉴赏》（高等教育出版社出版2006年1月第二版）为基本教材，该教材是编制教学媒体、组织教学和复习考试的主要依据。
在主教材的基础上，拟采用多种手段组织教学，主要有文字教材、直播课堂、网上辅导等教学手段，对主教材的重点、难点内容再作补充分析和阐释，充分利用江苏电大电大在线教学平台的网络优势组织实施远程教育。
特别是通过影片的观摩，帮助学生对教材中所分析的作品有感性的认识。
帮助学生从不同角度，运用不同的教学手段来认识理解有关问题。
（二）直播课堂直播课堂是面授教学的重要补充，也是体现远距离教学的重要手段，主要讲授学生难以理解的重点、难点问题，以及需要通过电视手段直观演示的内容，使学生通过电视课的直观教学加深对课程的认识。
学生可以通过互联网收看并下载存储。
（三）网上辅导1．在教学平台上开辟教学辅导栏目，定期发布教学重点与难点的解析文章，定期刊载形式多样的练习题，供学生学习参考。
影视批评课件
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
四、与传媒对话
‚与传媒对话‛的意旨
指影视批评应当把参与影视传播一环的媒介要素 纳入自己的研究范围。影视传播的媒介主要有：影视 发行公司、放映公司、影院、电视台、新闻媒介、影 视通俗杂志等。
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
商业运作规范特性：影视批评 ‚与传媒对话‛的前提
影视的诞生：科学本位的驱 动力。但就世界电影史视野而言， 影视活动有其商业目的性： ①影视的商业性； ②运作规范性与影视现状； ③文化产业化：影视产业化 与影视传媒。
第二部分：影视批评的功能· 与传媒对话
百年世界电影史与50多年的电视史：电影/电视之商 业运作规范史、经济史 范例：好莱坞电影的商业运作规范研究。 （可以参：罗伯特C艾伦、道格拉斯戈梅里：《电 影史：理论与实践》，李迅译，北京：中国电影出版 社，1997年版，页342-344；李道新《影视批评学》， 北京：北京大学出版社，2002年，页47-48）
第二部分：影视批评的功能· 与观众交流
观众素质 审美趣味、接受方式 与： 文化教育、政治宗教观念 影视变化 世俗文化背景、经济地位 影视作品 权力机器 社会文化生活 创作者 片厂制度
批评 影视知识 普及提高观众： 提高欣赏审美水平 影视思维
第二部分：影视批评的功能· 与自我交流
三、与自我交流 影视批评‚与自我交流‛的含义是什么？ 两层意旨：一是个体的批评者通过影视文本的 分析、读解，在与创者对话、与观众对话过程中， 表达自己个性化与灵魂深处的思想、观点、见解与 审美主张等；二是作为一个批评的主体要素，影视 批评的‚与自我交流‛还在于影视批评者相互间的 对话、交流，共同致力于提高批评的质量与水平。
第一章影视批评绪论四个课时
• 影视批评参与影视创作、理解以及与世界沟通 交流的全过程。
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2.从学科发展的角度：
本体理论
方法论
电影理论
流派风格论
具体创作论
世界电影史
电影学
电影史
地区电影史
电影批评
民族国家电影史 批评方法论————
批评实践论————
传统批评 现代批评 学术性批评 一般性评介
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• 他们研究的程序不是来自于实验科学的 模式，而且诠释的方法也不以量化分析为基 础。
• 这类研究视观众与电视之间的关系是复 杂而多面向的，研究者拒绝运用类似化学实 验的程序来解释现象。
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• 比如：我们和虚构的电视节目之间有趣 的互动，用科学法则如何能解释呢？我们都 知道电视剧中的角色和情境不是“真实的” ， 连续剧中角色的“死亡”，只是演员的 表演，演员结束一天的工作之後，一如平日 地回家吃晚饭。
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• 五十年代法国以《电影手册》为核心的电 影批评活动对法国“新浪潮”运动的形成 和发展起了关键的作用。
• 八十年代中国大陆的电影批评活动对新 时期的电影创新、特别是对第五代的崛起 也作出了不可磨灭的贡献。
• 创造性的影视批评本身也可以成为“经 典”。
• 由此可以说，影视批评也可以实现影视 作品的再经典化过程。
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• 2.电视批评发展历史
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《当代电视》杂志封面
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• 电视在中国长期以来被看作是新闻媒体 ，在研究方法上以社会学和传播学的方法为 主。九十年代以来，人文批评的方法在电视 研究中逐渐发展起来，但仍是一个相当年轻 的领域。这一情况和美国八十年代以前的情 形十分相似。
关于影视批评的解读ppt课件
与制作法案的“游戏”
《卡萨布兰卡》受到当时“制作法案”的规范，不能在影片中出现不受惩罚 的淫荡，当时的人不能接受瑞克和伊尔莎上了床，因此这段“浪漫小插曲” 带有浓重的传统伪装。《卡萨布兰卡》中的这一刻反映了好莱坞如何处理 有关性的情节已通过检查的最理想的方法：在表达和压制之间精心设置一些 模糊和自相矛盾的策略。在同一时刻满足不同观众的需要， 同时推卸责任，“世故”的情节是观众自己想出来的，与他们无关。
两种看法
老练的观众： 伊尔莎和瑞克发生了性行为。
单纯的观众： 他们之间什么也没发生。
推测依据
老练的观众：
1.组串镜头的惯例：两人拥抱亲吻之后是镜头转离银幕， 2. 之后是又回到原来场景，这一组镜头是暗示某种意义的 3. 传统手法，某种不能出现在银幕上的——受到检察的——行为。 4.2.香烟惯例。瑞克在吸烟是性交后吸一支烟的标准行为。 5.3.灯塔的象征意义。机场的灯塔看上去就像是男性生殖器。 6.4.在机场，瑞克与维克多及伊尔莎之间的对话。
导演
迈克尔-寇蒂斯（Michael Curtiz）是匈牙利人， 原名Mihály Kertész，1886年出生于奥匈帝国的布达佩斯， 1962年逝世在好莱坞。他1912年开始拍电影，1925年， 华纳兄弟中的亨利-华纳在伦敦看到两部他的电影， 就打电话聘请他去好莱坞拍片。 从此，他来到美国，以迈克尔-寇蒂斯为名，为华纳兄弟拍片。 他一生共拍摄了169部电影，虽然被叫做“拼盘导演”， 然而他所拍摄的类型片，许多被认为是好莱坞的重大作品： 如《蜡像馆的秘密》(1933)、 《胜利之歌》（Yankee Doodle Dandy）(1954)等， 《卡萨布兰卡》是他最有名的作品。
迪克与简得出不同结论的深层原因探讨
身份介绍
(完整版)影视批评学习指导
2006年春季学期“影视批评”学习指导
本课程由电影本体论、电影简史、电影理论简史、电影的视听语言与叙事成规、电影理论诸流派五部分构成，各部分知识重点及难点如下：
电影本体论
1、电影与电视的区别。
2、电影与柏拉图的“洞穴”寓言。
电影简史
1、电影的诞生及其与生俱来的特点。
2、从一战后电影工业的中心由欧洲向美国的转移到二战后诸多电影“新浪潮”涌现的基本
脉络。
电影理论简史
1、古典电影理论发轫期及成熟期的代表人物和代表作。
2、现代电影理论的划分依据。
电影的视听语言与叙事成规
1、机位（景别、角度）。
2、构图（稳定/非稳定构图、封闭性/开放性构图、画框论与窗框论）。
3、场面调度及摄影机的运动方式。
4、剪辑（蒙太奇的概念、苏联蒙太奇学派）
电影理论诸流派
1、安德烈·巴赞的“纪实美学”或“完整电影神话”。
2、“电影作者论”。
3、“结构作者论”。
4、电影符号学。
5、阿尔都塞的意识形态国家机器理论。
6、拉康的“镜像阶段”理论。
7、女性电影理论（劳拉·穆尔维对主流商业电影的批判、女性电影的三种发展模式）。
8、电影批评与文化研究的结合。
同学们在学习中应注意理论联系实际，多看好电影，同时有意识地运用所学的电影批评理论对这些影片进行分析，争取在感性经验之上获得理论化的洞见。
认真学习“语言学转向”之后的20世纪西方文论，为电影批评打好最基本的理论基础。
认真阅读教材，注意老师是如何运用这些批评方法进行具体的文本解读和个案分析的。
《影视批评》课程
《影视批评》课程重难点分析（2）向怀林如何理解影视作品的逼真性和假定性？影视艺术的逼真性：影视艺术的逼真性首先体现为视听的真实感。
影视借助于现代化的音像实录技术，以直接的形式将物质现实诉诸人们的视觉和听觉，从而产生真实感，给人们以身临其境的审美体验。
视听的逼真主要是形式的逼真、表象的逼真。
影视艺术的逼真性其次体现为内在本质的真实感，尤其是塑造的人物、叙述的故事、表达的感受要真实可信。
影视艺术视听的真实感和内在本质的真实感是辨证统一的，二者的共同作用，使影视艺术在逼真性方面远远超过其他艺术。
如何具有逼真性是衡量影视作品审美价值的基本标准，影视创作中最常见的也是最大的问题就是虚假问题。
影视的逼真性并不排斥艺术的虚构和创作想象，甚至并不排斥主观幻想，问题的关键在于创作者能否真正体认和把握生活的实质。
如果离开生活的真实本质，再逼真的画面也很难具有审美的逼真性。
影视艺术的假定性：假定性是影视艺术重要的美学特性。
这首先是由它的本体属性决定的，作为艺术的影视，在逼真地再现客观现实的同时，也要表现创作者的主观感受，还要表现他对现实生活的价值判断、道德判断、审美判断。
创作者的主体意识渗透在影视作品中，并且通过作品表现出来。
其次是由它的存在方式决定的，空间和时间的双重限制，使影视作品对现实生活不得不有所取舍、有所提炼。
再次是由观众决定的。
影视艺术的假定性体现在许多方面，包括故事的假定、结构的假定、角色的假定、场景的假定和语言的假定等。
逼真性和假定性的辨证统一关系：逼真性和假定性同时存在于一个统一体中。
逼真性强调反映与再现，注重外在的真实，假定性强调创造和表现，追求本质的真实。
一方面，假定性不可能脱离逼真性。
受到影视技术特性的规定和制约，艺术家在进行影视创作时必须考虑如何将假定的、表现主观情意的艺术思维成果诉诸观众的视觉和听觉，并且使观众获得真切的视听感。
另一方面，逼真性不可能脱离假定性。
受到影视艺术特性的规定和制约，在逼真地再现对象时，艺术假总要赋予对象某种意味，使其成为艺术的对象。
影视批评方法论4、精神分析批评
3、超我（superego）是人格的最高层次，是人格中代表良心或道德 力量的结构部分。它是在长期社会化过程中社会规范、道德观念等内化的结 果，具有通常意义上良心、良知、理性等含义。它用良心和罪恶感去指导自 我行为，限制本我冲动，从而对个体的动机、欲望和行为进行管制。
超我遵循“至善原则” ，诱导自我使之符合社会规范，使个体向理想 努力，达到完善的人格。
荣格认为原型有许多表现形式，但以其中四种最为突出: 人格面具（persona），指一个人公开展示的一面，其目的 在于给人一个好的印象，以得到社会的承认，实现个人的目的。
阿妮玛（anima）。这是男性心理中女性的一面，男人身上 的女性气质。每个人都天生具有异性的某些性质，要想使人格和 谐平衡，必须允许男性人格中的女性气质在人的意识和行为中得 到展现。
底比斯王拉布俄斯特 王后伊尔卡斯特
俄狄甫斯 —— 克任拉斯国王夫妇——斯芬科斯之谜
俄狄甫斯 伊尔卡斯特
一双女儿
孪生儿子
安提戈涅 伊斯墨涅
厄忒科斯勒 波吕尼克斯
波吕尼克斯 克瑞翁
俄狄甫斯 安提戈涅
安提戈涅 波吕尼克斯 克瑞翁
忒修斯
海蒙 王后（克瑞翁妻子）
二 荣格的集体无意识 卡尔·古斯塔夫·荣格(Carl G. Jung , 1875－1961)瑞士心理 学家和精神分析医师，分析心理学的创立者。
影视传媒讲义之影视评论PPT课件
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如何选镜头？
• 选取你印象最深的镜头； • 选取多次重复出现的镜头； • 选取两极镜头； • 选取细节镜头； • 开场镜头和结尾镜头； • 高潮镜头。
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评论角度之主题
• 导演试图告诉我们什么？
• 我们观看影片感悟到什么？
创作者对生活的认识、态度、情 感和审美观念，带有明显的个人 主观色彩和风格样式；
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什么是影视评论？
• 影视评论就是观众在观看完电影 以后的所感所想。相对于专业人 员来说，电影评论也可以写成复 杂详细的电影分析。影片分析的 最终目的即在于使人深入理解一 部作品后，能更加欣赏它。相对 于此，电影评论就可以宽松很多， 评论者只要找出可欣赏点，在自 己可理解范围内进行评论即可。
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• 影片中的人物外形不但要符合 影片的叙事，还要有鲜明的特 征。
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《我的父亲母亲》、《举起手来》 章子怡扮演的母亲外形； 潘长江扮演的鬼子外形； 郭达扮演的农村大叔形象。
《英雄》《和你在一起》 张曼玉扮演的飞雪的外形； 王志文扮演的江老师的形象。
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人物景别表现
• 某一个人在电影的表现中，有 时更多的是用某一种特定的景 别处理。目的是想充分利用镜 头的景别，着重对人物进行心 理，情绪、表情的描写，即便 是某一个人物用多种景别处理 画面，或者是众多的人物分别 用不同的景别加以表现，也是 要对人物进行性格和心理的刻 画。
艺术作品的最大特点就是用一件 普通的故事，宣扬一种极有意义 的思想，折射出丰富的思想内涵， 照耀和抚慰人们的心灵，从而提 升和净化人们的精神境界。
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• 意蕴就是作品里面渗透出来的 理性内涵。比如说作品中渗透 的情感,比如说作品中表现出 来的一种风骨,表现的人生的 某种精义,或者某种主旨。
北京电影学院《影视批评》第4讲
电影的内容与形式
艺术作品的内容和形式不可分。单纯的“内容”或“形式”都不存在。 俄国形式主义者什克洛夫斯基的“剥皮论”。 电影艺术家帕索里尼提出，电影就其本质而言是一种新语言，而其他艺 术门类则使用自然语言。 电影的视听语言是一种形式元素，形式艺术每次都是为了传达具体的内 容而被发明出来的；或者说任何一种电影语言元素，当我们去使用它的时 候，都是一次创造性过程。
[注释] 《公民凯恩》：经典的作品总是不经意的冲决各种人为艺术规范的束缚，1941年就是世界电影史上的一个分水 岭，美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影的开端，这部电影结构和角度复杂，有侦探片的结构、传记片 的内容，几个角色从不同角度追述了凯恩的一生，恰似福克纳的《喧哗与躁动》，被称为电影中的意识流，对后来的 《罗生门》，甚至中国影片《英雄》都有影响。
画框与窗
法国电影理论家安德烈· 巴赞提出电影构图的新比喻：“画框 与窗”。
对于封闭性构图来说，对于一种刻意营造画面的构图元素的 导演而言，一个电影画面是一个画框，属于“画框”论。另一 种导演尊重被摄体，尊重原貌，属于“窗”论。
[注释] 安德烈·巴赞（1918——1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理 论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未 能亲自经历法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来 真实美学的新气息。因此巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。巴赞的代表理 论文集是《电影是什么》。巴赞认为电影的魅力在于无限的趋近于真实，电影的画框应如“窗框”，虽然窗框切割 了现实的风景，但是可以表现完整的风景。由此巴赞强调开放式构图，在景深镜头中表现丰富多层的现实。
影视评论写作课件
back
4情节
在一部艺术作品中，情节是故事发展的轨 迹，情节剧的情节一般可以分为起承转合 四个阶段。
情节的推进以及起、承、转、合方式也可 以作为写作角度。
5细节
所谓细节是指在影片中具有特定意蕴，对 于影片主旨意蕴的传达，对于人物形象的 塑造和情节的推进具有举足轻重作用并且 富有哲理和诗意韵味的影片局部。可以是 影片的片段，也可以是影片中产生艺术魅 力并升华为艺术形象的特定符号，比如某 个物件细节（某某物件细节和影片中人物 的命运、事件发展所处的环境联系起来， 对于刻画人物性格、表现人物内心活动起 到了寓情于物的作用。）
2）鉴赏式评论
主要侧重对影片某个方面或者角度的 评述，其目的在于通过对影片一定特 色的分析使观众增强对于影片某个方 面的感受和了解，可以适当融入自己 的感悟和理解。但应尽量避免言语的 过度私人化。
3）理论式评论
即对影片进行阐释性的评论。目的在于 通过对影片的理性分析对影片做出科学的 客观的评价，让更多的人通过对评论的阅 读获得对影片的准确把握和深刻理解。
5特技效果的运用
计算机三维动画效果 （羽毛、总统、船、恐龙等）
三、角度选取的方法
选取角度即寻找和把握感觉点。
“感觉点”就是电影给心灵带来的触动、 领悟和共鸣的影片局部或是内容或是艺术 形式。
挑选感觉点的标准：新鲜不老套,有足够的 展开点的余地。
从影片的制作与创作方面选取角度
另外，还可以从影片的制作与创作方面选 取角度。比如导演的风格以及其对电影艺 术的深度拿捏；编剧赋予剧本的思想深度； 演员的艺术素养、对影片的理解与把握以 及塑造角色的能力
某种（或者几种）物体在电影中反复出现， 有明确的意识指向，则可以“符号”确定 电影中可以称之为符号的物体，并指出此 符号的设置对于电影的意义何在，此为主 论点，分论点则是对于主论点的分析和证 明。既可以选择一种符号分析它的不同象 征意义，也可以选择多种符号分别解释他 们的意义
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常规构图与非常规构图
常规构图可以是稳定构图，非常规构图不一定是非稳定构图 。 非常规构图同时意味着一种非常规影象。 前苏联导演塔尔科夫斯基的《伊万的童年》，院墙已经被炸 毁了，只留下一扇门还立着。 苏联电影《雁南飞》，一栋公寓的一面墙已经被炸毁，公寓 里各家的家具内景就完全暴露出来。
•[注释] 苏联导演卡拉托佐夫导演的《雁南飞》：苏共20大后的代表性影片，影片中两对恋人鲍里斯和维罗尼卡因为战争 而分离，鲍里斯在反抗法西斯侵略的卫国战争中牺牲，而维罗尼卡受到鲍里斯表弟的诱骗而失身，遭到众人谴责。影片着 力表现了战争对普通人生活的毁坏，以及战争过后人们心灵中无法抚平的阴影和创伤，具有深刻的反思力度。
影视批评讲义第四讲
电影的内容与形式
艺术作品的内容和形式不可分。单纯的“内容”或“形式”都不存在。 俄国形式主义者什克洛夫斯基的“剥皮论”。 电影艺术家帕索里尼提出，电影就其本质而言是一种新语言，而其他艺 术门类则使用自然语言。 电影的视听语言是一种形式元素，形式艺术每次都是为了传达具体的内 容而被发明出来的；或者说任何一种电影语言元素，当我们去使用它的时 候，都是一次创造性过程。
•（什克洛夫斯基）
•（帕索里尼）
•[注释] 什克洛夫斯基(1893-1984)，彼得堡“诗歌语言理论研究会”的创始人之一，俄国形式主义理论的主要代表，前 苏联著名作家，美学家，文艺理论家。
•[注释] 皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922－1975），意大利作家、诗人、后新现实主义时代导演 ，先后拍过《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《爱与愤怒》、《十日谈》及《萨罗》（又名《索多玛120天》）等电影。
具有特殊意味的是非通常镜头。通常仰拍镜头传递仰视、尊重、敬仰的 意义；俯拍传达的是俯视的、鄙视的意义。 普多夫金《母亲》的结尾挑战了这一常规。（《母亲中借来的。
稳定构图和非稳定构图
•稳定构图： • 画面中的线条以如下的几种方式结构的时候。
•1、水平线和垂直线的构图
•2、对角线构图
•3、水平线条（平行线）构成 的
封闭性构图和开放性构图
稳定性构图基本上是封闭性构图，而非稳定构图自觉不自觉 的会成为开放性构图。 构图与银幕的关系 黄金分割法画面和宽荧幕画面 标准荧幕：黄金分割法画面 宽荧幕：更大的场景呈现在荧幕上。
•[注释] 稳定性构图和封闭性构图的原则基本不适用于宽荧幕。宽银幕通常会要求3个视觉中心点，这3个视觉中心点之 间会有联系，但是不能再按照古典黄金分割法来构图。
画框与窗
法国电影理论家安德烈·巴赞提出电影构图的新比喻：“画框 与窗”。 对于封闭性构图来说，对于一种刻意营造画面的构图元素的 导演而言，一个电影画面是一个画框，属于“画框”论。另一种 导演尊重被摄体，尊重原貌，属于“窗”论。
•[注释] 安德烈·巴赞（1918——1958）是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义 理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝， 未能亲自经历法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带 来真实美学的新气息。因此巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。巴赞的代表 理论文集是《电影是什么》。巴赞认为电影的魅力在于无限的趋近于真实，电影的画框应如“窗框”，虽然窗框切 割了现实的风景，但是可以表现完整的风景。由此巴赞强调开放式构图，在景深镜头中表现丰富多层的现实。
•[注释] 电影的叙事语言中，小景别大影象比大景别小影象具有更多正面的、肯定的意义。小景别更有表达力度。
视角
确定摄影机的机位同时确定了角度，决定了摄影机与被摄体的角度。 常规机位：大多数时候，摄影机的机位与被摄体的角度设定在一个平视 的机位上，也就是人物的通常站着、坐着的视平线，是设置摄影机与被摄 体角度的一个标准位置。 日本电影导演小津安二郎的常用机位比通常标准机位要低，这样拍摄角 度使得其电影具有特殊性，通常低机位的角度给人安定的感觉。
基本的构图原则
稳定性构图相对于非稳定性构图是一种更有力量的表述，而 稳定性构图的重要因素是人物在画面中所处的位置。 稳定性构图通常处理静态画面的时候，会把人物放在平均切 割画面的井字的四个交叉点上。人物处于井字四个交叉点上时 ，画面感觉是稳定的。（做一张人在“井”字上移动的动画） 非稳定性构图是人物不在井字上，人物在画面的某一个边角 处。
构图的纬度
电影是一种两维的平面艺术，其艺术魅力在于能够成功创造 第三维度的幻觉。 电影构图需要讨论上下、左右、前后 世界电影史评价《公民凯恩》（《公民凯恩》片段） 影片《公民凯恩》的秘密
•[注释] 《公民凯恩》：经典的作品总是不经意的冲决各种人为艺术规范的束缚，1941年就是世界电影史上的一个分水 岭，美国导演奥逊·威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影的开端，这部电影结构和角度复杂，有侦探片的结构、传记片 的内容，几个角色从不同角度追述了凯恩的一生，恰似福克纳的《喧哗与躁动》，被称为电影中的意识流，对后来的《 罗生门》，甚至中国影片《英雄》都有影响。
机位
对于电影的叙事而言，对于电影的创造而言，对于电影的视听 语言而言，第一元素是摄影机的机位。 作为专业的电影人，不仅要关注影像，还要关注影像是如何拍 出来的，这就是摄影机的机位。 确定摄影机的机位，同时确定了视觉语言的两个基本元素：景 别和视角。
• 景别
景别的意义
确定摄影机的机位就确定了摄影机和被摄体的距离，确定距离即 确定景别。 景别是电影基本的视觉元素，已经积淀了特定的意义。 《飞越疯人院》对切镜头（《飞越疯人院》片段）