试论李渔戏曲理论的独特性
浅谈李渔戏曲理论
浅谈李渔戏剧理论戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103中国古代文学源远流长，自殷商后甲骨文出现，到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰，随后汉赋唐诗宋词接踵而至，元曲和明清小说纷至沓来，中国古代涌现出无数大家，从影响深远的孔子老子，专注一方的韩菲墨子，到开中国纪传体史书先河的司马迁，到作诗入仙境的诗仙诗圣，再到关注百姓批判黑暗的关汉卿，再到集大成的曹雪芹，都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。
中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟，甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见，但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽，开花结果，创造属于自己的辉煌。
而在这其中，李渔，作为一个封建时代的异类，尤其得到了笔者的关注。
李渔，清代著名的戏曲创作家和理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。
代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。
亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。
他出身于药商家庭，自幼与小市民阶层接触密切，这对他以后人生观的形成造成了很大影响。
早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，使年轻的李渔深感挫折，遂不复作此念。
清初的一段时间曾避居山中，虽蓬衣垢食，却以苦为乐。
他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐不得不过上了卖文为生的生活。
清顺治八年他移家杭州，与当时名流雅士过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。
由于其文名渐大，后来又自主家庭戏班，专事权贵，在当时的社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。
他也乐此不疲，经常携带妻妾外出，足迹遍及大江南北，尽览九州风光，也使李渔成为广有资财的戏班主。
康熙元年，他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。
芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。
与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。
论李渔戏曲接受理论的独特性
选 剧第 一》 ）的理论 主张 ，就与 上述 接受美 学思 想
完全 相通 。在李 渔之前 ，众 多的戏 曲理论批评 家往 往 只是把戏 曲作 为书面文学来研 究 ，而不是作 为供 观众 欣赏和接受 的舞 台艺术 来研究 。金圣 叹的 《 西 厢记 》评 点就是这方 面 的一个 显例 ，因而遭致李 渔 的不满 ： “ 叹之评 《 厢》 圣 西 ，可谓 晰毛 辨发 ，穷 幽晰微 ，无 复有遗议 于其 问矣 。然 以予论 之 ，圣叹 本 文 系国家社 会科 学基 金项 目 “ 中国古代接
果。
受诗 学 史 ” （ 目编 号 ：０Ｂ ＷＯ６ 的 阶段 性 成 项 ５Ｚ ０）
２ ２１ｌ １ ０１ ． ５ １
所 评 ，乃 文人把 玩之 《 西厢》 ，非优 人搬 弄之 《 西
厢 》也 。文字之 三昧 ，圣叹 已得之 ；优 人搬弄之 三
善于把情节 暗示给观众 ，但另一方 面又不能把剧 情
的发展一股 脑儿地交代给观 众 。这样就会使 观众全
昧 ，圣 叹犹有待 焉 。 ”李渔认 为 ，金圣 叹用评 点小 说 《 浒传》 的方式评 点 《 水 西厢记 》 ，虽然也 能对 作 品得出一些穷 幽晰微 的认识 ．但 由于他根本不懂 得戏 曲作为供 观众 欣赏 和接 受 的舞 台艺 术 的特点 ，
观众 的欣赏心 理和审美 习惯 ：戏 曲语 言 的通俗 化是
一
、Байду номын сангаас
“ 词 之 设 ，专 为 登 场 ” 填 ：以 观 众
接 受为本 位 的剧本 创 作论
按照接受美学 的观点 ，文 学家写 出可供读 者阅 读 的文学作 品还只是创造 出了文学潜在 的思 想价值 和艺 术价值 ，它还需经过读 者的欣赏 和接 受 ，其潜
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论戏剧理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
阐述你对李渔曲论的理解
阐述你对李渔曲论的理解
李渔是明代文学家，其著作《诸子百家煮字词》中收录了一篇名为《古调虽弄之有情》的论文，简称《李渔曲论》。
这篇论文主要对古代曲谱的传承和演变进行了阐述，并对曲调的表达方式以及人们对曲的情感回应进行了深入探讨。
在《李渔曲论》中，李渔首先提到了古代曲调的起源和发展。
他认为，曲调源于人们对自然的感知和表达的需求，在漫长的岁月中形成了独特的音律体系。
而古人创作曲谱的目的，是为了表达自己对人生、情感和社会的体悟。
曲谱的发展经历了从简单到复杂的过程，逐渐出现了多种不同风格的曲调。
李渔指出了曲调表达的重要性。
他认为，曲调既要有情绪上的表达，又要准确传达作品的内涵。
同时，他指出了曲调在不同主题上的应用。
他认为，曲调应根据具体的内容来选择，以使曲调和主题相得益彰。
此外，《李渔曲论》还强调了曲的情感共鸣和表现能力。
他认为，曲调通过旋律、节奏和声音的变化，能够唤起人们内心深处的情感共鸣，并更好地表达出作品的意境。
曲调既能使人愉悦和欣赏，又能传递出深情厚意，引起人们对生活、爱情和社会的思考。
总的来说，《李渔曲论》是对古代曲谱的一种研究和探讨，其中包含了对曲调起源、表达方式以及情感共鸣的思考。
它不仅对古代曲调的发展和演变进行了阐述，也对曲的艺术性和人类
情感的表达能力进行了探究，有助于我们更好地理解和欣赏古代曲艺的艺术魅力。
简述李渔的戏曲主张
简述李渔的戏曲主张
李渔是20世纪初活跃的戏曲家，也是“新派”戏曲的代表。
他希
望能够为中国传统戏曲赋予更加广阔的空间，打破传统的局限，使戏
曲能够更好的展现出其精神性以及艺术性。
李渔首先主张抛弃历史上剧本写作的老一套，而采用新的故事情节、新的台词表达，以能够更好地表达人物性格、发展故事情节以及
融入艺术性。
此外，他主张融合音乐性、舞台设计性等元素，以提升
戏曲的艺术性。
李渔还提出要实现民间真实的戏曲，他主张要完全拒绝形式化的
文字，实现民间自然的口语。
同时，他主张要实现精神性的戏曲，实
现文学上的艺术性，考虑剧作的文章性。
最后，他还主张要大胆创新，改革传统的演出技术，使戏曲脱离传统模式，赋予更加广阔的空间，
以表达更有文化内涵的戏曲。
总之，李渔主张实现新派戏曲，其主张包括：抛弃历史上剧本写
作的老一套，融合音乐性、舞台设计性等元素；实现民间真实的戏曲，实现精神性的戏曲，考虑剧作的文章性；大胆创新，改革传统的演出
技术，使戏曲脱离传统模式，赋予更加广阔的空间，以表达更有文化
内涵的戏曲。
浅析李渔戏曲理论
浅析李渔戏曲理论作者：张闯来源：《新一代》2018年第11期摘要：本文主要研究清初戏曲界的一个重要任务李渔的戏曲理论，他本人是戏曲理论研究中一位非常重要的人，它的理论主要写在《闲情偶寄》里，包括《词曲部》、《声容部》以及《演习部》。
在闲情偶寄这本书中，重点记录了李渔对戏曲的独到见解和自己的独特理论，为后世带来了很多的启发，通过研究找到李渔戏曲理论中值得当代戏曲学习和吸收的内容，为当代戏曲开辟一条新的道路。
关键词：李渔；戏曲理论；特点一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言本文中所说《闲情偶寄》是李渔在清末明初时写的一部很有代表性的戏曲著作。
作者通过在日常戏曲中学习总结到的经验，以及自己对中国戏曲的理解写了这样一本书，就算在今天这本书也被世人称为有价值的戏曲名著，这本书不止对中国戏曲有着重要的意义，对中国戏曲的繁荣和发展也起到了重要作用。
在本文，我们将从两个方便解读李渔对中国戏曲的贡献。
首先，李渔所写的《闲情偶寄》中的一些戏曲理论，并不是凭空而来的新的见解，而是在结合自身的戏曲实践与前人的戏曲理论的资料的结合，在结合的基础上进行补充和完善。
他对中国戏曲从有到当时进行了一个系统化、理论化的完整结合并进行了系统的整理和收集。
其次，就是李渔的戏曲不仅局限于对以往理论的总结和整理，更突出的是他对戏曲的新构思、新理解促进了中国戏曲的发展。
他更加重视在中国戏曲中对语言、形象以及人物性格的整体塑造，因为李渔既是戏班的班主，又是戏曲的理论家，既有实际的舞台经验，又具备充分的戏曲功底，基于这种身份，他对一些戏曲在创作和演绎的过程中有很多的见解和感悟。
并且它的观点并不是完全的承袭前人，而是在一些理论中与前人不适合时代的一些观点相互对立。
二、李渔《闲情偶寄》戏曲理论特色在中国戏曲中李渔的《闲情偶寄》是一部相对完整的戏曲理论体系，它的戏曲理论结构严谨、条理清晰，更具有代表性。
他的书不落俗套，行文流畅并且体系严谨，条理清晰。
不再是以往的一些戏曲人的单一理论研究，涉及到的内容覆盖范围很广泛，既有戏曲编导，又有戏曲演绎，很值得戏曲在学习中借鉴。
李渔戏剧创作理论的特点简述
李渔戏剧创作理论的特点简述作者：周瑞颖来源：《华夏地理中文版》2015年第11期摘要：李渔是明末清初著名的文学家、戏剧家、戏剧理论家、美学家，被后世誉为“中国戏剧理论始祖”、“世界喜剧大师”、“东方莎士比亚”。
李渔在戏剧的创造上取得了极高的成就，文章主要针对李渔戏剧创作理论的特点进行深入的分析。
关键词：李渔；戏剧创作理论；特点分析一、李渔其人简介李渔是我国明末清初的著名文学家、戏曲家。
李渔自小就非常聪明，常备人冠以才子的雅称，后来人们就称他为“李十郎”。
他年轻的时候曾经在家自己组建过戏班，并且带着戏班四处演出，从这些演出中，李渔积累了非常丰富的有关于戏曲创作以及演出的经验，并在后来组织整理了一套较为完善的戏曲方面的理论体系，后来被人们称之为中国戏曲理论方面的始祖，在当时他也倡导休闲文化，在中国的文化史上也称得上是一位不可多得的艺术才子。
二、李渔戏剧创作理论的特点李渔在戏剧创作理论方面有三个非常明显的特点，那就是实践性、创新性以及人民性，也正是因为有这三种特点的存在，才使得他的创作理论在后来的几百年里不断的散发出属于他的光芒。
首先，我们先来分析他戏曲创作中所体现的创作性的特点，李渔在他《闲情偶寄》一文中的前言部分里就曾经有过明确的文字提出过不允许剽窃前人发表过的论述，不允许收集剽窃别人的文章，向世人表达了关于知识分子的节操，强调了关于文学创作要具有创新性以及独立性，因为文学创作是每个作者不同的思想的体现，抄袭有损关于知识分子的脸面，也违背了文学创作独立性的原则，是李渔非常讨厌的一种现象。
文学创新，以奇取胜成为了李渔文学创作和为人处世的一大亮点，而这一亮点在他后来的戏剧理论中更是得到了更为突出的体现，在以前人们所接触的戏剧理论中，人们基本上更加注重于音律方面的重要性，而李渔却与常人相反，它相对而言更在乎戏剧的结构。
在李渔看起来，以往的作品中，强调音律的优秀作品已经很多了，而且这方面的戏剧已经达到了一个相当高的水准，后人实在已经没有必要再延续前人的理论，想要在戏剧创作方面有所提高，就一定要学会创新，而且在戏剧创作中，结构是非常重要的一个环节，所以他提出来，要摒弃以音律为核心的戏剧创作理念，反而将结构放在戏剧创作的第一位，这样，不仅可以实现戏剧创作的创新，也可以击中其中的要害，他提出在戏剧创作中要以奇为主，如果戏剧没有了新奇感，那个这样创作出来的戏剧并不是成功的。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家，他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论，对中国戏曲文化产生了深远的影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读，从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论，旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。
通过对李渔的理论进行分析和解读，我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓，进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展，使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义，更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用，有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵，促进中国传统文化的创新与发展。
2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。
他认为戏曲是一种艺术形式，应当兼顾传统和现代元素，不断创新和发展。
李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值，通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达，使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。
李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达，应当反映时代精神和人类命运的关怀，引发观众对世界的思考和思想的碰撞。
李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本，注重情感表达和审美体验，强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟，对社会的思考和反思。
这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义，也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。
2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整，情节紧凑连贯。
他强调剧本应当具有起承转合的结构，通过严谨的布局和合理的安排，使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念，从而增加戏剧的吸引力和感染力。
李渔强调剧本的语言应当生动活泼，富有诗意和韵味。
李渔的戏曲理论浅析
了如 下 的 解 释 ：大 概 起 要 美 丽 中要 浩 荡 ， 要 响 亮 ， 贵 在 首 “ 结 尤
支 配 的 关 系得 至较 明确 的诠 释 ， 渔 的 戏 曲 理 论 主 要 体 现 在 他 的 《 李 闲
情偶 寄 》 。 即 使 在 《 中 阕情 偶 寄 》 ， 渔 的 戏 曲 思 想 也 基 本 集 中 中 李 体 现 在 词 曲幂 演 习 两 部 ，其 戏 曲 理 论 可 以 简 单 概 括 为 编 剧 理 论 日 和 演 届理 论 两 个方 面 。 ｌ 李 渔 编 剧理 论 的 精 华 在 ” 构 第 一 “ 。 在 中 国 古 代 戏 益 史 结 中
在 “ 头 绪 ” 款 中 ， 渔指 出 了 “ 绪 繁 多 奇 之 大 病 ” 减 一 李 头 传 之
类的弱点。 荆》《 》《 》《 》 《 、刘 、拜 、杀 为什 么 能 “ 以传 与后 世 ” “ 得 ？ 只 为 一 线 至底 无 旁 见 铡 出 之情 。” 劝 导 戏 剧 作 者 要 时亥 把 “ ｌ 并 他 《 头
文 人 注 意 的接 受领 域 ， 仍 有 不 少 不 凡 的 见 解 。 他
之 本 意 也 。传 奇 亦 然 。一本 戏 中 ， 无数 人 名 ， 竟俱 属陪 宾 ； 有 究 原 其初心 ， 为一人而设。即此一入之身 ， 止 宫始 至 终 ， 合 悲 欢 ， 离 中 具无限情 由 无 究 关 目 ， 竟 惧 属 衡 文 ； 其 初 心 ， 止 为 一 事 悉 究 原 又
浅析李渔戏曲理论
浅析李渔戏曲理论作者：文韬彭在钦来源：《青年文学家》2017年第12期摘要：李渔是清初戏曲界的重要一个人物，在戏曲创作的同时，对戏曲理论研究也做出了重要的贡献。
而其戏曲理论则主要体现于其所作《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》。
《闲情偶寄》集中代表了李渔的戏曲理论特点，由此可以窥见李渔对中国古代戏剧理论的独特贡献。
关键词：李渔；《闲情偶寄》；戏曲理论；特点作者简介：文韬（1993-），男，湖南长沙人，湖南科技大学人文学院戏剧与影视学研究生，主要从事现当代文学影视评论研究；彭在钦（1964-），男，湖南浏阳人，文学硕士，湖南科技大学人文学院教授，现当代文学学科、戏剧与影视学学科带头人，湖南省现代文学学会副会长，硕士生导师，主要从事现当代文学评论与中外影视文学研究工作。
[中图分类号]：J8 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2017）-12--02一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言《闲情偶寄》是明末清初著名文人李渔的代表性著作之一，其中《词曲部》、《演习部》及《声容部》中谈及戏曲理论，通过对中国古代戏曲理论和对自己戏曲创作经验的总结，对中国古代戏曲艺术的发展与繁荣产生了积极的作用，在中国古代的戏曲理论中留下了浓墨重彩的一笔。
即使在今人的眼里，李渔的戏曲理论仍有其价值，王运熙、顾易生主编的《中国文学批评史》曾对李渔戏曲理论做过相当具有代表性的评价：“戏曲理论批评发展到明代，经过一代理论批评家的总结探索，扩大了研究领域……如果说王骥德的《曲律》在古典戏曲理论批评的体系方面完成了草创的任务，那么不妨说，李渔在它的基础上又前进了一大步。
《闲情偶寄》中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”[1]在这里，我们可以从两个层次对李渔的贡献进行解读。
首先，李渔《闲情偶寄》涉及到的戏曲理论不仅仅是对某些具体问题的新见解，更为关键的是，李渔在通过大量查阅前人戏曲理论，再结合自身经验，在此基础之上将中国古代戏曲理论补充、完善。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明朝晚期的戏曲家和评论家，他对戏曲美学思想作出了重要贡献。
在李渔的戏曲美学思想中，剧本创作理论占据了重要地位，他提出了创作剧本的基本原则和方法。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行解读。
李渔提出了“诚意”和“趣味”的原则。
他认为，剧本创作应以诚意为基础，即剧作家要有真挚的情感和真实的创作动机，才能创作出有血有肉、有灵魂的剧本。
李渔主张在创作中融入趣味元素，使剧本更易于引起观众的兴趣和共鸣。
他认为，趣味是剧本吸引观众的重要因素，只有将诚意和趣味相结合，才能创作出真正优秀的剧本。
李渔注重“情节”的构建。
他认为，好的剧本应具有丰富的情节，包括情感的起伏、冲突的激烈和情节的跌宕起伏等。
他倡导情节要具备逻辑性和连贯性，避免出现突兀和莫名其妙的情节转折，否则会使观众产生困惑和厌倦。
李渔还提出了情节的合理性原则，即情节要符合人物的性格和社会背景，不可随意安排，以保证整个剧本的合理性和可信度。
李渔还对剧本中的人物刻画进行了深入研究。
他主张人物塑造要根据剧本的主题和情节需求，创造出具有鲜明个性、丰满而复杂的人物形象。
他认为人物的形象要立体、真实，要体现出人性的复杂性和矛盾性，并能引起观众的共鸣和思考。
李渔还提出了人物的唯一性原则，即每个角色都应该有其独特的特点和性格，不可出现人物替代或重复的现象。
李渔对剧本的语言运用也给予了重要关注。
他认为剧本的语言要符合古代文学美的规范，注重妙语、含蓄和充满艺术感。
他强调剧本语言要避免生硬、粗糙和平淡的表达，以充分展示作者的才华和艺术修养。
李渔还主张在语言运用中融入音韵美和节奏感，以增强剧本的艺术感和表现力。
李渔戏曲美学思想中的剧本创作理论提出了诚意与趣味原则、情节构建原则、人物刻画原则和语言运用原则等，这些原则为戏曲剧本的创作提供了重要的指导和借鉴。
李渔的剧本创作理论对后世的戏曲创作产生了积极的影响，也为后来的剧本创作和戏曲研究提供了重要的理论依据。
平易中求新奇——李渔戏剧理论美学思想述评
正所谓 “ 画鬼魅 易 ， 画狗 马难 ” 。 （ ） 新 性 二 创
强 的互 动性 。 它不 同于 小说 和诗 歌 ， 一个 读者 如果
这 是李 渔 戏 曲理论 的独 特所 在 。其理 论 的创 新 性 ，主要 表 现 在他 对 戏 曲舞 台性 的全新 认 识 之
不欣赏一本书 ，作者可以说 自己的作 品本来就不 是为这种人写的。而写剧本所针对 的听众却在场 看它上演 ， 作者对他们就有一种义务。 听众既有权 鼓 掌 ， 有 权 喝倒 彩 。我们 可 以从 两个 层 面来 看 ： 也 是精神共享。 即观众被戏所深深吸引， 其感情与
归与创作的成熟 ， 促成了《 花扇》 长生殿 》 桃 和《 这 两部杰作的诞生 ， 从而达到戏曲的高峰。
一
、
戏剧审美 特征
（ ） 一 实践性
收 稿 日期 ：０ ８ ０ － ５ ２ ０ － ５ １
作者简介 ： 玉婷 （９ ８ ）女 ， 廖 １７ 一 ， 安徽 淮南人 ， 安徽 师范大学文学院 ２０ 级研究生。 ０７
“ 曲” 词 王 国维解 释 为 “ 曲者 ， 以歌舞 戏 一 戏 谓 演 故 事也 。”】 它是 通 过 人 的表 演 ， “ 员 、 【６ １３ 在 演 剧 本、 观众 、 剧场 ” 一 四元素 的世界 实现 戏剧 性 。 这 戏
这是李渔戏曲理论形成的基础和 出发点。李 渔 提 出的 戏 曲 理 论 是 建 立 在 戏 曲实 践 的 基 础 之
一
上 。李渔常以独创性衡量作品的价值 ， 他在《 一家 言释 义 》 中明确 指 出文 学创 作 的意 义是 “ 自为 一 家， 云所欲云”反对 “ ， 尽丧其为我” 的假文章。 文学 体裁都有各 自独特 的创作法则 、 要求 、 规律 ， 而对 戏曲来说 ， 其特殊性就是供“ 登场” 上演即舞台性 。 而这一 特 点为 很 多 曲论 家所 疏忽 ，因为他 们 都 把 戏曲看作诗词的一种变体 ，认识不到它与其它文 学艺术 形 式 的 区别 。而 李渔 在这 一 点上 的认 识 是 很清醒的， 超越了前人 。李渔说 ：填词之设 ， “ 专为 登场 ”３ ［ ２ ，明确将 可供 上 演视 为 编剧 之 首 务 。 因
阐述你对李渔曲论的理解
阐述你对李渔曲论的理解一、引言李渔，原名李清，字渔，号笠翁，是我国明末清初著名的戏曲家、文学评论家。
他的曲论作品《闲情偶寄》对我国古代戏曲理论的发展产生了深远影响。
本文将对李渔的曲论进行简要阐述，以期对李渔及其曲论有更深刻的理解。
二、李渔曲论的核心观点李渔在《闲情偶寄》中提出，戏曲是一种综合艺术，涵盖了文学、音乐、舞蹈、绘画等多种艺术形式。
他认为，戏曲的本质是表现人生，艺术手法则应以自然、真实、感人为主。
此外，他还提出了审美标准，主张戏曲作品要具有思想性、艺术性和观赏性。
三、李渔曲论的具体内容1.情节安排：李渔认为，好的戏曲情节要紧凑、曲折、引人入胜。
他提倡在情节设置上要注重因果关系，避免无谓的枝蔓。
2.角色塑造：李渔强调角色性格的鲜明性和真实性，要求演员在表演过程中既能体现角色的个性，又能与整体剧情相协调。
3.语言表达：李渔主张戏曲语言要通俗易懂、富有表现力，同时注重押韵、对仗等修辞手法。
4.音乐舞蹈：李渔对音乐和舞蹈在戏曲中的地位十分重视，认为音乐能渲染气氛，舞蹈能增强表演的观赏性。
他提倡音乐与舞蹈的融合，使之成为戏曲整体艺术的一部分。
四、李渔曲论的实用性李渔的曲论在当代戏曲创作中仍具有很高的实用价值。
他的观点启发了编剧、导演和演员如何在艺术表现上做到既富有时代特色，又具有民族风格。
李渔的曲论对我国戏曲艺术的发展产生了深远的影响，为后世戏曲创作提供了有益的指导。
五、结论李渔的曲论是对我国古代戏曲理论的重要贡献，他的观点具有很高的实用性和指导意义。
通过学习李渔的曲论，我们可以更好地理解和把握戏曲艺术的本质、表现手法和审美标准，为当代戏曲创作提供借鉴和启示。
浅谈李渔《风筝误》的艺术特色
浅谈李渔《风筝误》的艺术特色摘要《风筝误》是明末清初剧作家和戏曲理论家李渔的代表作品。
在此剧中，李渔对“风筝”一物的刻画不落俗套，突破并创新了之前的诗词戏曲中风筝的寓意。
以“风筝”创造了机缘巧合与种种误会，并以“风筝”为全剧的线索，贯穿始终。
本文除了研究李渔对于“风筝”的独特创建外，尝试探析《风筝误》作品中内容布局和结构布局上的艺术特色。
关键字：风筝、李渔、结构布局、艺术特色（一）李渔对于“风筝”的独特创建风筝一物以及其出现在作品中追根溯源可到两千多年前。
当时的风筝被称为“木鸢”。
到了唐代以后，风筝才逐渐从一种武器转为娱乐的玩具。
很多古诗词中出现风筝，如杜甫的《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》诗中有:“风筝吹玉柱,露井冻银床。
”李白的《登瓦官阁》诗有:“两廊振法鼓,四角吟风筝。
”等。
其中，有些古诗词中所提及到的风筝，是我们当今所说的风筝的含义，有些却不是。
基本上从宋代开始，风筝与现代的含义几乎没有差别。
除了古诗句，在元明时期的一些的小说、戏曲中同样的经常出现风筝这一物象的刻画,以及在明代苏复之的传奇作品《金印记》卷二第十二出,明阮大铖的戏曲《春灯谜》第十二出中都有写道风筝。
在但是像李渔这样，将风筝刻画的如此新颖，这个头绪刻画成为整部剧的核心与线索，牵系着整部剧中的各个人物与环节，是实属第一回。
之前的大多数，都是将风筝表达对已逝去事物的怀念等情愫，较为老陈，没有赋予风筝更新的寓意。
而在《风筝误》中，将风筝的情节刻画的富有戏剧性，引人入胜。
剧中每一次的高潮，都皆因风筝而起，由都因风筝而继续情节的推动和发展。
这正是李渔对于风筝这一物象的独特创建。
李渔的《风筝误》一剧以“风筝”命名,全剧之中“风筝”一共出现了79次,分别是:第一出2次,第六出3次,第七出6次,第八出20次,第九出16次,第十一出16次,第十二出4次,第十三出3次,第二十九出6次,第三十出3次。
其中还有五出的标题和“风筝”直接有关,分别是:第六出《糊鹞》、第七出《题鹞》、第八出《和鹞》、第九出《嘱鹞》和第十一出《鹞误》,“风筝”是贯串始终，起到了起、承、转、合的重大作用，也对于剧中各个人物形象的塑造，有着重要的意义。
试论李渔商业化戏剧
试论李渔商业化戏剧
李渔是明朝著名的戏曲作家，他的代表作品《南柯记》、《太真外传》等深受观众喜爱，成为中国文化宝库中的经典之作。
但是，除了艺术成就之外，李渔还因为商业化戏剧的理念和实践而备受争议。
本文试论李渔商业化戏剧的特点和影响。
首先，李渔强调戏曲的商业化运营。
在他的理念中，戏曲是一种产业，需要商业化运营来维持和发展。
他认为，只有将戏曲当做商品来销售，才能够最大限度地挖掘其商业潜力和价值。
因此，他创办了“窦氏剧场”，将戏曲表演转化为商业演出，并倡导了“戏为饮食，以利为先”的“利”文化。
这种理念和实践对于中国后来的戏剧商业化发展产生了重要影响。
其次，李渔重视戏曲市场的开发和管理。
他设立了“买票进场”、“明码标价”等制度，使得观众和戏曲表演之间的商业关系更加清晰明确。
他还提出了“用人不独看才艺，重在看市场”的观点，认为演员的能力和市场价值同等重要。
这种观点反映了李渔在商业化戏剧方面的洞察和实践经验，对于戏剧市场的建设和发掘具有现实意义。
最后，李渔强调戏曲的创意和商业价值的统一。
他认为，艺术创意和商业价值是可以兼得的，商业化戏剧的成功需要在艺术性和市场需求之间找到平衡点。
因此，他在创作戏曲的同时，也考虑到了表演效果、市场接受度等方面的因素。
他的创作手法和表现风格兼具艺术性和可商业性，为后来的戏曲创作和商业化提供了借鉴和参考。
总之，李渔商业化戏剧是一种富有争议的实践，但是其强调的戏曲产业、市场管理和创意与商业价值统一等思想，对于中国戏剧产业的发展仍然具有重要意义和借鉴价值。
论李渔戏曲情节新奇性的喜剧价值
和实用主义的生活态度。 戏曲理论家们很早便认识到 ，在戏 曲创作中使用巧合手法构 撰故事是很普遍的， 王骥德《 曲律杂说》 ：入 曲三味 ， ‘ ’ 道 “ 在 巧 之一 字。”明清传奇篇幅长 、 人物多， 与此相应的是人物关系也较为复 杂， 要在有限的舞台时 、 空内， 利用有限的角色， 展现丰富广阔的社
文 学评 论
论 李渔戏 曲情节新奇性 的喜剧价值
卢旭
（ 抚顺师范高 等专科学校 ， 辽宁 抚顺 １３ ０ ） １０ ６
摘要 ： 李渔 的戏 曲创 作 ， 现 出幽默风 趣 且 富于机 智 的独 特 喜 展 剧 风格 ， 节 的新奇 性正 是形 成其喜 剧风 格 的一 个重要 因素。李 而情
葛关系， 使他们比剧中人物更知情 ， 以更细微地洞察到喜剧情境 可 的发展 变化 ， 无须参与其事 ， 而“ 也不必对此 负责”Ｉ ［观众在ｌ 赏这 ７ ， 欣 些富于新奇『 生的误会 、 巧合过程 中 ． 除了有好奇感 、 兴趣和期待之
外， 还包含有这种居高临下的优越感以及由此带来的乐趣 。 李渔戏曲情节的新奇｝ 本现在男女主角行为方式的颠倒错 生 『
会生活内容 ， 同时还要表达出人物复杂细腻的情感世界 ， 巧合便成 为剧作家常用的典型化概括手法 。而李渔尤其善于运用巧合手法
来缩短 情节长度 ， 强化矛盾冲突 ， 使故事不枝不蔓 ， 在喜居 情节构 造中展示其非同寻常的奇巧梅 。 世人多以传奇《 风筝误》 为李渔的代表作，从 来杂剧 未有如此 “ 好看者， 无怪甫经脱稿 ， 即传遍城 中。”朴斋主人 ， （ 第二十九出《 诧 美》眉批）李渔也 自称 ：此曲浪播人间几二十载 ，其刻本无地无 “ 之。” 之所以受世人如此青睐， 陀 很大程度上是由于有效利用了巧
李渔的戏曲理论
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论几点认识摘要：李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
关键词：李渔、《闲情偶寄》、戏曲理论李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中评价道：“《闲情偶寄》中的曲论，组织细密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”①《闲情偶寄》中关于戏剧理论的论述主要集中在前两个部分《词曲部》（李渔此时所谓“词曲”，即今日所指的戏曲）和《演习部》——被后人独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《李笠翁剧论》。
另在《声容部》“习技第四”中，对表演艺术也经行了一定的论述。
②在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。
《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论述了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本、如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新。
在《声容部》中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。
总之，李渔的戏曲理论是中国戏曲史上的一座丰碑。
第一，李渔《词曲部》中提出了“结构第一”的观点，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽豪之始。
”③一反自元以来曲为先的传统，提出先有结构，而后才应考虑曲调音律的问题——“结构第一，词才第二，音律第三”。
李渔把从重“曲”转而到重“戏”，①转引自王红梅、邓婕·浅析李渔曲论中的“重机趣”·焦作教育学院学报·第17卷第2期2001年6月.②方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论推崇结构，强调叙事。
简要叙述归纳李渔的戏剧创作理论
简要叙述归纳李渔的戏剧创作理论李渔是明末清初杰出的小说家、戏剧家，戏剧理论家。
他一生长期从事戏剧活动，积累了丰富的艺术经验。
到晚年，他在总结前人的基础上，结合自己的戏剧艺术实践，撰写了我国第一部从舞台艺术角度论述戏剧理论的专著——《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》五卷，从剧本创作到舞台表演，系统地提出了自己的戏剧理论主张。
李渔的戏剧创作理论主要表现在：（1）注重戏剧文本创作的整体性①理论与实践结合这源于他较为丰富的创作经验和舞台经验，在《闲情偶寄》的填词部、演习部里，他系统地论述了关于戏剧创作和表演的多方面的问题，形成一个较为完整的戏曲理论的体系。
他强调作剧之前，必先立好框架，制定全形，若急于拈韵抽毫，“当有无数断续之痕”，终于是要失败的。
这恰恰体现李渔对戏剧创作整体性的重视。
②创作与创作方法的结合一是戏剧文本创作的宗旨；二是戏剧文本创作的方法。
这种带明显“体验”色彩的创作方式将戏剧文本的创作、舞台的搬演和观众的接受统一起来。
这两个方面都有效地增强了戏剧文本创作的目的性和指向性，将戏剧文本创作积极融入到整个戏剧活动之中。
③戏剧活动的整体性李渔在其《闲情偶寄》清晰地道出了戏剧艺术的三方面基本活动：戏剧文本创作（设此种文字）、戏剧舞台搬演（借优人说法）和戏剧观众接受（与大众齐听）。
其中，“设”、“借”、“与”这三个动态化的词语把三个领域的戏剧活动有序地连结在一起，完整地描述了一次戏剧活动基本过程并与戏剧的社会作用相连接，形成了具有现代意义的“大戏剧”概念。
有关戏剧艺术众多因素在戏剧活动中积极互动，共同组成了一个有机的整体，阐释了完整意义上的戏剧。
（2）强调舞台表演的通俗化、娱乐化①李渔的戏剧观决定了舞台表演的通俗化、娱乐化李渔的创作特色是他放弃了高雅的追求，而在戏曲的大众化、通俗化方面孜孜不倦。
他首先考虑的是如何迎合更大层面因而也是低层次观众的兴趣，为此在实践中创立了一套戏曲写作的实用方法，包括关目新奇、线索简单清晰、曲白并重、不避俚俗，等等。
8.李渔浅处见才说思考题
8.李渔“浅处见才”说思考题1、李渔的戏曲理论具有怎样鲜明的特点？答：（一）戏曲结构论。
有四点具体主张：1、“立主脑”。
所谓“立主脑”就是要决定这部戏曲是为何人何事而作。
2、“减头绪”。
要做到“一人一事”，使情节线索简单明了。
3、“脱窠臼”。
就是要出奇出新，不落俗套。
4、“密针线”。
在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局，这在李渔就叫密针线。
（二）戏曲人物论。
第一，他主张人物应该是来源于真实的生活。
第二，他主张戏曲人物应个性鲜明。
（三）戏曲语言论。
第一，李渔要求曲文语言浅显通俗。
第二，李渔还要求词采要有“机趣”。
第三，填词作曲时要注重音律和谐，讲求音乐美，符合演唱需要。
（四）戏曲功能论。
他提出娱乐与教化相结合的主张。
2、“浅处见才”的具体内涵是什么？答：在戏曲创作和演出上，李渔旗帜鲜明地主张通俗化，正所谓“能于浅处见才，方是文章高手”（《忌填塞》）。
“浅处见才”，可以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心。
他的通俗戏曲观体现在如下四个方面：第一、题材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科诨的通俗性第四、舞台的通俗性“浅处见才”的通俗化诉求，使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设，专为登场”，这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。
3、如何认识和评价文学的通俗化问题？答：在看待艺术（包括戏曲）的通俗化问题上，我们要向李渔学习，要做到“浅处见才”。
文学的发展，应该做到高雅、通俗两不偏废。
“才”与“浅”，高雅和通俗理应和谐辩证地统一于同一作品中。
传统的“尊雅贬俗”已经证明是错误的，但通俗也不等同于庸俗，也不等同于极端功利化的商业化写作。
当下，大量以先锋性（才）或通俗化（浅）两种极端面貌自居的艺术作品充斥文化市场，它们或艰深晦涩，或庸俗不堪，这些都是和李渔“浅处见才”说的精神旨趣背道而驰的，应当杜绝。
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种” （ 《 词 曲 部 ・宾 白 第 四 ・词 别 繁 减 》 ） 。他 还 充 分
认 识 到 戏 曲 理 论 总 结 的 重 要 性 。 他 希 望 能 够 总 结 出 戏 曲创作 的“ 法 脉准 绳” ， 认 为“ 无 成法 可宗 ” 导致 “ 觅
视 舞 台效 果 。戏 曲是 “ 场上文学” 而非“ 案头文学” 。
外 ， 诗文、 随笔 等均有 佳作 传世 。 《 闲情 偶 寄》 是 李 渔 总 结 研 究 戏 曲 文 化 和 生 活 文
化 的杂 著 ， 其 中《 词曲》 、 《 演习》 二部 ， 集 中 论 述 了 李 渔 的戏 曲 观 ， 深 刻 透辟 ， 不 少 创见 别 开生 面 ， 富 有 独 Ｏ Ｊ 精神。
Ｖ ｏ １ ． １ ｌ Ｎ ｏ ． １ ７
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２ ０ １ ３年 ９月
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试 论 李 渔 戏 曲 理 论 的 独 特 性
李 洵
（ 南京 师范大学 文学院 ， 江 苏 南 京 ２ １ ０ ０ ９ ７ ）
摘 要 ： 李 渔是 明末 清初 重要 的戏 曲理论 家和创 作 家 ， 他 以文人 兼 商人 的 身份 ， 把 戏 曲 的 娱 乐 性 与
教化 作 用相 结合 ， 其 戏 曲理论从 结 构 、 词采 、 音律 等方 面进行 论述 ， 突 出 了 戏 曲 的 商 业 性 质 。 李 渔 的 戏 曲 理 论 在 总 结 前 人 经 验 的 基 础 上 结 合 了 自己 的 创 作 和 实 践 经 验 ， 具 有独创 性 ， 在 深 度 和 完 整 性 方
首先 ， 作为戏 曲理 论 家 ， 李 渔 有 着 高 度 的 自觉 。
、
李 渔 戏 曲理 论 的思 想核 心
针对 将戏 曲创作 视 为雕 虫 小 技 的 观 点 ， 他指 出， “ 填 词非 末技 ， 乃 与史 传 诗 文 同 源 而 异 派 者 也 ” ， 甚 至 说 “ 最豪 宕 ， 最风雅， 作 之 最 健 人 脾 胃者 ， 莫 过 填 词 一
面都 超 越 了 前 人 。
关键 词 ： 李渔； 《 闲情偶 寄 ９ ； 戏 曲 理 论
中图分 类号 ： １ ２ ０ ７ ． ３ 文献 标识 码 ： Ａ 文章编 号 ： ２ ０ ９ ５ — ３ ３ ３ Ｘ（ ２ ０ １ ３ ） １ ７ － ０ ０ ３ ９ 一 Ｏ ４
李渔， 字笠鸿 ， 号 笠 翁 。初 名 仙 侣 ， 字谪 凡 ， 号 天 徒 。别 号 有 伊 园 主 人 、 湖 上笠 翁 、 随庵 主人 、 笠道 人 、 觉 道人 、 觉世 稗 官 等 。他 一 生著 述 颇 丰 ， 戏 曲有 《 笠 翁 十种 曲 》 ， 小 说 集 则 有 《十 二 楼 》 、 《 无声戏 》 等 。 此
第 １ １卷
第 ｌ ７期
淮 海 工 学 院学 报 （ 人文社会科 学版）
Ｊ ｏ ｕ ｒ ｎ ａ ｌ ｏ ｆ Ｈｕ ａ ｉ ｈ ａ ｉ Ｉ ｎ ｓ ｔ ｉ ｔ ｕ ｔ ｅ ｏ ｆ Ｔｅ ｃ ｈ ｎ ｏ ｌ ｏ ｇ ｙ （ Ｈｕ ｍａ ｎ ｉ ｔ ｉ ｅ ｓ ８ ． Ｓ ｏ ｃ ｉ ａ ｌ Ｓ ｃ ｉ ｅ ｎ ｃ ｅ ｓ Ｅ ｄ ｉ ｔ ｉ ｏ ｎ ）
是 者” 。“ 一则 为从 来 名 士 以诗 赋 见 重 者 十之 九 ， 以 词 曲相 传者 犹不 及 什 一 ， 盖 千 百 人 一 见 者 也 。 凡 有 能 此者 ， 悉 皆剖腹藏 珠 ， 务 求 自秘 ， 谓 此法 无人授 我 ， 我 岂独 肯传人 。 ” （ 《 词 曲 部 ・结 构 第 一 》 ）
一
神 魂 四绕 ， 考 其 关 目， 试其 声 音 ， 好则直书 ， 否 则 搁 笔， 此 其所 以观 听成 宜 也 。 ”（ 《 词 曲 部 ・宾 白 第 四 ・
词 别繁减 》 ） 在《 闲情 偶 寄 》 一书中， 李 渔 不 仅 仅 是 站 在戏 曲理论 家 和创作 者 的角 度 ， 他 还 以 导 演 和 演 员 的 身 份 进 行 了相 关 理 论 的 总 结 。
李 渔 的 戏 曲 理 论 是 他 长 期 创 作 和 导 演 经 验 的 积 累， 体 现 了 他 的 戏 曲 经 验 积 累 和 戏 曲 思 想 发 展 。他
的戏 曲理 论 ， 从 结构 、 词采、 音 律 等多方 面 论述 ， 是 中
国较早 的有 系统 的戏 曲理论 。 作 为 家 庭 戏 班 的组 织 者 ， 李 渔 要 求 戏 曲 创 作 重
之， 圣 叹所评 ， 乃文 人 把 玩 之《 西厢》 ， 非 优 人 搬 弄之 《 西厢 》 也 。文字 之三 昧 ， 圣 叹 已得 之 ； 优 人 搬 弄 之 三 昧， 圣 叹犹有 待焉 。 ” ［ １ Ｊ ６ 。 他 在 谈 及 自 己 的 戏 曲 创 作 时 说 ： “ 笠 翁手则 握 笔 ， 口却登 场 ， 全 以身 代 梨 园 ， 复 以
．
难 ， 非可言传 ， 止 境意会。 ‘ 非不欲传， 不能传也” 。
“
一
则 为填词 之理 变 幻 不常 ， 言 当如 是 ， 又 有 不 当 如
理 论 和 创 作 都 始 终 把 吸 引 观 众 作 为 自 己 的 第 一 要
务 。而语 言形 式 的通 俗 性 和 故 事 内 容 的 独 创性 ， 则 是 他 吸 引观 众 的 重 要 手 段 。他 明确 指 出 ： “ 填 词 之 设 ， 专 为登 场 。 ” 他批 评 把戏 曲写 成文 人 的案 头之作 ，
他 认 识到 写剧 的 目的是 为 了登 场演 出 ， 而 演 出 的 目
途 不得 ， 问津 无 人 ” 是 抑 制 戏 曲 创 作 发 展 的 原 因 之
一
。
他 总 结 了 戏 曲理 论 匮 乏 的 原 因 ： “ 一 则 为 此 理 甚
的是 为 了娱乐 观众 ， 因 而 观 众 在 戏 曲 活 动 中 具 有 非 常 重 要 的 作 用 。正 是 因 为 认 识 到 了 这 一 点 ， 李 渔 的