中国传统文化中的悲剧意蕴

中国传统文化中的悲剧意蕴
摘要：悲剧意蕴包括两个层次。

悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。

但中国悲剧艺术没有最终发展为巍峨的艺术殿堂，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，它有一个嬗变过程。

这是因为中国传统文化体系中始终存在着一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。

它带来了中国悲剧美学特征的复杂性。

关键词：中国传统文化；悲剧意蕴；辨析；嬗变；缘
由
一、什么是悲剧、悲剧意蕴
我们要讨论中国传统文化中的悲剧意蕴[1]，首先，我们要问，什么是悲剧？古希腊在人类文明的轴心时代就对人生存的悲剧本质
和抗争意义进行了前瞻性的阐释。

俄狄浦斯王、普罗米修斯，他们的命运是已经决定了的，命运支配一切，包括神，他们一开始就知道了自己的命运，但命运的正义性和合理性引起了他们的怀疑，正直、坚强的英雄选择断然与命定的命运做勇敢地斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然最终只是一场悲剧，但他们的抗争引起了人们的深思——原来我们是可以反抗的，只要你愿意，只要你以为正确。

而终于有一
天，欧里庇得斯开始认为人可以通过自己的反抗决定自己的命运。

悲剧就是与强大的宿命抗争。

古希腊的悲剧震撼人心，长久地滋养着人类的创造力，就在于弱小无助的人一定要抗争那不可抗争的宿命的精神，人对死亡、苦难甚至看起来是真理的的抗争本性。

这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。

而我国传统悲剧理论起源很晚，王国维认为悲剧有三种不同层次：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。

第二种，由于盲目的命运之者。

第三种，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。

”[[i]]476-477鲁迅先生认为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。

”[[ii]]朱光潜则认为：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。

没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。

引起我们快感的不是灾难，而是反抗。

”[[iii]]206那么，我们由此可以看到，何为悲剧意蕴？应包括两个层次：首先是对悲哀人生的深切体验和无尽的悲悯情怀，即现实的“苦难意识”或“人生悲剧感”，这是构成悲剧的浅层意蕴；但是，悲剧是选择，选择战斗，选择抗争。

歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。

”[[iv]]而悲剧就是人在面临无数倍大于自己的强力时蹈死不顾的抗争精神，表现出了一种崇高的气势磅礴的人格美，一种执着追求和勇敢捍卫人类尊严的人格意识，以挺立的人格来决定人类光明的前景，争取人类最终的胜利，崇高而伟大，“虽与日月争光可也”，这就是悲剧意识的核心精神，即悲剧的深层意蕴。

如果仅有对悲剧人生的体验和悲悯，却面对劫难逆来顺受或麻木不仁，而没有对苦难和不幸加以追问和抗争，以期最终唤起人们的觉醒，争取整个人类光明的前景，那么，悲剧意蕴便荡然无存。

也就是说，面对苦难和不公正，人为了小到自我的合理生存（每个人都是欧洲大陆的一部分，每个人都是人类的一部分）大到整个人类的光明前程而无怨无悔地选择抗争，哪怕只有自己，哪怕只有一个人，哪怕牺牲自己也在所不惜，而伟大从不因其悲剧的失败而被消磨半点。

正是这种不自量力的飞蛾扑火般的抗争行为本身构成了悲剧最核心的本质——悲凉之雾，遍被华林，但是，去斗争，不管结果如何；去践行，我们终会胜利。

二、我国传统悲剧理论辨析
那么，中国传统文学中有真正的悲剧吗？由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征。

王国维在《红楼梦评论》中最早指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣”[1] 475；蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。

如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复
相团聚，此等情节，千篇一律”[[v]]；胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”[[vi]]；鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗——这实在是关于国民性的问
题。

”[[vii]]朱光潜先生在他的《悲剧心理学》中也称：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾。

”[3]218以上观点都认为中国的悲剧虽大多以悲始、以喜终，这种善恶有应的“光明的尾巴”就是“中国无悲剧说”的导因。

由于他们在学界中的显赫地位及其对中国文化的深远影响，使得这种观点成为主流，也成为批判我们国民劣根性的重要论据。

这显然有失公允。

《罗米欧与朱丽叶》也还有“光明的尾巴”呢。

实际上中国文学中喜感的东西少得可怜，有悲剧意蕴的作品倒比比皆是，即使是很多“终团圆”的作品其实整个作品的重心和基调都是悲剧的、伤感的、哀怨的，几已到了山穷水尽的地步，甚至那“亮光”是也明显有牵强意味的伪亮光，只是一抹淡淡的希望。

美国思想家埃里希·费罗姆在《爱的艺术》中指出：“信念与其说是一种特殊的信仰，毋宁说是一种分布于整个人格中的性格特
征。

”[[viii]]——打开盒子，来了一切的恶，但，只要还剩下了希望，人类就还可以继续活下去，好好活下去。

所以我们不能简单地仅以结尾来判断一部作品的基调和性质。

为了与传统戏剧意义上的悲剧分开，更深入地探索我们民族传统文化中的悲剧成分及嬗变原因，本文命题为中国传统文化中的悲剧意蕴，那末，我们终于可以亲切而欣慰地看到，在我们五千年的民族传统文化中，我们从来就不是一个缺乏悲剧的国度，我们从来都不缺乏悲剧的精神，甚至可以说，我们的民族，是最具有悲剧意蕴的民族，我们的民族文化，是最具有悲剧意蕴的民族文化。

我们的悲剧意蕴贯穿我们的血液、深植于我们的骨髓，甚至我们的无悲剧说也是一个大写的悲剧行为艺术，更引无数感伤的涩泪，值得我们去探究索源。

三、中国传统文化中的悲剧意蕴及嬗变
千百年来，中华民族和世界上许多民族一样，曾遭受过深重的苦难，残酷的阶级奴役、沉重的赋税徭役、频繁的战祸动乱、血腥的杀戮、无情的自然灾害，曾弥漫于整个中国古代社会。

为了对抗这些天灾人祸，我们的先民们不屈不饶慷慨以赴，他们从来就不乏悲剧精神。

就在我们的民族文化发源之初，从神话故事中的夸父逐日、精卫填海、愚公移山、大禹治水、刑天舞干戚开始，到中国文艺的太初时代、我国最早的诗歌总集《诗经》，随处可见民生的嗟叹、统治者的丑恶、家国沦丧的悲哀：《小雅·采薇》：“忧心孔疚，我行不来”徭役沉重的忧虑；《王风·黍离》：“彼黍离离，彼稷之实。

行迈靡靡，中心如噎，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”的叹亡之作；
《魏风·硕鼠》：“三岁贯女，莫我肯顾。

逝将去女，适彼乐土”的逃离遁世；《魏风·园有桃》：“彼人是哉，子曰何其？心之忧矣，有谁知之！”的人格化悲剧意识之滥觞。

再到庄子“人之生也，与忧俱生。

”[[ix]]所坦露的忧世伤生、屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”中展现的为民请命、百折不挠，传统文化中的悲剧意蕴开始朝追求真理的道路上迈进。

到司马迁“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也……此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。

退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。

”[[x]]卷一百三十《太史公自序》3300中无比悲愤而骄傲的追求真理的斗士，到董仲舒《士不遇赋》“惶惶非宁，只增辱矣。

努力触藩，徒催角矣”[[xi]]正直耿介者的徘徊失路，到赵壹《刺世疾邪赋》“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”[[xii]]将这种孤愤、不平、斥责喷发到极致。

而汉乐府“感于哀乐，缘事而发”在诉说生活的哀苦、战争的残酷方面更是较《诗经》更加悲凉厚重。

如《妇病行》、《孤儿行》、《战城南》。

而《孔雀东南飞》一对恩爱夫妻受到礼教的逼迫而双双殉情，以生命捍卫了爱的自由。

这种悲剧意蕴到《古诗十九首》开始涵盖人生悲剧的各个层面：离愁别绪、世事无常、念土思乡、闺思愁怨、壮志难酬、失意羁旅，折射出深广的社会内涵。

到“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）、“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇”（蔡琰《胡笳十八拍》）更可见不休的战乱带给人民的深重灾难。

至于魏司马氏极端黑暗的政治恐怖下，以阮籍、
嵇康为首的名士更是在更深的层次上对人生悲剧作哲理的思索和哲
学的观照，忧愤深广，莫与诉说，“徘徊将何见，忧思独伤心”（阮籍《咏怀八十二首》其一），追求一种自由自在、与自然相亲、心与道冥的庄子式的无何有之乡，“渔父知世患，乘流泛清舟”（阮籍）、“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《咏怀诗八十二首》其三十二）。

至唐诗宋词，中国传统悲剧意蕴空前博广，中华民族的优秀分子，从对政治与社会的责无旁贷的关注对民族现状与未来的深深忧虑切入，开始了对真理和人类未来执着地追寻，而在这种追寻中，诗人往往感受到的是理想与现实之间巨大的无法逾越的鸿沟，因而体会到生命存在形式无所依傍的巨大的孤独和无助感，从“忧患意识”上升到一种“生命悲剧感”，悲剧意识由此而被全面唤醒。

悲凉而无奈，仿佛一条粗大的长线贯穿于世世代代中国人的心路历程，这就是中国悲剧理念之有别于西哲的核心差异。

个中，既有对宇宙人生的哲学思索，如：“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（李白《将进酒》）、“人生代代无穷已，江月年年只相似”（张若虚《春江花月夜》）、“六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿”（王安石《桂枝香·金陵怀古》）；又有对民间疾苦的悲叹：“是岁江南旱，衢州人食人”（白居易《轻肥》）、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》）；有对战争的控诉：“积尸若丘山，流血涨丰镐”（岑参《行军诗二首》其一）、“年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家”（李颀《古从军行》）；还有对朝政黑暗的揭露：“《白云》、《黄竹》歌声动，一人荒乐万人愁”（白居易《八骏图》）、“流血涂野草，
豺狼尽冠缨”（李白《古风》其十九》）；有游子思妇别怀愁绪：“此时故乡远，宁知游子心”（王勃《深湾夜宿》）、“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！”（柳永《雨霖铃》）；更多则是怀才不遇、报国无门的惆怅苦闷：“大道如青天，我独不得出”（李白《行路难三首》其二）、“不才明主弃，多病故人疏”（孟浩然《岁暮归南山》）、“有奇才，无用处。

壮节飘零，受尽人间苦。

”（朱敦儒《苏幕遮》）。

尼采说，“一个痛苦的世界对于悲剧是完全必需的。

”[2]如果说，元以前传统文化中的悲剧意蕴是片段的，是一个个不连贯的场景似的，是一种意境似的，到关汉卿、马致远和汤显祖，元明杂剧开始积极营造这种痛苦的世界。

在中国古典戏剧史上，王国维特别强调悲剧人物的主观意志，他认为：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。

就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。

其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。

剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。

”[[xiii]]《窦娥冤》的悲剧主角临刑前发出的“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”——写到这里，即是作者也不禁想再一次站起来，为千古这高亢的一声鼓掌、喝彩！这苦难命运里悲痛而愤激的嘶喊，又何尝不是古今所有沉冤者的声声血泪？这惊天动地的血泪控诉，正是中国人对苦难现实强烈抗议的悲剧意识的集中体现，千百年来，这种悲剧抗争意识一直在我们民族的脉搏中跳动着。

而《窦娥
冤》作为关汉卿的代表作，其深刻意义在于：“它通过一个蒙冤而死的普通妇女的满腔怨愤使天地发生异常变化的情节，有力的抨击了封建社会黑暗、腐败的政治，强烈的表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。

”[[xiv]]而在《赵氏孤儿》正义力量终于战胜了邪恶。

因此，我认为此时，中国传统悲剧精神达到了巅峰之作。

所以，中国并不是没有悲剧的，中国也一直都不曾缺少在这种悲剧处境下的勇敢、独立地选择。

然而遗憾的是，我们的戏剧艺术诞生在一个市民阶层崛起而文学相对庸俗化的时代里，结合传统文化心理和文人的现实处境，大团圆和才子佳人成了不衰的主题，明清以来的中国文学，几乎成为滥俗小说的大卖场。

五千年的悲剧意蕴的传承，到头来竟被贴上了“无悲剧国家”这样一张尴尬的标签。

就是被推崇备至的《桃花扇》，我以为整剧无论从哪个方面看，都是当之无愧的悲剧经典，尤其香君怒斥侯朝宗、血溅桃花扇、痛骂阮大铖，把这些伪君子的“丑腔恶态”揭露得体无完肤，充分展现了正义之自我与邪恶之他人两重世界的尖锐对立。

香君崇高、挺立的人格千古传诵。

但就是末了二主人翁历经劫难终得相见，却不幸成为对虚无的确证。

偏有那外怒介：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”[[xv]]二人遂双双遁入空门。

由来，我对这一阕是深恶痛绝的，这就是那些所谓文人的虚伪与冷酷，他们堂堂皇皇地成为统治阶级的代言人——我的政权都没了，我都没了，你们最好是来殉葬，你们断不能开心快乐，你们没有理由开心快乐。

然而历史总是向前发展的，它不以任何人任何利益集团的意志为
转移，最大多数人的利益才是支配历史前进的唯一动力。

尽管如此，传统悲剧艺术开始由此转入艺术形式丰富、由粗到精、由素朴到完美。

而清代小说在魏晋志怪小说、唐宋传奇、宋元话本、明章回小说的基础上,采撷了其艺术精华,融入崭新的人生哲思,涌现了《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等优秀悲剧作品也是一个不可争议的事实。

尤其《聊斋志异》弥漫着浓郁的多角度的悲剧意蕴,而且以奇幻戏谑的笔触增强了悲剧感染力。

它关注平民人生世情,深刻地批判统治者的压榨奴役,在善恶轮回中完成悲剧抗争。

它通过一个个狐鬼花妖，展现了一个混乱而又苦痛的现实世界，并假借报应轮回向世人宣告：正义力量同邪恶势力殊死搏斗在现实生活中没有胜利，但在虚幻世界中终会实现。

在这里，悲剧抗争没有因为美好事物的消亡而完结，而是得以延续和发展，表现出一种不达胜利决不罢休的勇气和信心。

这些都是真正的悲剧。

从这个意义上说，每一部杰出的悲剧作品都是悲剧艺术史上的一座里程碑，昭示着我国传统悲剧艺术发展的过去和未来。

《红楼梦》就是这样一株灿烂的悲剧之花，是我国文学史上的一部现实主义巨著，它融合传统悲剧中的家国兴亡、社会矛盾、人生思考，认为人生欲望的一切追求都是枉费心力的，由此也产生了浮生如梦的悲剧意识。

他创造性地发现人性、尊重人的个体价值,形成以“个人”为中心的人文主义思潮，从“悲剧的事件”直指“悲剧的人”，因而更加深入的触及人生的本质，这对于中国文学而言，不啻革命性的转折。

虽然这些出类拔萃的作品并不能改观当时的现状。

但是，我们应该看到，中国文化的悲剧意蕴不是更少于西方,恰恰相反,几乎全
部中国文化都是建立在一种悲剧意蕴基础之上的,都是建立在人的苦难与无助的观念之上的。

中国文化骨子里是一种“沉重”的文化，它是世界上最沉重的文化之一，是一种“悲感”文化，悲哀,是中国文化的底色,但在这个底色之上, 滋生中国文化的独特的土壤使中国文化的悲剧意蕴最终产生了一种独特的外在样式：骨子里的悲剧，表面的喜剧。

它通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来，是一种“悲感”基础上的“乐感”文化。

但它并不是一开始就是这样的，它是经历了岁月的洗礼和政权的更迭逐步演变而来的，它的成长的每一步都渗着我们先辈的血和泪，实是一曲用生命、智慧、屈辱、抗争写成的嬗变史。

是一部大写的悲剧行为艺术。

四、中国传统文化中的悲剧意蕴嬗变的缘由
如前所述，从宏观角度看，中华民族也许是遭受苦难最多的民族之一，中国人对现实人生的忧患意识和悲剧感最为深沉，世界上很少有一个民族象中国这样享有如此丰硕的悲剧意蕴宝库，因而中国悲剧艺术也最可能发展为巍峨的艺术殿堂。

但是，中国古代悲剧终于没有走上繁荣发展，而且多数作品缺乏震撼人心的深层悲剧意蕴，“大团圆”的结构模式屡见不鲜，悲剧主角普遍缺乏自觉意志的悲剧选择，悲剧冲突缺乏伟大宏壮的崇高感。

这是为什么呢？这是因为中国传统文化体系中存在一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧
意识。

中国古代悲剧实际上是在悲剧意识与反悲剧意识的夹缝中艰难挣扎成长起来的。

反悲剧意识又给在艰难中成长起来的悲剧作品注下了一种消解剂，冲淡了中国悲剧的悲剧性色彩。

那么，这种反悲剧意识包括哪些方面，其文化思想渊源是什么，它又是怎样影响中国悲剧的？下面试作简要分析：
1、面对残酷的现实人生存下去的本能需求
恐怕没有人知道人的本能有多强大。

一直到科学技术飞速发展的今天，到底是意识决定存在，还是存在决定意识，都是一个最高端的课题。

深重的苦难使中国人对残酷的现实人生有着至深至哀的体验。

从诗经开始就是一种淡淡的哀愁到红楼梦“落得个白茫茫大地真干净”，中国文化悲哀的基调已经足够的浓郁了，到了人所能够承受的极致，若是再往这苦难的海洋里滴上一滴眼泪，这海水瞬间就会泛滥决堤。

那么，难道人类唯一的出路就只有消亡和毁灭吗？！——不，决不！人类永远要这样回答你。

动物的本能要为自己寻找出路，我们要高兴起来，我们要乐观起来，我们要活下去，我们要争取人类光明的未来。

即使人的一生十分短暂，我们也要活得更加有价值、有意义，至少，要让自己更快乐一些，如同那首歌唱的：“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声：起来，起来，起来！”所以人们总是要用幻想的欢乐来减轻自己的悲痛，使自己看到一点生活的希望和亮光。

永远清醒中的一丝糊涂，永远痛苦中的一缕欢乐，这
就是中国人活下去的希望。

自然，传统文化中的悲剧意蕴会被这一本能需求所冲淡。

2、中华民族乐观坚韧的品质
千百年来，在那根植于中华民族传统心理结构中的深沉的悲剧意识之上，我们始终都找不到一丝沉沦，相反，却能始终看到我们民族的乐观坚韧的品质，却能始终看到一种愈挫愈勇、矢志不渝的乐观精神，尽情释放现世的执著与豁达的超越，悲恸中催人自省、促人奋进。

从远古的女娲补天、精卫填海、愚公移山、后羿射日透出的改天换地，到孔子所推崇的“吾见其进也，未见其止也。

”[[xvi]]中蕴含的一生劳作无息、蹈死不顾的“士”的精神，到刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）所展现的感伤中的洞悉人生哲理的豁达，到陆游“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。

夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。

”（《十一月四日风雨大作》）即使在老病中也对国家的胜利满怀期望。

这是一种执着、一种韧性，是中华传统精神的脊梁。

中华民族正是拥有了这样一种宝贵的精神财富，才从苦难中一直走到了今天，这也是中华民族在这样的悲苦面前没有被压垮反而几千年延续不灭成为世界上历史最悠久
的国家之一的原因之所在。

3、传统文化中的和谐观
剧产生于不和谐，产生于不可克服的现实矛盾和难以调和的冲突，如雅斯贝尔斯所说：“它代表人了存在的终极不和谐，希腊人则认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调构成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。

”[[xviii]]而我国传统文化中则有一种根深蒂固的和谐观念。

这来自于华夏民族一开始就极其险恶的生存环境，到形成统一的合作式的农业生产方式，人们认识到只有团结协作、众志成城，才有希望求得生存,最终形成强大的民族群体观念，它强调人与人、人与自然和谐相处。

后以孔子为代表的儒家以道德精神为核心，以所谓中庸之道要求绝对按照和谐的理想规范个人的行为，要求个人与社会的高度和谐。

并将其推及社会各个领域，成为最高的行为准则，逐渐成为代表着“中国哲学的基本精神”的学说。

它强调共性，排除个性，强调和谐，排除冲突，一旦个人与社会发生矛盾冲突，不管是非曲直，个人必须委曲求全、克己复礼、服从群体。

所以我们的文化并不重视强调苦难人生中主人翁之抗争精神，我们的文化中歌颂“青天大老爷”、“时来运转”、“改天换地”，总是被动的期待奇迹出现，受人解救。

悲剧冲突还没推向尖锐对立就以喜剧的形式结束，极大地消解了由抗争而产生的悲剧的深层意蕴。

这与古希腊认为个人的独立、自由和平等权应该受到尊重和重视，悲哀不能忍受、强权不能屈从的生命意识的观点尖锐对立，也正是我国封建社会延续千年，而资本主义民主思想迟迟未能萌芽的民族心理基因。

正如朗格所指出的：“只有在人们认识到个人生命是自身的，是衡量其他事物尺。