《中国诗学》读书笔记

《中国诗学》读书笔记

20135000 徐雪婷首先，与以往的诗学研究不同，叶维廉的《中国诗学》多采用中西比较的方法来阐述如何正确的研究中国诗歌。特别是受到西方文明冲击以来，对中国诗学乃至中国文学造成的莫大影响，对固有的、优良的诗学传统的摒弃，以及西方式的研究解构中国古诗美感等现象，作了详细说明。并在找寻原因的同时，提出了更为理想的“感受”中国诗歌的方法。

本书分为三大部分，就纵向来说，按照先古代后现代的顺序，讲中国古典诗歌；就横向来说，叶维廉连接了中国与西方的文学，并多角度的分析在文学形态、理念不同背景下，中国诗歌最独特的地方，而我也将阅读的重点放在了诗歌的前两章，着重探究中国古典诗歌的相关理念和美学观念。

本人的读书笔记会按照《中国诗学》的目录写作，基本以以章节概括、重点阐释和所感所悟三部分组成，有时也会有拉通某一知识点单独作为笔记进行整理。

一、中国文学批评方法

概括

本节是全书开篇，反映了叶维廉基本的研究方法——比较（中西方）。中国文学批评方法与西方相去甚远，其根本是文化背景的巨大差异，导致在文学形式上的不同，进而形成了不同的文化批评方法，并阐述了中国文学批评方法的利弊。还需要明白的一点是，叶维廉并未对西方文学批评方法持否定态度，而是指出中国诗歌的研究刚应该有“中国特色的研究”。

感想

从流传下来的文献我们可以知道，中国古典文学实际上是从中国古典诗学中孕育而生的，并且一直保有诗歌深深的烙印。

诗歌重意象，在中国的古诗中甚至可以看到许多意象的“堆砌”，可是展现在人们眼前的却是一个完整的空间，完整的事件。诗歌重悟，往往有意犹未尽之

感，读到起兴之处，却又戛然而止；混沌之中，某一句却又醍醐灌顶，酣畅淋漓。诗歌用有限的字词包含了无限的意义，对一首诗歌的理解往往也不能够全尽。以上主要是中国古典诗歌的特点，对此感性的中国人创造了丰富的诗歌，西方文化的主流是追求理性，这点早在柏拉图、亚里士多德时期就有了显著特征，追求真理，客观而正确的认识世界和自己，演绎和推理占据了他们文学（广义）的大部分。

文学批评对象的差异性势必造成两者研究手段的不同。比较好理解的是西方的研究方法是通过一系列既定的程序展开的，包括法则、始、叙、证、辩、结，环环相扣，也印证了西方人对逻辑、演绎的重视。而中国的批评方法更像一种“主观的感受”。首先，由于诗歌重视意象描写和意境的营造，要求一种代入感，这是读者与作者的紧密相连，也是与“当时”的血肉联系，所以读者与批评家不能站在文本之外，企图客观地品评一篇作品，这正与西方理性相反。其次，中国诗歌语义多重化、语法不规整化造成诗义的多元，或者更为直白地讲，诗歌义无穷。中国批评追求“言简义繁”，西方追求“言繁义简”，为了论证某一现象和观点，往往举出一堆例子，证明其合法、合理性。中国品评诗歌的著作——诗话，更注重点到为止，既不会像“泡面”一般解释某一句话，也不会运用大量例证去求证什么，只再次与诗人一样营造一种相似或相异的意境，进入其中。比如梁启超《饮冰室文集》中写：

“月上柳梢头，人约黄昏后”与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门”，同一黄昏也，而一为欢憨，一为愁惨，其境绝异；“桃花流水杳然去，别有天地非人间”与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异；“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗”与“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦”，同一江也，同一舟也，而一为雄壮，一为冷落，其境绝异。

叶维廉先生之所以要将中国文学评论方法与西方做一比较，更重要的是与五四以来过分追求在理性、逻辑上对中国文化批评给予有力反击。中国文化根基决定了中国特有的文学批评方法。

当然叶维廉先生也不全然支持中国文化批评方法，因为其太过于强调一种

“悟”的东西，其不确定性往往更大，受众面也会相对窄。就这一点，我的看法不同，所谓“道不同，不相为谋”。诗人的属性决定了他们写的东西不具有普适性，一个人对诗作的理解又与个人的知识水平和经历有密切关系，所以主观性较大，所以诗作的品评也更具有一种私密性、独特性。想来诗人写出诗，也并不期待所有人明白他的心境。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，并不强求。

二、中国古典诗中的传释活动及其相关

（一）中国古典诗中的传释活动

概括

这一节主要讲了诗人创作诗歌所要传达的东西与读者接受到的、理解到的意义之间的联系。依照中国语言语法的特点和传统诗学的特点两方面来探讨。就形式而言，文言的呈现方式上，不能进行语法上的解读，也不能简单地用白话理解诗歌；就内容而言，一是诗歌最重要的是它独特的意象与意境，而不是它的主题；一是诗歌意象的包容性，要求读者进入诗歌，感官活动进入诗歌。

感想

叶维廉所谓传释活动，指的是文言文用字、用词和语法所构成的传意特色，然后进而观察一般中国古典诗里，作者和读者应有的解读、诠释活动。在叶先生的基础之上，我更像表达所谓传释，在传意这一步就应该有诗人的参与，姑且不说字、词、句本就是人造的，但是诗人在未成为是人前对字词的理解可能是更加客观的，但是他一旦要创作，就不免将自己放入在某一环境、情绪之下，这样的字词也就不单单是理性意义了。这样诗人的“意”得以传，而读者则专注于“释”。

六书是中国造字的主要方法，其中会意和象形又占了绝大部分，所以中国的文字从某些方面来说，不具有可以观察到的规律性，这点是很显而易见的。毕竟中国的古汉语研究注重的是义，而不是告诉我们这个字的结构、变化。而西方，比如说英语，一个英文单词可以有人称、数、时态的变化，而中国就全全没有这些，更不要提具体的语法结构，句式搭配等等。叶维廉先生列举了语言学大家王力先生在研究古诗诗句时，运用语法分析的手段将句子结构进行划分，可是由于文言结构本身灵活性，有时可以“形容词+名词”，有时也可以颠倒过来；主谓结构也可以写作谓主结构，从这一角度进入对古代诗歌研究显然有点牵强附会。

其次，从词的选用和释义来看，又会产生另一个极端，将古诗直接翻译成大白话，确定一种意义，这就完全没了古诗“言有尽。而意无穷”的特质。且由于词的意义多重性和包含性，一个文言词可能包含了多重意义在里面，与现代汉语所使用的白话不是一一对应的关系，这也使得古诗的“释”更有难度。

就我看来，叶维廉先生所说的传释活动，“释”最重要的是“进入”，换句话说是读者进入到诗人所创作的那个时间和空间，并通过自己的感官活动，进行一场“先感后思”的触碰。这一过程中读者是自由的，是面对未知的一种“愉悦”。我们知道词的意义有多重，每个人观察或者体会的角度、切入点不同，意象便会有模糊的含义。读者体验自由，对一首诗会形成与其他人不同的感受。而感受的形成要借助于强大的感官活动，“我”存在于某个时空，要做的不是呆愣，而是触碰，与周围的环境建立一种血肉联系，用眼、耳、鼻、舌、身、意去感知这个诗人创造的意境，达到与诗人在身心的一种契合。

叶维廉先生特别指出，五四以来，过分抬高白话的地位和西方文学理性、逻辑的批评方法，造成一种矫枉过正的现象，古诗被译成了大白话，失了意象传神、灵活的特点，也失去了它“戏剧演出”式的表现力。它将一个整体的空间切割成块，打破其完整性，企图通过这样的方式展现一个更为具体、更为大家所能接受的诗歌，殊不知适得其反。但是话又说回来，小学一始，我们学习诗歌的方法就是用白话将它“翻译”出来，而且这种学习古诗的方法还要延续至初中，甚至高中，思维的惯性让大多数的我们见到古诗的第一直觉是它讲了什么，而不是它怎么会这样讲，它的美又在哪里。

（二）与作品对话——传释学初探

概括

首先传释活动不等于诠释活动，前者是双向联系的，二后者讲注意力全然放在了读者身上。但是，本节主要说了当作者将作品呈现出来，作为接受者的读者在“解读”作品时遇到的瓶颈，以及造成这些结果的原因。

感想——有资格的读者可以理解作者的意图

作品在作者脑袋中酝酿之时，传释活动便开始了，而这一环节是作者将自己的思想付诸于文字的过程，往往不会有过多的问题产生，但作品由作者手中传递