厦大文学考博之论述题及标准答案

1你对《尚书‧尧典》中〝诗言志〞的诗歌理论有什么看法?

《尧典》是《尚书》开卷第一篇，记述尧舜执政时言论及行事。“诗言志”是在先秦时代对文艺本质的一个基本认识，初见于今文《尚书·尧典》，为中国学术史、文学史上一大课题，是我国古代文论家对诗的本质特征的认识。《诗经》的作者关于作诗目的的叙述中就有“诗言志”这种观念的萌芽。各家所说的“诗言志”含义并不完全一样。《尧典》的“诗言志”是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。

“诗言志，歌咏言”等观点成为中国诗乐理论的本原。朱自清曾给予诗言志以中国历代诗论开山纲领的高度评价。《尚书•尧典》中最早纪录了“诗言志”观点。《尚书•尧典》中记舜的话说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，提出的"诗言志"，其内容始初应当与祭祀天地鬼神、祖宗社稷的活动有关。它反映了古代人们对于诗歌的一种认识：作者通过诗歌表露自己的内心世界，表达对于社会中的人和事的观点和态度，并且希望诗歌对社会，政治发生影响。“诗言志”是人们对诗歌性质，功能的认识的一种概括新的表述，对后代这方面形成比较系统的理论具有奠基作用。

诗是用语言写成的，“在心为志，发言为诗”。诗以言志为本，志是诗的本原。诗言表现为文辞，文辞言志而成诗。《尧典》的“诗言志”，是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。从先秦一直到今天，“诗言志”始终是中国文论最重要的传统之一。我们从以下几个方面分析：

首先，从艺术表现上探究。如果说“诗言志”主要强调诗歌表现人的情志，那么“歌咏言”则强调诗歌的吟咏诵唱。“歌咏言”所强调的是对言辞的涵咏。而声依咏则是诗歌在咏唱的过程中，声调依附于歌咏。通过对声调抑扬顿挫意义的深入体会。律和声。现代音乐所谓“和声”指两个以上的音按一定的规律同时发声。古代“和声”指调和声调，协和声律。“和声入于耳，而藏于心。”“律和声”是说：歌咏“依声律和乐”，“正言与和声同发”。通过选用不同的诗歌体裁来抒发感情，使作者的内心意志才能充分表达，读者才能充分领会诗的思想内容，才能是著者和读者达到心灵上的共鸣，得到艺术上的和谐。

其次，文艺的教育作用的认识。诗的入乐咏唱对人来说，其作用更深刻的体现在思想感情的影响、感染、道德品德的规范及教化上，就是移易性情，所以夔教子弟学诗，以成就其直而温、宽而栗、刚而虐，简而无傲的完美人格，正是诗的种种作用的最形象的代言词。“诗言志”是我国古代文论家首次对诗的本质特征的认识。它是我国现存古籍对文学观念的最早存录和表述，对后来的文学理论有深远的影响。

2 简述南朝刘勰《文心雕龙》的主要内容。

刘勰《文心雕龙》是中国文论的经典，距今约一千五百年前写成的一部书，时代约当南北朝时代的南齐末年，亦即公元纪年第六世纪初，为我国最早且体系完备的文学理论巨作，

在中国文学理论批评史、文化史与世界文明史上都有其重要地位与不朽价值。

全书共50篇，包括总论、文体论、创作论、批评论4个主要部分。总论5篇，论“文之枢纽”，是全书理论的基础；文体论20篇，每篇分论一种或两三种文体，对主要文体都作到“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”；创作论19篇，分论创作过程、作家个性风格、文质关系、写作技巧、文辞声律等问题；批评论5篇，从不同角度对过去时代的文风、作家的成就提出批评，并对批评方法作了专门探讨；最后一篇《序志》说明自己的创作目的和全书的部署意图。这部著作虽然分为四个方面，但其理论观点首尾一贯，各部分之间又互相照应。

1、初步建立文学史的观念：他首先注意从历代朝政、世风的盛衰来系统地分析文学盛衰变化的原因（《时序篇》）；又系统地论及历代文风的先后继承变革的关系（《通变篇》），甚至在《丽辞》、《事类》、《比兴》、《练字》等篇，也有文学语言修词的历史发观念。他对历史事实有广泛观察和深入追溯，有力地批评了南朝文风，而不让人感到是儒家观点的说教。这是他超过前代批评家的主要成就。

2、从不同角度阐发了质（内容）先于文（形式）、质文并重的理论：他主张「为情造文」、反对「为文造情」（《情采篇》）；强调调「怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨」（《风骨篇》），即文章要有风骨；指出要「因情立体，即体成势」（《定势篇》），即要适应不同内容来选择文体形式，按不同文体来确定文章的风格面目。在文体各篇中更注意到文章的社会作用和效果（如《檄移篇》、《论说篇》）。总之，他对质文关系的基本看法是宗经六义。

3、从创作的各个环节总结了创作的经验他的某些具体经验，今天只有历史知识的意义。但有些基本道理，至今仍值得借鉴。如说：「积学以储宝，酌理以富才」是「驭文之首术，谋篇之大端」（《神思篇》），即指加强学识才能修养，才能替创作做好准备。指出两汉以后作品「日用乎比，月忘乎兴」（《比兴篇》）即只讲形容，不讲寄托是不健康的倾向。说：「饰穷其要，则心声并起；夸过其理，则名实两乖」（《夸饰篇》），指出夸饰手法要用的确切。至于讲及用典、对仗、声律等的言论，对欣赏古典作品，也很有帮助。

4、初步建立了文学批评的方法论他指出文学批评家的态度是，不应「贵古贱今」「崇己抑人」「信伪迷真」，要以六观的方法，作为批评的标准：「一观立体（体制），二观置辞（修辞），三观通变（推陈出新，正确对待继承革新），四观奇正（布局是否合乎规格，能出奇制胜），五观事义（内容），六观宫商（声律）。」（《神思篇》）在中古时代，能提出如此完整的文学批评标准，是很难能可贵。

此外，《文心雕龙》将中国自古以来的文学作品予以分析，条列出文艺创作的各种原理。其其中区分有韵的〝文〞与无韵的〝笔〞，再叙述每一种〝文〞、〝笔〞的起源与演变，并且解释各种体裁的名义，举出各自著名的篇章，进而探究文章的修辞原理，最后提出独特的看法。刘勰的理论对唐以后的作家、批评家，都有相当大的影响。如唐的陈子昂革新诗歌标

举〝风骨〞、〝兴寄〞；杜甫、白居易论诗很重视〝比兴〞；韩愈论文主张尊儒复古，〝师其意不师其辞〞，都是受过他的启发的。至于轻视乐府民歌及民间文学，则是他较显着的缺点。

3谈谈你对清代李渔戏曲文学创作理论的看法。

李渔（1611-1679），字笠鸿，号笠翁，浙江兰溪人。他生于元杂剧和明传奇两大文学体制的成熟期，加上他累积了丰富的实践经验和提出独特的戏剧见解，使古典理论戏剧更形巍峨丰碑。

完整的古典戏剧理论体系：李渔的戏剧理论最大特色是以舞台性为核心，建立起完备的戏剧理论体系，将戏剧理论批评提高到戏剧美学的高度，使戏曲理论真正成熟起来。李渔之前的曲论，多偏重叙事记述，如《录鬼簿》、《青楼集》等，史料价值大于理论，或偏于音律曲谱，如《中原音韵》、《太和正音韵》、《南词叙录》等，或散见于各种笔记、杂谈、诗文，系统性则不足。即使像《曲律》，作为第一部独立的曲论专着，也只是一定程度上实现对前人的突破，毕竟只是草创之功，唯独李渔的理论在体系的周密性大大超出前人。

李渔的曲论强调了戏剧活动的整体性。他把剧本写作、演员表演和舞台演出看成是一个不可分割的完整过程。此外，他更摆脱了案头读物的陋习，并明确肯定创作的目的是为适应演出的需要。他在《贵浅显》中谈到汤显祖《还魂》剧中的〝良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院〞等是〝字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止何作文字观，不得作传奇观。〞他把能否适应演出作为判别剧本与非剧本——即传奇和文字的标准，可见他非常重视舞台性的。此外，他对剧作、情节的单一及现实性等要求也是紧密地围绕着舞台而提出的。他在金圣叹批评《西厢》时，说：〝圣叹所评，文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。(李笠翁曲话‧填词余论)即是指金叹没有从戏剧艺术分析《西厢》的价值，只肯定了《西厢》的文学价值。从分析剧本来说是不足够的。所谓舞台性就是突出观众在戏剧活动中的地位，以及重视考虑观众的欣赏口味及演出的效果。把观众提到理论的前沿，显示出李渔的曲论的创新和深刻，并且肯定了戏剧在文坛上的地位——将之与正统诗文并驾齐驱，有存地驳斥把戏剧视为〝末技〞的偏见。

提出娱乐与教化的主张：李氏所称的娱乐，是兼指自娱和娱人两方面。他认为戏剧创作的重要目的是娱乐观众，他在《风筝论》收场指出：〝传奇原为消愁，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成变悲。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。〞可见他是十分重视戏曲的审美娱乐作用的，特别是引人发笑，及其所带来的喜剧效果。换句话说，戏曲是人们生活中不可或缺的调味剂和加油站。但李渔认为戏曲不仅带来调笑，而且更负着劝言警世、抑恶扬善的使命。李氏说：〝因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场；不善者如此结果，使人知所趋避，