余华 当代文学 复习大题

论余华小说的创作特征
八十年代是一个思想活跃的时代当伤痕文学、反思文学、改革文学在这个十年的前半段轰轰烈烈之后，到中后期都自觉或不自觉地进入主流话语系统而销声匿迹。

而随着商品经济的发展，人们的物质欲望不断被激起，现实关系发生了变化，加之外来文化思潮继续涌入，不断冲击人们的思想，人们也开始了对人生价值、理想和意义不断怀疑，于是出现了一批坚持前卫性、试验性、颠覆性、解构性文本写作的反叛作家，先锋文学迅速兴起。

余华作为当代中国先锋小说家的杰出代表，自八十年代中期开始小说创作。

其八十年代主要作品有《十八岁出门远行》、《死亡叙述》、《古典爱情》、《现实一种》、《世事如烟》、《难逃劫数》、《鲜血梅花》、《河边的错误》等中短篇小说，具有明显的先锋特征。

1989年之后先锋文学高度的试验性造成的艰深晦涩使他们渐渐失去了读者，加之新写实小说、通俗文学、大众传媒的挤压，使先锋文学陷入危机，不得不做出调整。

余华此时也开始转向对长篇小说的构思创作，先后发表了《在细雨中呼唤》《活着》《许三观卖血记》等优秀长篇小说。

余华在对小说体制进行变化的同时，也进行了创作风格上的改变，开始了新的探索。

下面笔者将对前后两个时期的创作特征作具体的分析。

一、八十年代的小说特征
（一）苦难和“人性恶”之主题
八十年代中期先锋小说在中国文坛兴起，先锋作家们在主题上大多都选择了对人生人性的关注，而余华对这种关注似乎显得更惊心动魄，更让人触目惊心。

他把生存苦难作为小说的基本主题，从他八十年代的小说来看，“苦难”就像原罪一样是人类永远挥之不去的阴霾，人类生来就是受苦的，生活在这个世界上必须忍受隔膜，忍受伤害，忍受亲情的丧失和理想的破灭，暴力、死亡、世界的荒诞性和非理性构成为人类生存困境的表征，构成了这个苦难世界的本质。

余华小说中采用了不介入的方式，把世界的苦难加以冷酷地铺排渲染，使苦难获得了某种纯粹透彻，某种与生俱来性和非意志动摇性。

暴力是余华小说的核心命题，是一切苦难的推动力，并将其定位在源于人原始生命力的冲动，在这一冲动下，亲情、友情等的社会关系，变得不堪一击，兄弟父子，夫妻朋友之间相互争斗和残杀，人的暴力本能超越了人的理智，使人类永远难逃苦海。

《现实一种》中暴力最让人痛彻心肺，先是皮皮对堂弟进行种种的肉体侵害，而这始源于“看到父亲经常揍母亲”，皮皮将堂弟摔死之后，山峰便在仇恨和愤怒之下一脚踢死了皮皮，山岗便用更残忍的方式令弟弟活活笑死，山岗被枪毙，山峰的妻子又把山岗的尸体“捐献”给医生做人体解剖，小说在医生娴熟的肢解中悄然结束。

一场家庭内部的屠杀，冲掉了所有的虚假的温情和纯净，漠然存在的只是血淋淋的杀戮和令人胆寒的死亡。

在《一九八六年》中，余华则描写了一
个在文革时期遭受迫害的“疯子”，在文革结束十年之后如何对自
己施展古代五种酷刑——蚕、刻、荆、宫、大辟。

既是个人的暴力，更是那段历史的暴力。

余华曾说《现实一种》等三篇作品“记录了我曾经有过的疯狂暴力和血腥在字里行间如波涛汹涌般涌动着，这是从恶梦出发抵达梦魇的叙述”（注1）。

余华用绝对冷观的叙述态度凌驾于小说文本之上，向我们展示着人与同类间的残杀及人的自栽自残，这无法不令人感到惊悸。

而作为暴力的不幸后果抑或必然产物，死亡似乎成为逃脱困境的唯一出路。

余华是一个喜欢描写死亡的作者，他的写作离不开死亡事件，他笔下的每一次死亡，都那么鲜活刺目，使人压抑到窒息。

在余华笔下，死亡是随意性和偶然性的事件，是没有理由的。

《往事与刑罚》中的刑罚专家集中人类的智慧，用一年时间准备一场历时10小时的自杀;而在《偶然事件》中余华则是利用侦探小说的形式来讲述死亡事件的发生。

“我统计过1986年我在一年的时间里所写得小说里就有36人被杀和自杀”,（注2）小说中死亡充满了丰富性和复杂性，死亡成了纷繁世界背后的最终归宿。

余华冷冷地告别了死亡之崇高、悲壮等感人色彩，而把死还原给生命本身，由死亡顿悟出生的脆弱、残缺不全。

现实的荒谬和非理性也是余华表达人生苦难的一种重要手段。

余华前期小说对现实的认识定位便是现实是荒谬的。

长期以来文明社会为人类提供的一整套的既定秩序也往往受到现实的调戏和捉弄。

在余华小说中，现实只是一个虚化的概念，余华所关注的是被流俗的现实掩盖下的另一种真实—一个满是荒谬的“非理性世界”。

余华在这种看似杂乱的正常世相下感受到了一种非理性本质的隐藏—在社会习俗认为合理的许多事物中间，存在着大量人们未加思索过的荒谬。

例如《十八岁出门远行》中，“我”看到别人的财物被哄抢便奋不顾身的去保护，这是文明秩序带给“我”的一种反应，然而“我”却被打得鼻青脸肿，遍体鳞伤，更为荒谬的是财物主人非但不同“我”一起保护他自己的财产，反而在“我”与强盗斗争时袖手旁观，最后竟与强盗合流夺取了“我”的财物。

余华借这位少年的遭遇来说出现实的不可理喻。

面对困境余华更多表现为现代意识下的焦虑不安，甚至绝望，世界如此残酷、恐怖与匪夷所思，任凭你如何挣扎中也难逃厄运。

人只有在无法排遣的绝望与恐惧中，在徒劳无益的挣扎中等待着他的到来。

每个人在命运面前都命如游丝，毫无反抗治理。

他们对于命运制定的结局毫不知觉，他们抗争，却更快的走向厄运和无意义无价值的死亡。

没有其他方式能够充当苦难的救赎者。

余华通过对死亡的精细刻写，激活了对尘世归宿的多重想象，由此表达出活着的实在与荒谬。

余华体验到的苦难是一种本源性的苦难，没有救赎。

（二）循环叙事、时间幻觉等手法的运用。

结构作为先锋小说最重要的形式话语，对先锋小说文本的表现形态可以说具有着举足轻重的作用。

先锋小说家们既可以通过借鉴了西方形式主义小说，获得相近似的结构品格和文本魅力，又可以把形式作为展示他们才华及智力的舞台。

余华小说中大量运用了循环叙事。

循环叙事是指小说的叙事序列呈现出一种
周而复始的封闭结构，先锋小说家的循环叙事不仅仅在形式上，更是用形式来表达他们对世界的看法。

重复是对表象正派世界的消解，使存在失去历史的依据和现实的形式。

最明显的《河边的错误》讲述了疯子在河边连续杀人，由于精神原因，法律对疯子束手无策，刑警队长马哲为民除害，将疯子杀死，而法律却以杀人罪制裁英雄马哲，马哲变成了疯子。

这是一个关于“错误人物命运的循环”。

疯子成了一个神秘的邪恶之洞，人类似乎永远无能为力！当他被除去之后，除去他的人又成了新的疯子，于是形成了疯子的循环，绵延不尽，显示了人类处境的左右为难和荒诞性，正如评论家说：“余华的世界是锁闭的，那是一个劫数难逃死期已至的锁闭，是死亡不断散播，往返撞击的同心圆。

”（注3）
余华的循环叙事更多地着力于形式上的突破，是对个人对历史社会环境和文学传统相抗争的产物，他用语言的暴力摧毁了所有的惯例与准则，给人们的期待视野以全新的撞击。

首先，循环叙事对传统小说实现了文类的颠覆与解构。

余华的小说文本从情节与意义的生成两方面构成了对公案小说，才子佳人小说和武侠小说等的解构与反讽，代表作品分别是《河边的错误》《古典爱情》和《鲜血梅花》，仅以对武侠小说的仿作《鲜血梅花》为例，它有着武侠小说的最普通的外在形态，小说主人公一代宗师阮进武之子阮海阔，既无超人的武功，也无除暴安良的大志，在他踏上为父复仇之路后，却发现只是在进行着一次无望的漫游，
而漫游的结果是仇人已死，从而复仇不再，于是故事又回到了原点。

比起古代武侠小说以及当代武侠代表作家金庸的作品而言，《鲜血梅花》中根本没有丝毫可称为武侠经典的地方，它将“复仇”变成了“寻找”，剥夺了小说原本应有的因果性动力，人物只是按程式行动，已经不再具有相应的动机，最终小说的悬念(杀父仇人究竟是谁)揭开(己死)之日，也是阮海阔回到原点之时。

从而，余华完成了颠覆性结构的成功冒险。

余华对经典叙述模式的戏仿，
使读者无法在认同过程中完成自己的期望，使他们产生间离疏远和困扰，使他们在“回旋”的解读过程中质疑经典，进而达到向已生成的文化观念和挑战。

其次，重建真实。

但这种细节的真实被植入了循环的整体结构之中，局部的逼真与结构的失真形成了鲜明的反差。

在《世事如烟》中，余华运用了大量的“非人格化”叙述，使每个任务的心理活动和感觉状态都十分生动细致，但小说的循环结构使整个文本向编码精密的蛛网，每个人物都连接着其他的人物，而人物与人物之间并没有任何必然联系，他们之间的唯一连线便是无法演说的死亡与命运。

这样，文本细节越是真实，整个文本就越偏离阅读常规。

余华声称：“现在我比以往任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。

”（注4）这种“真实”不是“新闻记者眼中的真实”而是“作家眼中的真实”。

所以余华在他的作品中激烈地摧毁了读者所期盼的真实，“常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法实现。

”（注5）叙事的循环帮助余华完成了他的真实的重建。

再次，审美价值的解体。

余华通过对死亡暴力等的循环叙事证明了死亡的无处不在。

将死亡日常平淡化，变成日常生活中人们最熟悉的，不会引起任何人们意识上波澜的叙述元素，人成为被死本能支配下欲望的化身，并表现在破坏性和
摧毁欲中，从而消解了人类真善美一体的神话。

余华对时间做了巧妙的安排。

作为富有代表性的先锋作家之一，余华尤其具有强烈的时间意识，他试图在自己的历史时间中重新理解和阐释历史，试图把历史当成一种框架，借以填充他们对当下的生存体验。

他的整个“历史”叙述中充满了个人的“现在”感受和对历史的消解和颠覆。

余华常用时间的分裂、重复、错位的方式，把物理时间转换为心理时间来结构小说。

余华认为时间将来只是时间过去的表象，过去的经验是为将来的事物存在，他真实拥有的只有现在。

因此他小说中的时间不是一味的从过去指向将来，也不是从现在指向过去，而是一种交叉和错位。

几个时间的交错使叙述丰富复杂，出现了多重的象征性画面。

在《往事与惩罚》中，叙述刑罚专家对于时间的谋杀，从而导致了对时间的“非时间化”处理，《现实一种》则采用了时间延宕法，将行为与意识分离。

余华还使用幻觉手法对真实进行颠覆。

在残雪对“幻觉”大规模使用之后，他也开始了自己的幻觉叙事实验。

在《四月三日事件》中，主人公“他”的所有感觉、体验，乃至行动都在“现实”和“幻想”的中间状态漂移不定，在十八岁少年身上余华通过“幻觉”的描述而使得生存的虚幻性和不可把握性得到了呈现。

幻觉已最大限度地浸入和改变了现实，读者无法去辨析生活的真实与虚假。

这在《世事如烟》中，余华对人物的幻觉的描写以及在《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《萤火虫》中的幻觉描写为最初形态，《河边的错误》、《现实一种》得到了进一步发展。

（三）符号化的人物形象。

在余华的作品中暴力成为人存在的方式和动力，人的暴力欲望和历史的暴力欲望形成了一种对人性神秘形式的本质阐释。

余华通过暴力这种形式化的隐喻，完成了对人的主题的解构，他通过特别的符号化方式来虚化这一昔日大写的“人”的角色.余华说：“我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。

那些具有所谓性格的人生几乎都可以用一些很抽象的常用词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等，显而易见，性格关心的是人的外
表而非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。

因此我更关心的是人物的欲望，欲望比任何更能代表一个人的存在价值。

”（注6）解构“人”并不是不重视人，恰恰相反，以余华为代表的先锋小说家们重视的不是某一个人而是人之为人的更本质的、内在的东西，那就是欲望以及人性恶。

他们以符号化的人物在暴力的舞台上来展现人性和欲望，构成一种有力的象征，既揭示着存在，又象征着世界，一种人为的主观的世界。

《世事如烟》是余华小说中最典型的这种抽象化、符号化的文本。

余华用数字代表人物，并把这些人物以迷宫式的结构排列，颠覆了传统小说中的“典型人物”和性格塑造人物的“人物中心式”的叙述模式。

人物只是一种道具，小说关注的是“事件”、“命运”和“欲望”。

这些道具的组合方式没有可以自由替换，没有主次之分，代表的只是欲望的流动，这种欲望既是一种非理性的欲望，又是一种超现实的神秘力量。

在这种力量之下，现实主义小
说中的“人”便成了随意搬动的棋子。

余华的“真实观”充满了个人化、主观化色彩，“所以我宁愿相信自己，而不相信生活给我提供的那些东西。

所以在我的创作中，也许更接近个人精神上的一种真实。

”（注7）符号象征化的人物传达了作者心目中的真实。

人物形象抽象化、符号化的直接后果便是作者把握世界方式的变化。

传统文本通过“人本”方式，即通过回答“他是谁”来把握世界的“人学”本质。

而余华认为冥冥世界中存在着一种神秘的力量操纵的欲望的爆发，这个世界没有一个必然的规则，充满了偶然和非必然的因素。

余华曾试图寻找一种新的把握世界的方式，如《往事与刑罚》、《此文献给少女杨柳》等作品试图用时间和空间重新结构世界，也取得了一定的艺术成就，丰富了小说的表现力。

然而这种探索的主要成就在于文本形式而非精神，太多的形式探索让余华迷恋于形式之中。

这种形式迷恋消解了文学的认识功能和服务功能，同时又把文学的使命感、责任感和人文关怀等全部消解。

丧失了人文关怀，作品带给读者的仅仅是新奇而非伟大，带给作者本人的也仅是形式探索后的更加迷惘和内心精神的虚空。

这种虚空感和迷惘感给先锋文学的发展带来不利影响。

余华正是走入了后一种危险之中，使得作者和读者之间理解上产生了疲劳和距离。

早期余华写作的所有出发点只是为了寻求一种真实，他发现了现实的荒谬，因此他不遗余力的颠覆常识，颠覆人物表达着自己的愤怒和控诉，但随着时间的推移和写作的深入，内心的愤怒渐渐平息，他开始意识到一位作家寻求的是真理，作家的使命不是控诉和解构，他更应该向人们展示高尚。

这种高尚便是对一切事物理解之后的超然，对善与恶的一视同仁。

于是余华创作开始转型。

二、九十年代的小说特征
（一）苦难与救赎的主题
余华小说在九十年代发生了明显的转向，但小说的主题却有很大的延续性，他依然延续了八十年代小说“苦难”的主题，此时的苦难已不是八十年代那样奇险怪戾。

在《在细雨中呼喊》这部过渡性的长篇小说中，作者的笔调开始趋向缓和。

余华通过“我”传达一位少年的孤寂与恐惧，但小说深处却有一种呼喊，一种灵魂受难者对温情的极度渴求，尽管这一渴求依然通过人性恶的主题反衬显露出来，但这些都溶化在小说的诚实朴素的叙述之中。

人
物对自身命运的无知，因而无条件的接受状态使得这部作品较之以往的写作多了许多阴柔悲怜之美。

在以后的《活着》、《许三观卖血记》，余华更大的向写实之路迈进，他让我们领略到了那种对一切事物理解之后的超然，作品中温暖和明亮的色调冲淡了阴森恐怖的气氛。

一幅仍然充满苦难却蕴含了生之坚韧和生之乐观的图景展现在读者面前。

在这些作品中，苦难依然是小说的主题，任何读过作品的读者都会发现，死亡仍一个个接踵而至，在福贵、许三观身上苦难有过之而无不及，并带有了深沉的悲剧性，但不同的是余华对待苦难的态度上发生
了变化，由以前的直接面对转为把苦难当作背景，寻求一种苦难的救赎方式。

《活
着》中老福贵在他一生中无数次非人遭遇和不幸命运面前的顽强活着，以决不屈服的乐观品格、生命质感和意志强力对抗苦难，给人以强烈的心灵震撼。

“人的生命的唯一要求就是活着”（注8），“活着”这种原始的生命强力成为福贵自我救赎的力量，成为超越苦难的生存方式。

而“这种救赎在形式上是对苦难的超越，在精神上则是对绝望的超越。

”（注9）可以说，
在余华的小说中，《活着》既是一部最令人沉重的小说，同时又是一部最令人欣慰的小说，贯穿余华以前所有小说的那种浓得化不开的黑色天幕终于在此被撕开了一个豁口，生命的强光由此照了进来。

余华在这些作品中，显示了现实主义因素的增长。

现实主义应该具备两个层面上的意义，一是指一种创作方法，创作原则，更深的一个层面应该指一种精神，关注现实，追问人生存在的终极意义和目的。

余华九十年代小说的转变正是对现实主义精神的吸收，并因此影响到小说的语言等形式方面。

（二）小说形式的探索
这一时期小说虽然发生了转变，但依然具有先锋性质，比如依然使用了以循环叙事为重点的结构，如《活着》和《许三观卖血记》中，《活着》中死亡事件的重复完成了小说的叙事。

《活着》中总共出现了七个人的连续死亡。

先是父亲因福贵“不争气，’(赌博败了家)而气死:再是福贵被国民党抓了壮丁后，母亲病死;儿子因为抢救县长的老婆被抽血抽死了;后来老婆也病死了；女儿先是不幸哑巴，再就是难产死了；女婿工地上出事也死了；最后只剩下
唯一的亲人外孙，也因贪吃豆子而被噎死。

但是，由于余华在小说中引入了一个旁观者一一叙述者“我”，从而“与福贵在一起的现在进行时场景频繁地安插于福贵过去进行时的叙述中。

时空的转换延阻了福贵的丧亲在叙事上的连续性，重复的死亡事件所积累的悲剧气氛在多次的时空交错中得以淡化.”因此，叙述重复缓解了或者说冲淡了重复所带来的沉重。

这就是余华对命运的理解，对生存哲学的诠释。

《许三观卖血记》中许三观一共卖了九次血，
通过对卖血这一事件的重复，余华将许三观为解除生存困境的挣扎活生生地表现了出来，总体来看，《许三观》在重复手法使用上明显要比《活着》复杂和高明许多。

比如许三观对儿子的起名问题上，许一乐、许二乐、许三乐，以及小说中还涉及了对其他人物卖血情节的重复。

如果以上是对前期的继承，九十年代小说其先锋性的形式创新性则体现在具有个人风格的对白处理上，典型的如《许三观卖血记》中，他对人物的对话和语言做了最大限度的实验。

余华以前那种细密精致的叙述变得放松疏阔，对话的比例特别大。

对话不仅是塑造人物的手段，还承担着推动情节发展，介绍社会情况，交待人物经历等各种功能。

如果说形式的探索体现了余华的先锋特质，那么探索的方向则体现出对现实主义创作方式的吸纳。

小说中，独
特的对话方式还成了推动叙事的一个动力，由于第三人称及人物对白的使用和突出，从而使得叙述主体不再像余华80年代小说中只是一个道具，相反，叙述主体消失在人物的背后，人物成了小说真正意义上的主人公，随着人物的一言一行推动着情节的不断发展。

由此也说明了“对白叙事”在此篇小说中的重要性和独特性。

向现实主义的回归在形式上还体现在叙述人立场的转变，由精英叙事向民间叙事转化，叙事人的隐退由暴露叙事向隐藏叙事转变。

余华曾说：“叙述上的训练有素，可以让作家水到渠成般地写作，然而同时也常常掩盖了一个致命的困境。

当作家拥有了能够信赖的表达方式，知道如何应付写作过程中出现的一系列问题时，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会把作家造就成一个职业写作者，已不再是艺术的创造者了。

这样的写作会使作家丧失理想，
所以当作家越来越得心应手的时候，他也开始遭受来自叙述的欺压了。

”（注10）余华前期小说中充满了残忍的意向和细节，令人毛骨悚然，尤其是叙述着的态度令人震惊，往往以极平静极有耐心的语调对残忍的意向工笔细描，甚至将残忍的意向置于一些温暖柔情的联想描写中描述，整个叙述时时可感知到叙述人的存在。

余华一味沉迷于叙述的形式翻新，却渐渐使读者产生了阅读上的困难和审美疲劳。

于是后期小说中余华有意避免了叙述者的强烈自我表现，而把叙述人推倒幕后，让人物在前台演出，使叙述更加接近对象本身，达到更深意义的真实。

例如《活着》中的福贵，这是一位只读过几年私塾的农民，他的大部分生命都是以农民的身份完成的。

小说中既然选择了这样一个人物来讲述自己，小说就不能再像以前的那种用充满诗情的语言来写，只能用最朴素的语言，必须时刻将叙述限制起来，所有的语调和句式都得符合主人公的身份，在一些意象的描写上，更放弃那种迷离华贵的描述，而只能选择一些确定的、朴素的、作为一个农民能够掌握的语词。

随之而出现的是语言风格方面的变化。

先锋是以语言的变化而取胜的，前期余华小说的语言汪洋恣肆，而且大多是模糊不确定的语言。

但从《活着》开始余华明显转向确定的语言的运用。

确定性语言的美感在于她的朴素与单纯。

《活着》没有让人看不明白的句子，不存在理解的障碍和感觉的迷津。

《许三观卖血记》中使用的更是单纯而又天真的语言，比如许三观与爷爷的对话：“我儿，你的脸在哪里？”许三观说：“爷爷，我不是你儿，我是你孙
子，我的脸在这里。

”“我儿，你的身子骨结实吗?”“结实”许三观说：“爷爷，我不是你儿……”对话天真睿智，用轻松单纯的语言写大事（卖血），自有一种不可企及的力量。

说中的语言有老人的善良，温柔和智慧，有顽童声调的天真，直露，任性，甚至带有恶意，但全然没有前期小说亦真亦幻，让人捉摸不透。

余华放弃语言的恣肆与迷宫，正是让人们真切感受生活的苦难和现实的最本质。

（三）典型人物形象的塑造。

余华开始用悲悯的眼光看待世界，当他以这种沉静的心态观察这个世界时，发现生活远比自己想象的要丰富的多，他开始意识到理解世界而非一味解构世界才是作家应该做的。

他开始还原生活，探求生活的真谛。

还原生活离不开人物，向人们展示高尚更离不开人物，余华的笔触开始转向人物，开始了对人物心灵世界的描摹，把笔触深入人物的内心深处，通过人物向人们展示高尚，表达自己对世界的理解。

正是基于此，余华创作出了《活着》、《许三观卖血记》等作品。

这些作品中，“人”被恢复了真实的面目，符号化的人被重新贯注了生命的血肉，“人”也回复了人之为人的本性。

在中国九十年代文学人物形象中，福贵和许三观占有。