文艺复兴时期的美术成就

文艺复兴时期的美术成就
文艺复兴最早源于意大利。

意大利在当时的欧洲已经率先完成了从封建主义走向资本主义过渡的阶级准备、思想准备和物质准备。

马克思曾说，《资本主义生产，最早是在意大利发展》。

14、15世纪的意大利佛罗伦萨等地，随着工场生产规模的不断扩大以及生产技术的不断进步，富裕的匠师和大作坊主成为了新兴资产阶级。

他们需要取得与自身经济地位相适应的社会地位，需要将本阶级的价值观、思想文化提升为社会主流。

但当时的资产阶级还是刚刚登上历史舞台、正在成长的新生力量，为抗衡并最终战胜其时顽固、保守、愚昧而残暴的天主教会，必须找到一种强大的思想武器来武装自己。

它必须能唤起大众的觉醒意识，同时应以非暴力、非革命的面目出现。

于是，资产阶级将目光投向了古希腊、古罗马时期。

他们认为，那是欧洲人都引以为豪的光辉时代，是欧洲文化史上的一个高峰，那时盛极一时的古典自然科学、哲学、文学、艺术和罗马法将可用以同天主教会作斗争的实用的、有效的武器。

于是，资产阶级积极倡导《复活》、《再生》古希腊、古罗马文化，掀起了从文化到社会各领域的变革活动。

《文艺复兴》即由此得名。

由于人们的思想从长期的宗教桎梏中解放出来，发扬了勇于探索、富于进取的精神；例如，达·芬奇、米开朗基罗、丢勒等，都是多才多艺的人。

达·芬奇和米开朗基罗为了更好地表现人，他们亲自解剖人的尸体，达·芬奇一个人亲自解剖了三十多具尸体，画了不少人体解剖图；米开朗基罗对人体的解剖知识，超过了当时著名的外科医生。

还有从古希腊、古罗马的古典美术中汲取了营养。

例如，古希腊、古罗马的注重现实生活、重视描写人的创作方法，以及表现完美的人体的技巧等。

再加上透视法的发明和油画材料、油画技法的改进，都使得文艺复兴成就辉煌。

新时代的艺术家不再满足于继承前人的创作模式，他们开始对周围的现实生活发生兴趣，以一种新的、求实的眼光努力观察身边发生的一切．开始描绘有血有肉的人，并从古希腊罗马艺术中重新发现了能体现这种写实精神的因素。

在研究自然的过程中，他们从古代艺术里吸取营养，力图创造出更加理想化的形象,探索造型艺术规律。

经过15世纪早期文艺复兴艺术家的努力，透视法、明暗法、解剖学等科学法则逐步确立起来，至16世纪大师辈出的时代，这些理论和实践发展成为一整套科学的绘画体系．这套理论体系对以后欧洲写实艺术产生了极其深远的影响。

在艺术内容方面也有了新的变化。

艺术家们起初在宗教的合法外衣下给作品注入世俗的因素，以后逐步扩大到描绘希腊罗马神话和普通人的生活，开始在作品中歌颂人性，赞美自然，表现人文主义思想。

归结起来，艺术作品内容的世俗化．技法的科学化和审美的理想化成为意大利文艺复兴造型艺术的重要待征。

意大利文艺复兴所取得的艺术成就可以归纳为：确立了科学的绘画体系，建立了古典艺术规范，产生了大批富有探索精神和艺术才华的艺术家，为后世留下了丰富的建筑、雕刻、绘画作品和艺术理论著述。

例如：
达·芬奇《最后的晚餐》（壁画，484×880厘米，1495—1497年，米兰圣玛丽亚·格拉契修道院藏）。

列奥纳多·达·芬奇（1452年—1519年）是文艺复兴时期意大利最杰出的画家、科学家和发明家。

他一生完成的绘画作品不多，但几乎件件都是不朽之作。

他的作品自始至终具有鲜明的个人风格，并善于使艺术创作和科学探索结合起来，深沉、含蓄、富于理性。

他晚年
潜心科学研究，死后留下大量笔记手稿及草图，从物理学、数学以至生理解剖，几乎无所不包。

他的技术发明也遍及民用、军事、工程、机械各方面。

因此恩格斯称赞他：“不仅是大画家，而且也是大数学家、力学家和工程师，他在物理学的各种不同部门中都有重要的发现。

”壁画《最后的晚餐》是达·芬奇为米兰圣玛丽亚·德拉格拉齐耶修道院饭厅而创作的。

它不是一般的灰面湿壁画，而是掺用了一些油彩，所以有的美术史书籍中不称它为壁画，而是标为“油性蛋剂颜料”。

由于这是一种不成熟的新的尝试，所以原画在16世纪时就已逐渐褪色霉坏，加上后人保存不善，现在已很模糊。

目前有关方面正试图以现代科技加以修复，但进展缓慢。

《最后的晚餐》取材于基督教圣经中耶稣被他十二个门徒之一的犹大出卖的传说。

因耶稣在耶路撒冷被捕前，与他的圣徒们共进了最后一次晚餐而得名。

这类题材的宗教画从中世纪到文艺复兴时期，不断有人创作，且形成了一套程式化的表现手法。

达·芬奇的这一作品则以其独到的匠心，卓越的构图，深刻的人物心理描写而成为不朽的杰作。

达·芬奇在这一作品中，紧紧抓住耶稣在与十二门徒共进晚餐时，突然说出“你们当中有一个人要出卖我”以后，众门徒顿时显出各种不同神态的这个极富表现力的瞬间，着重刻画了各个人物的内心世界，表达了画家对善与恶、美与丑、崇高与卑鄙的鲜明爱憎。

对人物的微妙的心理描写，达到了空前的高度，全画的构图十分完美。

横幅的画面以耶稣为中心，组成严格对称的构图。

十二个门徒平均分成对称的四组。

由于这几组人物之间彼此具有紧密的联系和各种不同的姿态，又显得丰富而统一。

此外，在画面空间与背景的处理上，用透视法画出了深远的空间。

所有这些，使这一作品成为举世闻名的杰作。

达·芬奇《蒙娜丽莎》（木板油画，53×77厘米，1503年—1506年，巴黎卢浮宫藏）一般认为，《蒙娜丽莎》是达·芬奇为意大利一个富商年轻美貌的妻子所作的肖像画。

达·芬奇为此花了四年心血。

当时，蒙娜丽莎刚刚丧子，心情很不愉快。

达·芬奇为了不让她的画像露出愁容，特地请来乐师为她演奏美妙的音乐。

她听到入迷之时，露出了一丝微笑，但眼神仍然带着怅惘、忧伤。

达·芬奇以他高超的艺术技巧画下了这一刹那的笑容。

从她的眼神和几乎完全临空的中指，人们可以想象出她正在聆听音乐。

在蒙娜丽莎的脸上，朦胧的光线若隐若现，使得她的眼和嘴的轮廓有些模糊，令人难以捉摸，故使人觉得她的微笑有神秘味道，这正是这一千古杰作最具有艺术魅力的所在。

多纳太罗《大卫》（青铜，高126厘米，1443年—1444年作，佛罗伦萨国立美术馆藏）
多纳太罗（1386年—1466年）是文艺复兴初期意大利最杰出的雕塑家、现实主义美术的重要开拓者之一。

青铜雕像《大卫》是他重要的代表作，也是文艺复兴时期第一个全裸的人体雕刻。

它标志着希腊、罗马的人体美术传统又得到了恢复。

出自《圣经》传说中的大卫的这一形象，是欧洲文艺复兴时期美术家经常表现的题材。

传说古代犹太人的国王大卫，在少年时就以甩石绝技击杀了巨人歌利亚，因而闻名。

多纳太罗的这一《大卫》，正是表现少年大卫杀死巨人后，用脚踩在巨人首级上，流露出胜利的喜悦和自豪的情景。

大卫这一形象，不仅人体比例正确，而且体态优美，线条流畅，表现了多纳太罗塑造人体的高度技巧。

米开朗基罗《摩西》（大理石，高2.55米，1545年，罗马文珂里教堂藏）
这是米开朗基罗最著名的雕像之一，原是为教皇朱理二世陵墓所作。

摩西是基督教《圣经》中传说的古代以色列民族的政治、宗教领袖和立法者。

他曾率领以色列人摆脱埃及法老的奴役，又在上帝的授意下与人民相约订立了法律，即“摩西十诫”，他是一个被理想化了的英雄人物。

米开朗基罗之所以选择这一人物，既体现了他对古代英雄的崇敬，也寄托了他对新时代英雄的期待，即希望意大利也能出现像摩西这样的英雄人物，把正处于分裂状态中的
祖国统一起来。

所以，他塑造的摩西体格健壮犹如大力士，整个身体蕴藏着无穷的精力。

他头上的代表智慧之光的两个角和那垂胸的美髯，都是为了突出这个神话般英雄人物的神异与伟大。

摩西深沉的眼光与大义凛然的气概，以及右手紧紧地保护着象征“摩西十诫”的石板，意味着他对保卫人民利益的忠诚和信心。

至于雕像对极其复杂的衣纹和质感的处理，以及摩西双臂肌肉和静脉的刻画，使人完全忘记这是冰冷的大理石，而是活生生的血肉之躯，充分显示了米开朗基罗高超的雕刻技巧。

西斯廷教堂天顶画（壁画，36.54×13.14米，约480平方米，1508年5月—1512
年10月，梵蒂冈西斯廷教堂藏）
西斯廷教堂天顶画是米开朗基罗在绘画创作方面的最大杰作。

它分布在该教堂整个长方形大厅的屋顶。

整个屋顶长36.54米，宽13.14米，平面达480平方米，但由于屋顶是券拱形结构，画面略呈曲形，实际面积达500平方米左右，乃是美术史上最大的壁画之一。

提出由米开朗基罗来完成西斯廷教堂天顶画的任务，原来是出于心怀嫉妒的建筑师布拉曼特（1444年—1514年）的主意，他企图以此使缺乏绘画创作经验的米开朗基罗当众出丑，达到贬低米开朗基罗的目的。

所以，当教皇执意要米开朗基罗担当这一创作任务时，他确实感到很为难。

但意志坚强的米开朗基罗还是勇敢地接受了这一挑战性的创作任务。

他将最初的无比悲愤的心情很快转化为创作的激情，谢绝助手协作，独自一人站在18米高的脚手架上作画，经过四年极其艰苦的劳动，终于出色地完成了这一宏大的创作任务。

最初，米开朗基罗对这一壁画的设计是比较简单的，只是在屋顶四周画些基督教的先知和圣徒，中央则以图案作装饰。

后来经过反复考虑，才决定以这一教堂宏伟的建筑结构作框边，把整个长方形大厅的屋顶划成中央和周围两大部分，并以中央为主，全部绘以基督教的宗教故事和人物形象。

其中宗教故事取材于基督教的《创世纪》，即所谓上帝创造世界的故事。

故西斯廷教堂天顶画也称为《创世纪》壁画。

按照基督教“创世纪”的传说，上帝创造世界是在六天完成的：第一天是分开宇宙中的光暗；第二天是把水分成了天上的水和地下的水；第三天创造了陆地和各种植物；第四天创造了日、月和星辰；第五天创造了鸟类与鱼类；第六天创造了各种兽类以及男人和女人。

米开朗基罗创作的天顶画则在这基础上增加了“亚当、夏娃被逐出乐园”、“洪水”等情节，根据整个屋顶的平面划分，分别绘制了名为《神分光暗》《创造日月草木》《神分水陆》《创造亚当》《创造夏娃》《诱惑与逐出乐园》《挪亚献祭》《洪水》《挪亚醉酒》等九幅大型宗教故事画。

周围建筑框边的拱间壁面画了12位男女先知，四角画摩西、大卫等故事，在建筑构件上面和间隙处还画有各种青少年形象。

整个壁画中形体鲜明的人物形象共有343个之多，大部分比真人还大，有的甚至大于真人两倍之多，真可谓规模宏大，气象万千。

壁画公开展出后，举世公认为空前绝后之作。

由于米开朗基罗长达四年之久的高空仰面作画，他的颈项僵直，以致看书看信均须置头顶仰视，其劳动之艰苦可想而知。

壁画中的许多人物虽多系宗教人物，但他们都不是基督教所宣扬的逆来顺受的奴仆和罪人，而是体态健壮，具有强烈的意志与力量，显示了米开朗基罗是用人文主义思想来表现这些宗教人物的，寄托了他一贯追求的对英雄人物的崇敬和理想。

所以，这一作品与其说是表现虚幻的上帝创造世界的传说，倒不如说是体现了米开朗基罗对宗教传说的再创造。

米开朗基罗《创造亚当》（天顶画《创世纪》局部，1508年—1512年）
这是米开朗基罗著名壁画《创世纪》中的一个画面。

亚当是基督教宗教传说中的人类的始祖，是上帝按照自己的形象用尘土造就的人，再将生气吹入其鼻孔即成为有灵魂的活人。

这里所见的画面就是表现上帝正赋予亚当以生气的情景。

画面左侧的亚当虽然已经成形，但因缺乏生气，还不能站起来，只能侧卧着。

上帝耶和华为了赋予亚当以生气，正以他的右手
指向亚当，即将与亚当的手指相接触，将生气赋予亚当。

亚当正欲站立起来的身姿以及他那健壮的身体似乎就要迸发出无穷的力量，一个顶天立地的巨人即将站立起来。

这里的亚当，与其说是宗教传说中的人物，倒不如说是米开朗基罗对于人的健美、力量和智慧的赞颂，是对人的觉醒的渴望。

拉斐尔《椅中圣母》（意大利）（木板油画，直径71厘米，1515年作，佛罗伦萨比蒂美术馆藏）
拉斐尔（1483年—1520年）和达·芬奇、米开朗基罗一样，是文艺复兴盛期意大利的艺术巨匠，人称意大利文艺复兴“三杰”。

他比达·芬奇小30岁，比米开朗基罗年轻8岁。

他虽然只活了短短的37岁，但他善于吸收包括达·芬奇、米开朗基罗在内的艺术前辈之长，融汇贯通，创造了被后来的古典主义者尊奉为典范的理想美的艺术世界。

他的重要代表作除本课欣赏的《椅中圣母》外，还有《西斯廷圣母》、壁画《雅典学院》等。

《椅中圣母》是拉斐尔一系列圣母像中最精致的一幅作品。

在这一作品中，一位善良、和蔼的母亲取代了神圣、庄严的圣母。

她像普通的母亲一样，把自己的孩子耶稣抱在膝盖上，静静地用脸颊亲着孩子，从中可以体会到母亲的一片温情。

据说这幅画中圣母的形象，是拉斐尔根据自己的恋人弗尔娜丝创作的。

拉斐尔通过对恋人的描绘，创造了理想美的典型形象。

在这一作品中，拉斐尔既严格遵循了中世纪以来基督教题材绘画的许多传统规则，例如，为显示圣母神性而在头上画的光圈，小耶稣旁边的合着双手的小圣约翰的象征他身份的手杖（圣约翰曾以牧童的身份预言基督的到来，牧童用的手杖便暗示着小圣约翰的身份），圣母的红色上衣罩着蓝色的外套（基督教规定，红色象征着上天的爱，蓝色象征着上天的真实），同时，又有拉斐尔自己的创造，例如，圣母头上的光圈，已由中世纪时的金色的圆盘变成一个似有似无的圈，使它与整个画面很自然和谐。

再如，基督教规定的圣母的上衣需要罩上蓝色的外套，拉斐尔为了画面的谐调，将它们处理成：圣母的蓝色外套完全脱下，盖在膝盖上，而在抱着小耶稣的手臂上露出了红色上衣的袖子。

值得注意的是，就在这红与蓝两大鲜明的色块之间，恰好是小耶稣的位置所在。

小耶稣的衣服是黄色的，从而在画面上形成了红、黄、蓝三原色的对比而又和谐的效果，同时，红与蓝之间加上大块黄色，使画面增添了富丽的色彩。

此外，拉斐尔在处理这种圆形画的构图方面，表现了独具匠心的构图技巧。

例如，现在我们看到的圣母坐在有靠背椅子中的姿态：左膝盖，即画面深处，位于小圣约翰胸前的膝盖高高地抬起着，在现实生活中是一种坐着很不舒服、很不自然的姿态。

但人们看画时，不大注意到这一点。

这主要是因为圣母左膝盖上面的圣约翰的头吸引住了人们的视线。

如果用手指把圣约翰的头遮去，就立刻会发现左膝盖很不自然地突出在画面上。

人们还会想，这左膝盖这样高高抬起，左腿一定是踏在什么东西上才会比右腿显得高的。

可圣母又偏偏把孩子抱在低低的右腿上。

在生活中一般是不会这样做的。

而所有这些都是为了适应圆形构图的需要，而这些又不易为人所察觉，使人感到不自然。

这就是拉斐尔匠心独运的所在。

《雅典学院》（意大利）拉斐尔（油画，底边宽8.2米，1509年—1510年作，梵蒂冈博物馆藏）
这是拉斐尔为罗马教皇在梵蒂冈签署法令的一座大厅内所画的四幅大壁画之一，又称《哲学》。

它以古希腊著名哲学家柏拉图所创建的雅典学院为题，并以柏拉图及其弟子亚里士多德为中心，描写了古希腊以来五十多个各方面的著名学者，以此歌颂人类对智慧和真理的追求，赞美人的创造力。

位居画面中心的柏拉图和亚里士多德，一人以指头指着上天，另一人则伸出右手指着他前面的世界，以此表示他们不同的哲学观点：柏拉图的唯心主义和亚里士多德的唯物主义。

以他们两人为中心，两侧分别画出一些著名学者，如台阶下右侧的、
手执圆规正弯腰画圆的秃顶老人是著名几何学家欧几里德（也有人说是阿基米德）。

人物形象生动，各自的活动和动态，都统一在为探求真理而自由争辩的崇高主题之中，丝毫不显杂乱。

整个作品的构图十分宏大，画面层次分明，人物有聚有散，疏密得当。

作为背景的三层高大的拱门，既显示了画面很强的纵深感，又加强了全画的宏大气魄。

在色彩处理上，乳黄色的背景与人物衣饰的红、黄、白、紫等互相交错，鲜明而十分协调。

凡·埃克兄弟的《根特祭坛画》的主体部分（木板油画，主体部分高3.5米，宽2.5米，1426—1432年，比利时根特市圣巴冯主教堂藏）
这是欧洲油画发展史上的一件重要作品，因为它是用革新后的油画材料画成的第一件杰作。

在凡·埃克兄弟改革油画材料、技法之前，欧洲的油画实际上是蛋彩画，即把颜料与加水的蛋黄相融合，以此颜料作画。

此种材料不耐潮湿，且色彩效果差。

有人试图进行改革，但未获成功。

直到凡·埃克兄弟在实践中最先发现了一种效果理想的含油的溶剂配方（可能主要是正确使用了树脂），取得了突破性的进展。

由于绘画技巧在当时只限于师徒间的秘密传授，此种新技法始终不为人知。

故后人对此技法至今仍是众说纷纭。

但它的实际效果则早已为实践所证明，故美术史上常有人说凡·埃克兄弟是油画的发明者。

再从这一作品的画风来看，尼德兰画家与意大利画家最大的不同之点在于画家刻意追求描写的真实性，不论是大处还是细节描写，都是极其精细。

他们的不厌琐细、精益求精的刻画能力和严谨诚挚的作风，简直可以说是前无古人后无来者。

祭坛画是一种类似中国屏风式的立在祭坛上的宗教画。

有独幅、有翼的三连式和多幅拼板画等多种形式。

《根特祭坛画》是后一种形式的巨幅作品，共有26个画面。

课本中所选的是其中的主体部分，共四个画面。

上部正中是基督的像，左右两侧分别为圣母和圣约翰。

下部是全画的点题部分（此画原称《羔羊的崇拜》）。

羔羊是基督的象征，所以，众教徒对它顶礼膜拜。

有趣的是，庄严的宗教仪式在美丽的大自然中进行，体现了画家对自然的热爱。

这在以前基督教的宗教画中是很少见的。

扬·凡·埃克《阿尔诺非尼夫妇像》（木板油画，82×60厘米，1434年作，现存伦敦国家画廊）
扬·凡·埃克（约1390年—1441年）和他的哥哥胡·凡·埃克（1370年—1426年）在美术史上合称“凡·埃克兄弟”，是文艺复兴时期尼德兰著名画家，油画材料和技法的革新者。

扬·凡·埃克博学多才，富于钻研精神。

“尽我所能”是他的艺术格言。

观察入微、描绘细致，重视对人物性格的刻画，注意空间构成的处理和光、色的表现，是他的艺术特点。

他最著名的代表作《阿尔诺非尼夫妇像》集中体现了他的艺术成就和特点。

油画《阿尔诺非尼夫妇像》是世界美术史上的重要作品之一。

首先，它是运用改革后的油画材料和油画技法绘制的。

画中的许多景物被描绘得非常出色。

例如，房间里的铜烛灯经过精心打磨后的金属质感，男子的由丝绒制成的沉重的贵族袍，以及小狗刚硬的毛皮，都非常逼真自然。

其次，这一作品的表现手法新颖而又富于独创性。

这主要表现在：这种男女组合的全身双人肖像是史无前例的；同时，这一肖像的背景是十分真实的室内景，也是罕见的；此外，这一对夫妇所摆出的仪式般的姿势，可想而知这是正在举行一种仪式，即正在举行结婚仪式，这也是以前所没有的。

当然，在这一作品中，也保留了不少中世纪美术惯用的寓意象征的手法，如鞋子脱在一边表示结婚，床是婚姻的象征，窗边的橘子意味多产，小狗象征对爱情的忠诚，新娘的白头巾表示纯洁；绿色长衣象征生育；红色的帐幔代表性的和谐，室内的吊灯和烛光象征上帝之光，壁上的圆镜代表基督教宣扬的天堂，挂在镜旁的念珠，则是艺术上常用的忠贞的暗喻，吊灯上的一根蜡烛，常常是用于宣誓典礼，特别是用于婚礼。

还有一个引人注目的是画中的一面小圆镜和画上的签名。

这面小圆镜既是基督教宣扬的天堂的
象征，也是室内的重要装饰，同时也是画家借以扩大画面空间、增强艺术表现力的一种手段。

即画家通过这面小圆镜，把这对夫妇的背影，以及观看婚礼的人也画了出来。

小圆镜的四周还画有10幅小画，这又一次使我们看到了尼德兰绘画注重细节和精雕细刻的画风。

画上的签名是画家本人写上去的，它写着：“扬·凡·埃克在此，1434年”。

画家之所以特地留下这样一个签名，实际上是使这一描绘结婚仪式的作品，具有结婚证书的价值。

因为，扬·凡·埃克与画中主人公阿尔诺非尼是好朋友，阿尔诺非尼邀请扬·凡·埃克创作此画实际是让画家充当了自己的证婚人。

所以，无论从哪方面讲，这都是一幅很有独创性的风俗画性质的肖像画。

丢勒《四使徒》（木板油画，215×75厘米，1523年—1526年作，慕尼黑老绘画陈列馆藏）
丢勒（1471年—1528年）也是欧洲文艺复兴时期杰出的代表人物之一。

他是当时德国最杰出的版画家和油画家，而且在工程技术方面也有重要的创造。

在美术方面，他一生创作了许多木刻、铜版画和油画。

他的油画《四使徒》（又译作《四圣图》）是他晚年最重要的代表作。

画家创作这一作品的时候，德国农民战争（1524年—1525年）刚刚结束。

画家试图通过描绘当时流行基督教新教认为的四个圣徒，即约翰、马太、保罗、马可（画面自左至右），来表达他对祖国命运的深切关注和要求伸张正义、谴责邪恶的思想。

所以，他在四使徒之一的约翰的形象上，直接采用了德国宗教改革运动中的杰出活动家麦朗赫顿的肖像特征。

联系到这幅作品所创造的顶天立地的人物形象和这一作品悬挂的场所——纽伦堡市政厅，更可以使我们体会到画家创作这一作品的真意所在。

此外，从这一作品中也可以看到丢勒艺术的一些重要特点，即造型结实，线条遒劲，构图严谨，气魄宏大。