12第十二讲：乌托邦的国际概念

弗里德曼
弗里梅蒙特提出的悬挂城市、约奈· 弗里德曼提出的带居住容器的 空间网状结构体、菊竹清训的超现实综合体和日本新陈代谢派都相当引人注意。
弗里德曼的“空中城市”与同时期的境遇主义的代表人物荷兰建筑师康斯坦特的“新巴比 伦”的系列城市项目非常相似。在建筑外观上，巨大的悬挑结构通过巨柱支撑。它们的共 同主题之一就是“移动性”，以一种灵活可变的“空中街道”来对抗地面陈腐刻板按照雅 典宪章的功能分区理念建造起来的乏味的“现代城市”。弗里德曼探索的是这样一个主题： 可变动，不断通过使用者自身的行为模式创造环境和改变场所的物理和空间氛围。
PLUG-IN CITY，彼得· 库克，1964年 1964年，彼得· 库克设计了插入式城市，其小构件的使用周期为3年，整个城市结构的使用 年限为40年。
可移动的插入单元
PLUG-IN CITY，彼得· 库克，1964年
60年代末，阿基格拉姆创作了一个名为“瞬间城市”（Instant city）的系列。在这个项目中，库克等 人尝试了用帐篷、完全结构、灵活拼装的支撑构件创造了一个可随人的需求迅速搭建和拆迁的城市结 构，甚至可以想充气气球一样漂流。这这些项目中，通过一种波普艺术式的拼贴，展示了日常生活瞬 息万变的生活场景，使整座城市具有一种节庆般欢乐的气氛。这种游牧式的“瞬间城市”展示给我们 的图象，就如同一个容纳了日常生活的城市马戏团。
史密斯夫妇等，装置作品，伦敦，1956
史密斯夫妇参加了在杜布罗夫尼克举行的第10届CIAM会议（最后一届），议题是“居住问题”。这个展览和会议的 主题内容和时间上的一致的巧合不是偶然的。此届CIAM的宣言中受到了史密斯夫妇非常大的影响，内容大致如下： “今天，我们都认识到一种新精神的存在，它在我们的反抗秩序的机械概念和在我们对生命和我们的世界现实之间 复杂联系的强烈兴趣中尤为明显。”居住环境和城市规划之间不可分割的联系意味着我们应该不仅仅把作品看作一 场展览中的一个装置。它表达了诞生于交流中的一个重要空间。在物体之间开放的联系的领域不再被专门定义为一 个建筑空间，而是首先被定义为一个社会空间。
弗里德曼，非洲提案，1959年
普莱斯
塞得里克· 普莱斯，“游戏宫”，1961 年
英国建筑师塞得里克· 普莱斯和结构工程师纽比、系统学专家帕斯克共同进行了“游戏宫”项目的研究，其主体结构 由5行共15座塔楼构成，可以使用9至10年，作为可以不断调节使用的多功能的娱乐和教育的综合体。
塞得里克· 普莱斯，“游戏宫”，1961 年
阿基格拉姆（Archigram）小组的产生是伦敦独立团体活动的 成果之一。
该小组成员有彼得· 库克、沃伦· 查克、罗恩· 霍隆、丹尼斯· 克朗普顿、 戴维· 格林、迈克尔· 韦伯等人。
阿基格拉姆小组在1961年首次出版的《阿基格拉姆》杂志之前，就开始设想一些新未来主义的形象。 显然他们的态度与伯克明斯特· 富勒以及他在英国的辩护士约翰· 麦克海尔和雷纳· 班纳姆的技术至上主 义的意识形态密切相关。1960年左右，在麦克海尔的提示下，班纳姆在他的《第一机器时代的理论与 设计》一书的最后一章中，已经把富勒册封为未来的救世骑士。
阿基格拉姆小组突发奇想的未来主义与新城强调的田园风景似乎并没有什么必然关系，其实这两种情 况都是形式所必然或追求理想模式的结果。斯蒂文乃奇和哈罗这些新城继承的是UNWIN的传统手法， 非常重视自然景观，从而超越了历史。而阿基格拉姆小组的自动城市的构想则来自未来主义思想，崇 拜带有神秘面纱的大工业生产，但正因为神秘，还无法明确了解这种来自机械世界的真正规律，所以 对这种机器城市只能依靠主观臆测，作一些机器图形的变换和借用。无论如何，仅仅研究技术世界的 表面形式，空怀对未来的狂热，比认真研究其规律要简单的多，这样，在国际建筑界出现了所谓的 “乌托邦学派”。
虽然人们怀疑其有效性，但20世纪60年代的建筑先锋派始终没有完全抛弃自己的社会责任感。许多因 素决定了他们的倾向具有肯定的政治性，并使他们对先进工艺所持的态度上带有一定的批判性。超级 工作室受“国际情境决定派”康斯坦· 纽文豪斯的“单一城市规划”观点的影响。他们从1966年开始 创作了一系列作品，它们程度不同的介入以“连续纪念碑”形式的城市沉默为记号的一端，与以描绘 消费品消灭后世界的系列图景的另一端之间。他们的作品中既有贴了镜面的坚实巨石，又有像科幻小 说中的景观似的其实质是反建筑学的乌托邦王国。
菊竹，“海上城市”方案，1958 年
日本的新陈代谢派与阿基格拉姆的作品极为相似。新陈代谢派从20世纪50年代后期开始，为了应付日本人口 密度过高的压力提出了一种能够不断生长和适应的“插入式”巨型结构，就像在黑川纪章作品中表现的那样， 其中居住细胞被还原成预制容器，并可插上螺旋型的摩天大楼；或者，像在菊竹新训的方案中，它们像帽贝 虫一样附着于在海面漂浮的大圆筒的内外壁上。菊竹的浮动城市确实是新陈代谢运动中最富有诗意的幻想。 然而，菊竹的海上城市在日常生活中甚至比阿基格拉姆的巨型结构更遥不可及。
在英国，以史密斯夫妇、汉密尔顿等艺术家组成“独立团体”（Independent Group）。他们通过以伦 敦当代艺术协会为中心，发展出一种以既有材料的拼贴与再诠释为手段的英国波普艺术。 这也成为阿基格拉姆的艺术创作的手段与思想的来源。
史密斯夫妇
在这些作品中，明天不 是一个未来的景象，而 是一种在已存事物中的 新的联系，这个联系已 经以众多文化碎片的形 式进入了艺术领域（当 然也包括建筑领域）。 它的存在取决于更多的 事件和信息而不仅仅是 他们具体的外观。
霍隆设计的行走的城市极为超前，那是一个巨大的模拟动物形态的结构体，能通过可伸缩 的机械肢体走动或通过气垫装置到处滑动。他提出要将新的技术美学和个人的游牧主义融 合起来。
PLUG-IN CITY，彼得· 库克，1964年
阿基格拉姆认为没有必要去关心他们的那些巨型结构物的社会及生态后果。比如彼得· 库 克1964年设计的“插入式城市”。他们并不觉得有义务需要说明为什么人们应当选择生活 在这些昂贵的、技术超绝的、却有时粗鄙的、拥挤不堪的硬件中，就像班纳姆在他那配有 高精度收录机及其他设施的唯我主义的、可膨胀的气泡中做出一幅自我陶醉的姿态一样， 他们所提出的空间标准都远远低于那些他们多蔑视的战前功能派所确定的最低生活标准。
弗罗瑞恩，垂直城市的元素，意大利罗马，1965-67年
通过各种对时代的反讽，建筑学又获得了解放，恢复了早年先锋派的乌托邦思想。其中， “荒漠之城”的设计——成了意大利阿基佐姆或超级工作室自我宣传的表现——反映了陶 特“城市消亡”的晚期浪漫主义愿望。
超级工作室
超级工作室，“连续纪念碑”方案，1969 年
阿基格拉姆小组在 杂志上发表了他们 的建筑“巨怪”， 成了不怕牺牲进行 探索的标志。
蒙太奇表演，阿基格拉姆小组，1968年
他们再次恢复了建筑学中对机器的崇拜，并毫不掩饰对电子计算机、导弹所体现出的电子 原子时代的狂热。Flash Gorden和超人成了新一代人的偶像，这是愤怒的一代人，追求短 暂的、梦幻般的狂热，在令人亢奋的超技术混乱中发泄着他们对时代的愤怒。
矶琦新，“交接芯体”方案，日本东京，1960年
另外，阿基格拉姆所发展出来的巨型建筑形式也成为一时风尚。以一座巨型建筑为主体构 成城市成为一股潮流。而这种以巨型建筑容纳城市功能的思想可以追溯到历史上的法国凡 尔赛宫甚至古罗马的宫殿建筑。战后建造技术的发展，使一种超大规模的巨构建筑成为人 们对未来城市的构想，同时融入对个体、自由的追求，像可移动性和个体自由选择的可能 性这样的要素也被结合到那种宏大尺度的结构体中。
朗· 海隆，“行走式城市”方案， 1964年
1964年的“行走式的城市”在其表面的嘲讽之外，显然是在设想一个在核战后的废墟中行 走的怪物；就像霍华德· 修斯的电影《格罗马探险者》一样，它们使人想起某种噩梦中的 拯救者在一场最终的灾难之后救出人类及文物。这些“巨大海兽”可以与富勒1968年提出 的在整个曼哈顿中心区用一个大壳罩起来的建议相比。
超级工作室，连续纪念碑，1969年
超级工作室
在1969年，他们写道：“在超越了生产过剩所造成的各种扭曲之后，一个国家可能会平静的诞生，这 将是一个既无物质产品又无垃圾废物的世界，这将是这样一个区域：在其中，思想就是能源和原料， 同时也是最终产品，一种唯一供消费用的无形实物。”
在1972年，他们写道：“我们为继续为生存所需要的实物将仅仅是旗帜、护符、记号，或是做简单操 作的简单用具。于是，一方面，将继续有用具存在……另一方面，有像纪念碑或纪念章之类的象征性 实物……如果我们要变成游牧民族，这些实物可以随身携带；如果我们要定居某地，它们就将是重型 且固定的。”
黑川纪章：乌托邦城市构想，1966年
现已证明，在提倡修辞学的先锋派运动中，多数的新陈代谢派成员已转向较为常规的实践。除了菊竹 在1958年的“天宅”和黑川的“中银舱体塔楼”，没有几个新陈代谢派的构思得以实现.
技术提供了新的机会，使人们开始 了全球性重建各地域或城市的梦想， 恢复了半个世纪以前马里内蒂呼吁 的未来主义重建世界的决心。由于 某种原因，不可知论又一次上升为 一种神话，想致力于对待现实却反 而成为无能的幻想。
随后，阿基格拉姆投身到一种“高技术”、轻质、基础结构式的途径（相当于富勒作品中内含的、并明显的表现在 弗里得曼1958年所著的《活动建筑学》中的那种非确定性），这把他们悖论式的带入科幻小说的嘲讽形式中去，而 不是提出一些真正非确定性的、或者是社会可以付于实现并加以利用的答案。这一点把他们和英国其他有名的富勒 派区分开来。
在这个展览中，汉德森，波罗兹和史 密斯夫妇一起完成了一件综合装置作 品 。 它 开 启 了 群 体 方 案 （ group project）的起源。 这些建筑师们设计了一个空间，一个 简单朴素的木棚置于一块掩着沙子的 地面上；艺术家们则用石头，石膏体， 照片拼贴和生锈的金属来装饰这个空 间。这个装置形成了一个环境。
塞德里克· 普莱斯1961年的“游戏宫”和1962年的“瓷器思想传送带”只是一种不能实现的、至少在 理论上是非确定的，但又可以满足大众娱乐需要、并可以为更高级的教育提供一种可以触及的体系。
除了具有某种潜伏的性欲主义外，阿基格拉姆对空间时代形象物的诱人的吸引力更有兴趣。 他们在富勒后，更致力于实现世界末日式的生存工艺学，而无意于生产过程；更醉心于一 些超绝的技巧而漠视当前的任务。
汉密尔顿等，“这就是明天”，伦敦，1956 年
在1956年伦敦的“这就是明天的展览”上，艺术家汉密尔顿、麦克哈里和沃切展出了一个作品——一个循环的媒体 图象的三维拼贴。一个出自于美国科幻电影“被幽闭的星球”中机器人的全高图片，在它的前面是玛利莲· 梦露在 “七年之痒”中裙子被人行道旁的空调机吹起的招牌画像，一大瓶Guinness,一块踏上去可以散发草莓香味的地板， 一个点唱机，以及杜桑的Rotoreliefs。这个拼贴作品同样是多媒体形式；内容则是纯粹的波普。艺术家们写道： “我们抵制那种主要关注形式创造的活动。我们撇弃那些认为‘明天’能用正式而僵化的概念来表达的观念。明天 只能延展我们视觉体验的范围”。
乌托邦的国际概念
乌托邦的国际概念
背景：
在二战结束后，英国成立了公共机构来负责建设新城镇并着手建造新学校和大 学建筑。日本的经济也开始迅猛增长，而美国则遭受了来自改革中的各种挫折。 此外，在50年代到60年代初，对控制的塑造环境的传统手段出现了普遍不满。 为此，建筑师反对规划部门强加的各种条框。他们向先锋派的传统方法和态度 回归以响应反对官僚主义的大潮。为了拓宽建筑学的研究范围与功能，以便处 理整体环境的问题，就需要对继承自CIMM的基本原则进行突破。奥特洛会议 的结果就证明了这个结论。英国和美国的波普艺术不无善意的调侃了大众媒体 驯服泛滥的发展，这些媒体形成的通讯流逐渐影响了都市结构的发展，而哈罗 和魏林比这样的乡村田园式的城市也同时受到了指责。