论戏曲表演和唱腔艺术

论戏曲表演和唱腔艺术

发表时间：2011-05-26T08:56:05.047Z 来源：《魅力中国》2011年4月上作者：李晓艳

[导读] “中国传统艺术的精髓是提炼,高度的提炼夸张,强调的是夸张节奏,鲜明的节奏。”

李晓艳

（郑煤集团文工团河南郑州 452370）

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2011）04-0000-01

中国著名戏剧导演金山评价我国戏曲时说：“中国传统艺术的精髓是提炼,高度的提炼夸张,强调的是夸张节奏,鲜明的节奏。”戏曲之所以具有三个这样鲜明的特征,正是因为程式首先具有三个如此鲜明的特征。作为戏曲艺术的一种单位形式,程式是戏曲赖以实现自身审美价值的重要手段和组成部分,它是戏曲反映生活的表现形式,是具有严谨的规范性,强烈的节奏性、鲜明的夸张性、高度的技巧性、审美的装饰性的意象化、格律化的戏曲语汇。作为戏曲表演基本单位的表演程式,当它们以一对或一组的方式独立存在时,尚不能构成独立的舞台形象时，只有根据人物性格和规定情境的要求,把若干程式按照生活逻辑和舞台逻辑组合起来,方能塑造出独立的、具有某种具体思想感情的舞台形象,最终完成对戏曲审美客体的塑造。也正是表演程式把诗歌、舞蹈、音乐、剧情完美地统一起来,在一种综合的、水乳交融的状态下创造了一种涵虚、模糊的审美条件,从而使得戏曲最适合于抒情写意。

戏曲上下场，唱、做、念、打和音乐伴奏，都有一定规格。这种形式，角色的上场下场，或以音乐将他们送出来，送进去；或以舞蹈将他们耍出来，耍进去；或以歌、白将他们唱出来，唱进去，这并不仅仅是为了声色之娱，而是表现环境的转换、人物的性格和事件的发展的。

表演身段的格式最讲究表现力而又要合乎美学要求。凡袖口有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、斜手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发、以及各种武打把子等，都要求表现角色的思想感情和心理活动。戏曲表演，不仅是形体动作有舞蹈、感情也是舞蹈性质的，如眼珠如流星，眉毛要挺直，两颊要发抖，鼻翅要闪息，此之谓“眉飞色舞”，（这当然是指规定情景中情绪变化，不是一般来说）；胡子（俗称髯口）的舞蹈也是复杂的，有甩、抖、撩、推、摊、挑、捻、托等等的方法。这些都是表现感情的特殊方法。单是笑、哭就有多少种形式，连上场时（场内的）一声咳嗽，也要咳出身份来。老生、花旦、小丑都各有异趣。一个从事戏曲艺术实践的人，必须要研究掌握这些程式。

研究戏曲的特点，不仅是为了找出戏曲和话剧、歌剧的区别，而且为了发展民族的新戏曲。中国戏曲的表演特点，归纳为综合的、夸张的、集中的几个概念。其实，综合的特点，为所有戏剧所共有；夸张和集中的特点，为所有艺术所共有。中国戏曲的表演特点是载歌载舞。我认为中国戏曲的表演特点有以下几种：

一是分场（上、下场）的舞台方法。这种方法表现舞台的时间和空间，有无限的自由。舞台虽小，变化却很多；它可以不受任何限制地表现深远广阔的故事内容，反映社会生活的全貌。

二是虚拟动作。这种动作，不仅是表现角色的思想感情，还表现角色所处的环境（自然环境和社会环境），没有这种动作的虚拟，假想的舞台空间和时间，就失去具体的内容。

三就是前面说的唱、念、做、打的表现手段。唱、念、做、打（歌唱、表演、道白、舞蹈的结合），是分场的舞台方法和虚拟动作的具体化。如不是唱、念、做、打，舞台上空间、时间的表现和虚拟的表演，就不容易说明它复杂的内容。

根据以上的看法，我们可以概括地说，中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、念、做、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。

戏曲的虚拟性质与此不同，它要求准确但它是按照舞台的真实来摹拟的，无论是登山、涉水、跑马、行舟，只能按照舞台的逻辑来表演。比如骑马，并不要求你蹲着两脚走路，才证明是骑马的姿势，因为即使蹲着走也没有多大意义。可是一到骑马杀敌，冲锋陷阵，就要将马跳跃奔腾的精神充分表现出来，这种虚拟，也并不是按马跳的原形来模仿，只能强调它某一点重要特征，这是戏曲的舞台逻辑规定的。戏曲的虚拟，在无关紧要处，轻描淡写，一带就过。比如写信，真要按一个一个字地虚拟，那非得一刻钟不可，比如舞台上睡觉，不到一分钟时间，就表示打了五更，如果机械地按生活的真实来虚拟，那非睡八个钟头不可。这种虚拟手法一到紧要关头它就反复渲染，不厌其烦，所表现的东西比生活里丰富得多。戏曲舞台上，有关丑恶的形象，如杀人、死亡等，一点就算，不求其真；在需要抓住观众，打动人心的地方，它就使劲突出，不遗余力。这是按照戏曲舞台的逻辑来合理化。如若不然，很多事情，都无法解释。

一切艺术都需要对生活加以变形,戏曲程式就是对生活的一种夸饰化的变形。著名美学家王朝闻说：“优美的戏曲程式,不仅是对戏曲表演艺术,而且是对生活的一种特殊提炼。”也就是在说,程式化是戏曲提炼生活并对之加以变形的一种艺术逻辑,也是戏曲一点上,美国著名符号论美学家苏珊·朗格的观点被引用来作诠释最恰当不过,她认为艺术符号的表现性就是“将情感呈现出来供人观赏的,是由情感转化成可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西”。

从表演程式本身来看,它既是演员体验生活、塑造形象的结果,又是演员进行形象再创造的基础。表演程式具有双重品格,它是从生活中提炼而来的并成为一种规范,但在创造具体舞台形象时,又必须从生活出发根据人物性格和特定情境对之加以发展和变化,以求取得规范性和人物性格的统一。

总之,程式既是相对定型的,在不同戏剧情境中,又是可以变化的，它所负载的内涵既相对同一,在不同审美主体眼里又千差万别。即使面对同一剧情,不同的演员有不同的程式表现,不同的观众有不同的审美要求。正是程式的存在,形成了戏曲对技巧极其关注、对形式美高度追求,在同一行当上流派纷呈的特色,极大地满足了人们极为矛盾、无限广阔的内心审美需求。“戏曲不但好看而且耐看” ,观众对它不迷则已,迷则百看不厌 ,其奥妙大抵在此。

戏曲的唱腔音乐，是在我国民族音乐文化——诗歌、乐舞、说唱、民歌小调的基础上产生和发展起来的。在戏曲化的漫长过程中，几经辗转，不断丰富、规范、完善而形成为一种特定的音乐形式，即具有特殊结构形态的乐种——曲牌联缀和板式变化的声腔体制。

中国民族音乐中的一般结构原则，发展手法，曲式结构等，都被戏曲音乐所继承，并被极大地发展了，诸如它的音阶、旋法、句式、节奏、板式、调式、曲式、语言音韵等等，都有创造性的继承与发展，研究这些规律，对于促进我国戏曲音乐艺术的现代化，具有重大的现实意义。大家知道，戏曲是综合性艺术，最重要的一条原则就是：一切艺术手段都是为了表现戏剧的内容，而不是为了专门去显示某一艺术手段。这样，戏曲唱腔这一艺术手段，是必须服以于这个原则而使自己的表现形式受到剧本内容、艺术形式和舞台表现要求制约的，这