上海精神

上海精神

第三届上海双年展的主题是“海上――上海，一个特殊现代性”，其英文表述是“ShanghaiSpirit”，也就是“上海精神”，一方面突出上海的现代性，另一方面也有海纳百川之意，清晰明确的表达了双年展的意图所在。

经过紧张的筹备，第十届“上海双年展”将于2014年11月23日与公众见面，截止到本刊截稿时我们能够看到的关于本届双年展的官方信息依然停留在7月份的那次发布会所发出的消息：展览的总策展人是上一届台北双年展的策展人安塞姆・弗兰克（AnselmFranke），本届的主题是“社会工厂”。至于安塞姆能够交上怎样的答卷还要等到开幕之后见分晓，到时候我们方知这位兼具作家身份的策展人能否完美地应对此次策展挑战，使“上海双年展”更进一步，毕竟他曾经因为时间之紧迫，预算之不充裕而拒绝过主办方的聘请。

“上海双年展”之所以可以载入史册不仅仅是因为它是国内第一个受政府支持、有官方背景的双年展，被大家记住还因为它的持续性。在这个浮躁的社会，持之以恒显得无比珍贵，在艺术圈昙花一现的事情司空见惯，凭着一笔赞助、一阵热潮下的激情，便可以轰轰烈烈的搞个展览，策划个活动，但同时又有太多不可控的因素随时可以搞砸赞助，浇灭激情。所以面对一个坚持了20年的双年展，我们应当敬重这份坚持。

官方色彩

“上海双年展”的设立是基于上海美术馆不满足于只是展示艺术史，更希望最大限度地区别于博物馆，积极的参与到当代美术建设中的愿望，首届年展的筹备工作于1994年就开始了，但是资金一直是困扰主办方的问题，有了“广州双年展”的前车之鉴，“上海双年展”也借鉴了其操作模式――由民间企业赞助，但是主要赞助商的半路退出也使得年展的筹备陷入困境，直到最后政府的参与才化解了这一问题。由此也不难看出在上世纪90年代，国内企业对艺术并没有什么兴趣，决定赞助或许是一时热情。在“广州双年展”举办之前，吕澎就特意召开了企业家投资艺术咨询会，借此点燃投资热情。上海政府拨款救急之举却为“上海双年展”奠定了官方背景，政府拨款这一重要而稳定的资金也在接下来的20年里被延续了下来，与之并行的则是年展作品的选择与所谓的官方标准之间的纠葛，政府对当代艺术的审查从一开始就和“上海双年展”的进程相随，这种影响在前两届尤为明显。

“89现代艺术大展”之后，大批艺术家出国，这种选择一定程度上是由于官方对当代艺术的态度所造成的，各种艺术展尤其是当代艺术的展览在开展前势必会受到严格审查，“广州双年展”开展前，有8件作品被要求撤展，当时吕澎就以撤展必须退还艺术家报名费为由，将问题摆在了赞助企业的面前，企业投资是为了赚钱，怎么可能把收上来的钱再退回去，审查方也不可能垫资撤展品，这件事情最后也就这么过去了。但并非每次遇到这种情况都能够以这种踢皮球的方式解决问题，首届“上海双年展”以“开放的空间”为主题，最终确定了29位

参展艺术家，绝大多数艺术家的创作均属于架上绘画范畴，整个年展仅有3件装置作品，其中两件在审查中被要求修改，一件是旅美艺术家陈箴的装置作品《三十六计》，作品中使用的马桶最终被塑料桶替换，另一件是艺术家叶永青由报纸粘贴起来的巨大的鸟笼装置，由于艺术家所使用报纸的内容问题，9个鸟笼被撤掉了6个。此外，还是因为资金的局促，运画的工作都要由艺术家自己承担，而且参展艺术家必须接受上海美术馆以1万元以下的价格收藏一幅参展作品，这个条件也会影响部分艺术家的参展积极性，除了夏俊娜之外北京没有艺术家参展。

“开放的空间”这一主题的提出是针对中国在经历了摹仿西方现代艺术后，怎样建设本土艺术的现代化提出了问题。在展览的研讨会上，诸位批评家就油画创作，或者自己关注、研究的领域发表了自己的观点，讨论的内容非常宽泛，如油画在中国的处境及前景、创作的真诚问题、身份认定的问题、乃至女性艺术的话题，远远跳脱出展览主题之外。当然也会有批评家谈及对此次双年展的话题，水天中认为，不管展览存在怎样的不足，与国内之前曾举办过的年展相比，这届都算得上是成功的，只是从展览本身来看，“开放的空间”这一主题并未得到明晰的呈现。谈及前景，水中天说，“最基本的一条是要坚持不懈地一直办下去。”令人欣慰的是，“上海双年展”至今从未中断。

1998年，第二届双年展的主题“融合与拓展”围绕水墨创作展开，将水墨这种中国传统的绘画方式作为展览参展作品范围的界定或许有弘扬民族文化精神之意。不过展出期间艺术青年在展厅内实施行为

艺术的突发事件，让上海美术馆不得不加强安保工作，以防止此类事件再次发生。“融合与拓展”的50位参展艺术家中15位来自海外，其中14位是搞抽象水墨的，再加上国内的8位，此种面貌几乎占据整个展览的半数。向往届一样，主办方依旧举办了研讨会，来自国内外的33位专家学者共同围绕“当代文化环境中的水墨艺术”展开讨论，批评家的问答往来使得研讨会一度陷入晦涩、空泛的概念探讨之中，对抽象、笔墨、东西方的问题上纠缠，作为主持人的英国学者苏立文制止了这一局面，他表示，在美术馆的讨论游离在作品之外哪怕再花言巧语，也无济于事，忽视具体的艺术实践的存在，缺乏自信，首先是打探或依据西方的反映与标准，回头再来拣选觉得合乎要求的作品，实在是本末倒置。与会艺术家刘子健也表示这样讨论下去只会越搅越浑，连我们自己都会被弄糊涂。过于直接的表达招致了批评家水天中的回击，“展览会和讨论会是可以分开的，讨论会就是讨论会，如果画家听不懂可以出去，鸟类专家写的从来就不是写给鸟看的。”如此局面实在是不该出现在这样的研讨会上，批评家王林坦诚他们的与会的论文的确是在没有看展览的情况下完成的。实验水墨的话题在这种脱离展览的研讨之中成为了热点，至于展览何如并无太多人关心。

里程碑

“上海双年展”的转折发生在2000年，自此，它开始具备国际性、学术性和当代性。2000年上海美术馆搬到了南京西路，伴随着搬迁美术馆策划了一个关于上海文化的大型展览，当年邀请了还在苏州博

物馆工作的张晴负责该展览中的两个部分：一个是关于良渚文化的展览，一个是关于海上画派的展览。为此上海美术馆用了近半年的时间把张晴调到了上海馆，但计划赶不上变化，当张晴拎着行李到美术馆报道正式成为沪漂的那一刻得知这个展览不做了。留下来的无奈也促成了他和“上海双年展”的不解之缘，他曾在接受媒体采访时说，“我到上海这10年，什么也没有干，就是做了一件事――上海双年展”。

如果说前两届双年展完成了从创立到完善组织结构的任务，那么到了第三届“上海双年展”则承载了更多的期望，它不能再像前两届那样犹豫和徘徊，它要履行曾经许下的宏愿，“在2000年办成具有国际性的大展，向国际惯例和规模靠拢，逐步改变作为美术大国并有广泛美术爱好者和大批美术天才的中国美术在国际展览中处于外围和被选择的地位。第三届“上海双年展”打破了前两届艺术门类的界限，目光也不仅仅锁定在传统媒介上，在本届展览上首次确立了策展人制度，由来自日本的清水敏男、活跃在国际艺术界的中国策展人侯翰如，以及上海美术馆的张晴和李旭组成了策展团对，其中前两位负责联络和推荐国外艺术家，不过这些艺术家和其作品必须经过双年展艺术委员会的审批。

本届双年展的主题是“海上――上海，一个特殊现代性”，其英文表述是“ShanghaiSpirit”，也就是“上海精神”，一方面突出上海的现代性，另一方面也有海纳百川之意，清晰明确的表达了本届双年展的意图所在，但展览最终的呈现并不仅仅是靠主题的阐释。当“上海双年展”将邀请来自世界各国的67位艺术家参展的消息传出时，大家开始