从中国民族声乐的特点分析

从中国民族声乐的特点分析“土、洋之争即被称为“土、洋之争”的一场规模很大的讨论。从中国民族声乐的特点分析“土、洋之争”。

论文关键词：中国民族声乐“土，洋之争”

什么是中华民族的声乐？简言之，以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族音乐。这个定义是由声乐形式加民族的内容和风格组成的。如果把风格作为一个事物，一个分析对象，对它的构成有两种分析方法。一种分析方法是横向进行的，即把它沿水平方向先切为两层，上层是中华民族综合风格，下层是中华民族地方风格。在地方风格中还可切出若干层次，最下的一层也就是最基层可以以县为单位。每县的民歌风格都有区别。如：同是河北冀东地区的昌黎民歌和迁安民歌就不一样，同是河北省的冀东地区和张家口地区的民歌又不一样，而词、曲作者又能根据一种河北风格创作出歌曲。而河北风格和辽宁或陕西、四川风格又不相同，各有风格特色。除了地区不同是风格不同的原因，中华民族还是由五十六个民族组成的大家庭，各少数民族的声乐风格和汉族又有着明显区别。各少数民族内部因地区不同风格也不同。如内蒙古地区的东蒙和西蒙长调并不相同，每个旗都有自己的特色民歌。所以地方风格这一层中至少可以切成省（自治区）、地（自治州）、县三层，有时我们还能创造风格等。那么省、自治区、大区之上呢？我们谁也不能否认存在着代表作出大区风格的作品，如东北风格、华北风格、西南风格、江浙风格等。整个中华民族共性的民族综合风格，如一听《小白菜》，我们可以说：这是河北风格；一听《阿玛勒火》我们就知道是西藏风格；听了《洗菜心》音乐论文音乐论文，我们能说是湖南风格，可是听了《我爱你，中国》、《黄河怨》、《长江之歌》呢？我们就难以指出他们的风格属于哪一省、哪一县的语言、音调。他们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大风格、大气派，我们称之为民族综合风格。这个综合风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不能是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的民族地方风格中。综合风格生自地方风格，又不断地从地方风格中吸取新鲜的营养，反过来也影响着地方风格的发展。风格的事情范围越小，层次越低特性越强，范围越大、层次越高，共性越多，共性寓于个性之中。无论我国还是他国、他族的艺术都是这样由横向多层次组成的。我们说格林卡、柴可夫斯基的声乐作品是典型的俄罗斯风格，但它们是综合风格，它们不等于《伏尔加小唱》，不等于《小白桦树》，可是众多这样的俄罗斯民歌营养了它们，又被他们提炼为整个民族的经典作品。舒伯特之于德意志、奥地利民歌也是这种关系论文的格式毕业论文范文。我们不能说柴可夫斯基和舒伯特是专写美声歌曲的吧？！我们也同样不能说冼星海、黄自、郑秋枫、施光南等人是美声歌曲作曲家，他们的优秀作品有鲜明的民族风格，唱出了中华民族的精神和心声，难道不能骄傲地把他们称为我们的民族作曲家吗？！

把民族风格按横向分析后，再把每个民族或地域的声乐风格按纵向切开分析，看看一种特定的风格究竟由哪些因素组成。根据多种声乐作品及演唱的显示，风格由五种因素组成：（1）语言（语音、语句和诗的韵律）特点及其对作曲和演唱润腔的影响。

（2）由民族（地域）审美习惯决定的演唱音色特点。

（3）由民族（地域）审美习惯决定的演员面部表情、体态律动、肢体动作以及由这些所表

现出的气质。

（4）该民族（地区）多数人中的性格共性对作品及演唱中两度创作的影响。

（5）由民族（地区）审美习惯决定的伴奏乐器种类、编配及声乐作品中的多声部合作方式。

仅以语言因素来讲,民族地方风格的旋律及歌词肯定是在方言基础上形成的，有很多民歌和戏曲的旋律就是方言语音音调的美化和延伸。至于民族综合风格歌曲的歌词和旋律音调则是在普通话的基础上我国民族声乐和西方声乐交流，交融的过程开始与近代，变化更明显的阶段开始于上世纪初。西方的演唱艺术先在声乐作品的创作和表演的形式方面产生影响，后来逐渐对歌唱方法本身发生影响。这种变化的内在要求是中国人在清代末年国家衰弱，屡遭欺凌状况下的强国富民的要求，是赶上时代发展，立于世界民族之林的要求。只用传统的民歌、戏曲、曲艺形式已不足以表达时代感和民族的集体精神。当然要引进新的因素进行变革。在这个近百年的吸取西方传统声乐艺术的优长和继承我国民族优秀传统的过程中，有保守、排外的国粹主义主张，也有全盘西化，丢掉民族风格优秀传统的倾向。这两种干扰自始至终存在于我们的声乐艺术生活中。但它们没有能动摇一种健康的主流趋势，一种健康的指导思想，这就是新中国的“洋为中用，古为今用”“百花齐放音乐论文音乐论文，推陈出新”的文艺方针。

五十年代初，声乐界发生了一场关于“土嗓子”、“洋嗓子”的争论，即被称为“土、洋之争”的一场规模很大的讨论，也是一次重要的中西声乐观念的碰撞。“土嗓子”当时指来自解放区各文工团，未经院校欧洲传统歌唱训练的声乐演员。“洋嗓子”一般指较系统学习过欧洲传统歌唱方法的声乐演员。后者中多数是建国后参加工作，用过去的唱欧洲歌曲的歌唱习惯为群众演唱来自解放区的民歌风味的歌曲，感情、语言、风格、表现方法全不适应，群众听不惯，当然不欢迎。于是往往被职责为“嘴里含着热豆腐，听不清字”“声音发抖像打摆子”“两手捧着一柱香，不会动”等。这部分人不服气反过来指责“土嗓子”，“没有歌唱方法，喊叫，嗓音白、扁”对这种争论，国家及文化部门的领导人掌握得比较得当，1949年冬和1950年春中国音协和中央音乐学院以及当时的北京人民艺术剧院歌剧队分别用笔谈、座谈等各种方式组织了多次讨论。这种讨论在报刊上持续到五十年代前半，进行得认真、广泛、深入且富于建设性，

摘要对民族声乐的内涵、外延、层次、结构及其发展规律保持清醒的认识，我们的追求、我们的探索、我们的辛勤就不会白费，我们肯定会赢得中华民族声乐新的高度、新的繁荣！衷心祝福各位同志、同行和朋友在事业上用汗水、心血浇灌出更多的鲜花和果实，迎来更大的收获和成功。”