浅谈景观美学

浅谈景观美学

元颖

1领域、轮廓与变形

1.1 领域的既定

景观之美若要被感知首先取决于人对于其领域的界定，包括心理和地理范畴的领域。领域的大小决定被感知的美的丰富性和多样性。

1.2 轮廓

西方古典园林的轮廓大多是规则的，这是一种直接的对抗，但将植物修剪成规则的形式，其实是在做一种妥协，这样的边界过多会比较柔和，从而也能达到一种投以的效果，以达到一种更大领域占有的错觉。

中国江南古典园林的轮廓却是镶嵌在城市地图中的，中国人对于心理范畴上的领域开拓更为重视，因此中国人习惯于以小见大。但是中国人的审美观念从来都是受道德观念和正统思想约束的，中国有名气的文人追求的美是一种扭曲过的非原本的美，纯粹的美加上对于清高的追求，这也一定程度上决定了中国古典园林努力追求模仿自然，以标榜自己与自然的亲近，然后诗词歌赋以彰显自己内心的广阔。

西方古典景观的轮廓在外，中国古典景观的轮廓在内。

1.3 变形

现代景观承载的责任更多，其变形也更加厉害。和古典园林一样，私有的园林景观仍然是上层阶级的特殊拥有，普通命中很难又有自己审美痕迹的独有景观。这种特殊存在的美一定程度上加剧了占有欲的扩张和对美的扭曲。大多数普通民众因对这种美的向往而具有更大的欲望，而这种美也通常和金钱相关联，美的崇高性在普通民众的心里一点点的消失，因为他们已经被对这种扭曲美的追求麻痹了。

公共景观是从无到有的，这也是大众对于景观美占有欲的另一种外化。其心理的需求要被满足，美要被大众化，崇高也同样要被低俗化，这种美的变形应该说是一种好的表现，然而某些情况下，这种美的设计者本身并没有受到关于美的道德约束，从而使美无法很好的表达出来而被人们接受，这是公共景观之美的一个偶然因素。

景观美的变形便是为了满足人们对于景观美的占有欲。

2 矛盾的调和

美是一种和解的艺术。黑格尔认为“美的理念”似乎呈现出一种永恒的平衡状态，概念及其实在达到了最高的和解。景观美也是矛盾调和的产物。

2.1 物质美和精神美

西方的古典园林中，雕塑、喷泉等一类具象的物质称为美的主要载体，自然反而成为了背景。从他们对于比例和形式的极端追求可以看出他们似乎只是在寻找出美的原本就存在的规律，他们相信上帝掌握了这一切，是上帝制定了没的规章，然后创造出一些天才来发现这些规律，然后将这些公之于众，使上帝的恩泽惠及每个人。

发展到后来，这种情况似乎颠倒过来了。西方美学经过文艺复兴。工业革命等几次剧烈的冲击，开始由具象变得抽象，而且美不再单纯是视觉和精神上的，功能的合理性被提到一个前所未有的高度，这其中以柯布西埃为代表的现代主义建筑大师们以及当时的先锋画家们的贡献功不可没，抽象物质下所隐藏的精神美越来越受到重视，西方人开始创造始于各种精神的美。

反观中国的景观，似乎一直没有走出崇尚精神美的圈子，这可能与中国人的思想事实上并未发生真正的革命有关。但现在的中国人似乎很少还有一个先入为主的美学概念，只是模糊的记得精神美的好，然而对于这种美的追求却是处于一种疲于奔命的状态。

2.2 人工美和自然美

康德在《判断力批判》中对自然美曾做了敏锐的分析，并肯定自然美具有某些由于艺术美的东西，且认为对自然的美怀有直接兴趣的人亦有对道德的善的兴趣。但自谢林的《艺术哲学》开始，自然美：“从美

学的议程表上被拿掉”，美学只关心艺术作品而中断了对“自然美”的系统研究。阿多诺认为其原因并非黑格尔所说的自然美在更高的领域被扬弃，而是相反，“自然美的概念完全受到压制”。在黑格尔“美的艺术哲学”里，自然美被排除在外，“艺术美高于自然”。“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和他的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”

可以看出，人工和自然的美会被比较，并且一直是一个焦点。黑格尔过分的宣扬了艺术的美，唯心主义美学的图画中只有任何人的思想，这图里隐藏着作为人工制品的艺术作品对自然物的暴行，为了压制自然美，美学付出的代价是向具有某种特定内容的具体的美的转变，以此表明在艺术作品中已获得由象征性和和谐一致带来的满足。

西方的美学观点和哲学观点一样，习惯于二元对立的看问题，不是自然美就是人工美。我认为这两者无论人是否愿意、是否意识到，都无法规避他们二者的相互融合，没有图就没有底，并且他们是可以相互转换的，所以对立他们是不太可行的。

人工景观一定程度是自然景观的替代，“替代性满足总是伴随着本能的压抑”，人有道德和社会需求，那么人就不能回到原始社会那种自然景观中，人的本能冲动要被压抑，人需要被规则的美化，所以人工的景观只是更适应于人类的社会而已。人中景观永远不可能完全取代自然景观，人工景观只不过是人们为满足自身的审美需求而创造出来的一个更容易理解，更为集中的对自然景观的模仿。

3 美和丑的更替

丑和美的概念一样都成为动态性的，他们都藐视界定。在某种情况下，美丑可以相互转化。

3.1 时间性

“美本身是历史性的，它因时而异。”美其实是历史的产物，它并非像柏拉图哲学中的那个所谓的某种纯粹的开端。

原始社会对于美丑的区分是很简单和直接的，恐惧和未知的事物所展现出的形式被认为是丑的，而有利于人类生存的形象被认为是美的，这种反应是因为当时的人类还不能脱离自然的恩赐，无法自力更生。这时的景观带有对神的崇拜，更多的表现出敬畏。限于工具的缺乏，人们所能创造出来的景观更多的偏向规则的几何形，造成了景观的几何美。

随着社会的发展，人们对于装饰的需求伴随物质条件的好转而逐渐增大，装饰达到了一种泛滥的状态，哥特风格、洛可可风格等就是这个时代的产物，不仅仅是景观，服饰，音乐，绘画等等都受到了这种影响，文艺复兴将人性做了第一次解放，人欲望的不可满足性体现在了装饰上。

而中国景观的美丑似乎一直与道德和政治有密切的关联。中国人很早就开始借物言志，每种景观元素再被组合之前就已经有了其自身的意向，中国人对于景观元素的运用很是小心，既要有视觉的美感，又要顾及其在道德和政治上合理性。

3.2 对立性

；莱辛在评价《拉奥孔》群雕时说，古代雕刻家表现拉奥孔被毒蛇缠绕时的的身体的痛苦时，是要“表现出最高度的美”，拉奥孔的口若张得很大，就会变成另外一种“惹人嫌厌的丑的形象”。他的分析是建在在这样的观点上，即“在古希腊人看来。美是造型艺术的最高法律”，可以说古典艺术是借助对丑的否定来时限自身的，与和谐的美相对，在艺术中人们往往用“不协和”来称呼丑的事物。

从上诉可以看出，开始美和丑似乎是绝对对立的，对于美也有十分明确的规定，而其反面也就是丑。传统美学中的丑正是作为一条禁止破坏内在一致性的戒律而存在的，对丑的禁忌化为对粗糙无形和结构欠缺的禁忌。因此，我们能发现古代景观的营造都有明确的形状和制式，结构也力求完美无缺。