王小波的小说(艺术特色部分)

王小波的小说
四、艺术特色（小说形式）
A、文体——寓言
如前所述，文革时期是王小波写作的经验背景，当年，阶级、阶级斗争说，以及围绕着它建立起来的主流话语系统，无疑曾有力而有效的地构造并规定着一套关于爱与恨的激情模式。

主流话语隐形地将一种特定的关于身体的表达结构于其中：献身－－舍弃肉体与自我磨练，经历考验－－忍受屈辱、酷刑以显露坚贞，敌人／恶魔与堕落的能指－－肮脏的欲望、性别意识与指认。

一个有趣的话语结构是，圣洁的、超越肉体的信念之旗必须经由肉体来印证。

作为一种有效的权力话语系统，它在相当程度上整合起来，人与社会、灵与肉、男人与女人；潜在而深刻地规定着、疏导着社会的性别与性想象。

王小波对这套系统的夸张表述，使它具有了符号特征，成了一个寓言。

通过一种戏仿式的游戏，传达特定历史时期的光怪陆离，传达了王自身对自由等价值理念的追求。

B、有趣与反抗
小说观之1：有趣——反抗无趣
小说来负道义责任，那就如希腊人所说，鞍子扣到头上来了——但这是仅就文学内部而言。

从整个社会而言，道义责任全扣在提笔为文的人身上还是不大对头。

从另一方面来看，负道义责任可不是艺术标准，尤其不是小说艺术的标准。

这很重要啊。

手法之1——游戏（智者的狂欢）与智者的戏谑
（反讽、戏谑、幽默、趣味、人物的异形化、戏仿历史）
（王二打毡巴）王二“第一拳打在他右眼眶上，把那只眼睛打黑了。

马上我就看出一只眼黑一只眼白不好看，出于好意又往左眼上打了一拳，把毡巴打得相当好看”。

老鲁终于有一次揪住了王二，据王二说他是“早有防备”，被老鲁抓在手里的只是他用白纸画的一个假领子，王二本人则“如断尾的壁虎一样逃走了”。

另有一次的的确确被老鲁拦腰抱住，他便“直愣愣地倒了下去”，老鲁只好组织人马送他上医院。

上三轮车时，“我硬得像刚从冷库里抬出来一样。

刚出了厂门，我就好了，欢蹦乱跳。

”王二的这种行迹令老鲁大为不满：“下次王二再没了气，不送医院，直接送火葬场”。

（《革命时期的爱情》）
王二声称他很爱他的爸爸，理由是“除了他从小到大一直供养我之外，还有他“从小到大每天都打我”。

他爱他爸爸的方式是“老盼着他掉到土坑里去，然后由我把他救出来”。

那些粪也不过是美其名为粪，实则是些垫猪圈的土，学大寨时要凑上报数字，常常刚垫上就挖出来，猪还来不及在上面排泄呢……我去起圈时，猪老诧异地看着我，假如它会说话，肯定要问问我：抽什么疯呢？有时我也觉得不好意思，就揍它，被猪看成笨蛋，这是不能忍受的。

《革命时期的爱情》革命，对于一个向往神奇、向往创造发明的少年人来说，是一场狂欢节、一个巨大无比的军事游戏，他热情无比地制造弹弓，投石机，参与把自家所在宿舍楼改造成一座铁蒺藜的军事行动，连同死亡也是滑稽的：一丈长的矛枪刺穿了一个人，这景象便是人在地上旋转，他就那么一圈圈地转着，嘴里呃呢地叫唤。

大夏天的，我觉得冷起来了，心里爱莫能助地想着：瞧着罢，已经只会发元音，不会发辅音了。

（这样，伤痕文学中出现的悲剧情调，《枫》一类作品中描写过的攻楼、应战、战斗在这一视角里全都丧失了庄严，暴露出来的是荒谬滑稽，革命本身也被还原了其游戏性质：一切进攻或退守、战斗或牺牲，一点意义都没有，革命只是政治家的虚构，无意义就是这个革命的意义。

在这些滑稽反讽的意象中，再度强调了乌托邦的本质。

）
《红拂夜奔》对李靖发明的想像、李靖与众人避泥水的想像等充满游戏性效果：悲剧的时代，喜剧的姿态，正剧的反抗精神
玩历史于股掌之上蔑视权威否定时代
B、自由放达
小说观2——想像
写小说则需要深得虚构之美，也需要些无中生有的才能。

写小说的人要让人开心，他要有虚构的才能，并且有施展这种才能的动力——我认为这是主要之点。

昆德拉则说，看小说的人要想开心，能够欣赏虚构，并已能宽容虚构的东西
手法2
A、构思——想像的无羁、叙述的自由
《唐人秘传故事》：移花接木、故事新编、古今中外对话（现代人的爱情与唐人传奇相拼贴，或将唐人传奇现代化，在其中贯注现代情趣），随心所欲。

叙事者自由穿行于叙事。

例：改写唐传奇的《红拂夜奔》，其中数学家王二的故事与古代大科学家李靖的故事对话，他们各有各的命运，有各自对爱情、生命、自由和死亡的想法，他们互相映照又各行其是。

在写实与幻想寓言两种体裁的穿插中，王小波做着他对中国文化传统和现存体制限制下知识分子处境的俯瞰，看出智慧、创造、爱情这些生命的永恒价值与极权、昏庸、世俗之间长久的对峙。

另外对李靖流氓行径的想像、踩高跷的想像、长安城里众人避泥水的想像等，都充满游戏感，放诞无羁
这种自由发挥的叙事游戏反映了作者对小说其形式自由的热爱
B、语言——放达
性、粗话、人的隐私部位、粪……
机警而含诙谐，粗俗而富理趣，自由放达满溢感觉灵动与理性聪颖。