西泠印社历任社长印学观

西泠印社历任社长印学观
作者：冉明
来源：《美术文献》2017年第04期
[摘要]西泠印社自成立以来，跨越了晚清、民国至新中国，先后经过六任不同时代走出的社长，并由他们对西泠印社进行不断的革新，使之成为“天下第一社会”。

本文侧重分析西泠印社自创社以来吴昌硕、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初和启功六位社长的印学观念，由此梳理出20世纪和21世纪初印学界在西泠印社引领下的印学风尚。

[关键词】西泠印社社长印学观风尚
被誉为“天下第一名社”的西泠印社讫1904年创社始已走过近140个春秋，百余年来引领着印学创作和研究的风尚。

而西泠印社社长是印社的引路人，其篆刻创作与理念对西泠印社的发展起着建设性的作用。

因此，梳理西泠印社历任社长的印学观可侧面窥探百余年来印学之风，以期对学术史有所裨益。

一、吴昌硕——师古不泥，返本开新
吴昌硕（1844-1927），本名俊，又名俊卿，初字香朴，中年后更字昌硕，69岁始以字行，又署昌石、仓硕，多别号，常见有老缶、大聋、石尊者、苦铁、老仓等，浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。

清末民初著名书画家、篆刻家、金石学家，“后海派”代表人物，于1913年西泠印社结社10周年之际担任西泠印社首任社长。

吴昌硕的篆刻在师古的基础上形成苍劲浑厚的金石之趣，“吴氏之后，作印者什九皆效其体”。

吴昌硕自幼在父亲的影响下痴迷篆刻，14岁开始治印，“性不好弄，独好刻印”，又研习经史，精于诗、书、小学之道，22岁考中秀才后远离科场，肆意金石，深厚的学问与其篆刻相得益彰。

吴昌硕出生于浙北，交游于苏杭，使其兼受浙派和皖派两大印学流派影响。

吴氏初学浙派，早期印章中常题有“拟钝丁老人”“拟曼生司马”“仿钱乃清”之类的边款，深得丁敬、陈曼生、钱松之法。

30岁后徙居苏州，转师邓石如、吴让之等皖派之风，此时边款多“为笃翁仿完白山人”“此刻流走自然，略拟仪征让翁”之语，兼收邓氏的率意自然和吴氏圆转之法。

在熟练掌握浙派切刀和皖派冲刀技巧的基础上，吴昌硕又深刻认识到浙派和皖派的精髓实则来自秦汉古玺印，感慨“活水源头寻得到，派分浙皖又何为”，遂冲破门派的界限壁垒，正本清源，直追秦汉。

自此，吴氏印章边款多如“拟汉印平实一路”“拟汉银印”“仓石拟石鼓文”“拟碑额篆”“老缶为拟彝器字”“拟四仿得仓字砖，兹仿之”等，由此亦可看出吴昌硕拓宽了赵之谦等人“印外求印”的取材范围，不但直取汉印、金文、碑刻，还广泛学习时人鲜为染指的砖瓦、封泥文字，甚至化烂漫古拙的封泥边栏为己用，打破了时代和取材的界限。

吴昌硕不但在篆刻取法上打破门派界限，他的治艺乃至学术之道的打通更是其篆刻开宗立派的内在动力。

陈振濂曾说：“如果在中国近百年的历史上同时评选书法、绘画和篆刻领域的
前十位艺术家，一定都会有吴昌硕，而且也只有吴昌硕能同时进入这三个领域。

”的确，吴昌硕能将书、画、印三艺融会贯通，在诗文、金石上也有所建树。

他在《刻印》一诗中道出了其篆刻精进的玄机：“赝古之病不可药，纷纷陈邓追遗踪。

摩挲朝夕若有得，陈邓外古仍无功。

天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。

我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。

……今人但侈摹古昔，古昔以前谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通。

”他又临习石鼓文数十年，在《说文解字》上下功夫，透彻书与印的源流，才有实现“书从印入，印从书出”的可能，印中的书卷气才让其印能够拙而不滞，反而给人一种典雅之感。

正因为深厚的艺术涵养和学术功底，吴昌硕才能够锐意创新，有与前人交流探讨从而创新的底气。

他的边款中常有“此刻有心得处，惜不能气仪征让老观之”“若能起丁（敬）、蒋（仁）而讨论之”等语言，有与前人切磋的意味；在篆刻技法上强腕硬入，冲切并用，并发明敲击、刮擦、切削等手法，又从书法上丰富了结字和章法，形成苍劲浑厚的金石之趣。

正是这样，吴昌硕治印学古而不泥古，灵活取法前人长处，返本开新，化为己用，形成自己鲜明的特色，“开一种风气，这个风气便是‘朴野’之风”。

作为西泠印社首任社长，吴昌硕的为艺、治学之道奠定了印社的发展方向。

他提出“秦玺汉章与夫吉金乐石之有文字者，兼收并蓄，以资博览考证，多多益善”的指导思想，拓宽了西泠印社的发展视野，这恰恰亦是其印学观的反映。

二、马衡——金石为本，以学养印
马衡（1881-1955），字叔平，号无咎、凡将斋，浙江鄞县（今宁波市鄞州区）人。

近代杰出的金石学家、考古学家、书法篆刻家，历任北京大学国学门考古学研究室主任、故宫博物院院长、全国文物整理委员会主任。

西泠印社社长之位，在1927年吴昌硕去世后因社会动荡空缺20年之久，直至1947年重阳节补行的40周年纪念会上，才公推出时任故宫博物院院长的马衡担第二任社长之职。

作为被郭沫若誉为“中国金石学第一人”的马衡，方寸玉石间的铁笔饱含了其深厚的学养。

马衡的篆刻端庄典雅，意长气醇，没有张扬的笔锋和险峻的布局，给人一种雅人深致的意味，是典型的学者印。

他专门撰有《谈刻印》一文深刻阐述其治印理念，文章开门见山指出“金石二字，岂是指一支铁笔（刻字33）与几方印石之谓”，区分了金石学和普通刻印的界限，进而提出篆刻家必须对古印及一切金石文字有所研究，“故金石家不必为刻印家，而刻印家必出于金石家”，尔后用大量篇幅从名称、形制、钮式、文字与章法、材质与刻铸、阴阳文之别、施用之方法谈论印章的历史沿革，“古印之沿革变迁既已明了，方可谈刻印”，谈刻印又强调说文的重要性和前人篆刻之法，不谈用刀技法。

这种印学观自有其缘由，马衡白幼接受乾嘉学派的考据传统，在北大国学门首开金石学课程，又多次主持田野考古，并主持国内首家国立博物馆故宫博物院藏品的登记、分类、研究及出版等开创性工作，用“现代学科意识为金石学作条分缕析分门别类筑起一座学科大厦，秩序井然又有严密的逻辑因果支撑”，是将中国传统的金石学引向近现代考古学、博物馆学的奠基者。

而公务繁忙的马衡从未停止治印，无论公务出差还是田野考古都随身携带铁笔，仅故宫博物院收藏的马衡印章所题边款中我们就可窥见一斑：“（民国）十八年作于西泠印社，叔
平”“（民国）十九年七月旅杭时所作”“叔平作于南京，（民国）廿二年十一月”……广阔的学术视野和研究领域更为马衡的篆刻增彩，如《戈戟之研究》等金文研究、《新嘉量考释》等度量衡研究、《石鼓为秦刻石考》等石刻研究、《中国书籍制度变迁之研究》等书册研究，现均收于《凡将斋金石丛稿》。

这种深厚的学养促成了马衡之印多方取材，如布局灵活多变的“马无咎”印仿战国阳文小玺，印文细如毛发，与宽博的边栏直取战国之神；秦汉形制的“马衡”印落边款“字体、刀法与秦诏略同”；取三体石经篆体的“凡将斋”印款“前人为之有也”。

马衡将研究与篆刻之理打通，篆法虽整饬严谨，却不呆板停滞，不失灵动风趣，尤其在他的铁线篆刻作品中得以体现。

细朱文“马叔平”印自谦“刻细朱文不失之纤巧，则失之板滞，余生平不敢轻作者以此”，然笔画秀挺不让赵氏，这又和其深厚的书法功底相辅相成。

马衡刻印一次刻成，反对反复雕琢修饰，不过度追求用刀技巧，认为“印之所以为印，重在印文……盖刀法者，所以传其所书之文，使其神采不失”，指出刻印应“首重篆文，次重刀法”，斥责当时印学界某些人“不知六书为何物”，还为自己所刻毫无法度的印沾沾自喜，足以引人深思。

马衡不朴不华的书风印风亦如其人，“学如其人，人如其名，真可谓既衡且平”，蕴含着温文尔雅、谦谦君子的传统学者的精神取向，“刻印家有其应具备之道德，有其应充实之学识，亦有其应遵守之规律”当为不刊之论，真正了解传统印学已成为篆刻家的共识。

作为社长，马衡践行并发扬了西泠印社“保存金石，研究印学”的宗旨，在硝烟弥漫的战争时期和国家整改的开国初期存亡续绝。

三、张宗祥——固守正脉，续亡存绝
张宗祥（1882-1965），原名思曾，后慕文天祥为人易名宗祥，字阆声，号冷僧，又号假山，别署铁如意馆主，浙江海宁人。

现代著名文献学家和书法家，在国学上有深厚的造诣，于文史哲、诗书画、中医和戏曲等方面均有广博建树，在版本目录之学上更是一代宗师。

民国时期曾任教育部视学、京师图书馆主任、浙江省教育厅厅长等职，新中国成立后任浙江图书馆馆长、浙江省美术家协会副主席、浙江文史馆副馆长。

西泠印社于新中国成立后停止各项活动十余年，张宗祥对西泠印社的恢复工作功不可没，遂于1963年秋西泠印社成立60周年庆典大会上众望所归被推选为第三任社长。

张宗祥坚守传统正脉，正本清源，对西泠印社乃至中国印学界有续亡存绝之功。

现在很多人误以为作为西泠印社的社长张宗祥不懂印学，其实作为杰出的现代书法家和书学理论家，张宗祥对金石碑版有着透彻的了解，对诗书画印更是了如指掌。

在印学方面，张宗祥有《张宗祥印选》和《张宗祥藏印选》两本印集，只不过他的印学成就被他涉及领域广泛的学名所掩。

张宗祥最为人称道的是一生致力于抄校古籍，他校抄的古籍据保守估计有6000余卷，对不少善本乃至孤本书的流传有续亡存绝之功，杭州文澜阁《四库全书》的增补和保护就是他的功劳。

在印学方面，他亦是传统精神的守护者。

他曾为《印旨》一文：“予昔为刘次饶兄先人所刻印谱题一律诗，首四句云：‘龙泓开浙系，金蝶任心裁。

海上泥封盛，人间玉石灾。

’云云。

盖印刻白文三桥、何雪渔以降，征式成矣。

至丁氏始力追秦汉，一变积习。

浙派八家，惟协叔间用石如之法，其他皆确守丁氏规模，不敢稍失。

近世海上吴昌硕辈，以苍古相号召，苍古之后，继以剥蚀，剥蚀之后，继以断烂，追模数千年前破烂模糊之刀笔，以相炫
耀，庸诅知古印当年之不如是耶！以石仿金，已非旧制，更仿断烂，复何所取？昌硕中年，尚有极佳之作，其依附末光者，无昌硕之学之力，而学其貌似，其实非汉印，大类泥封耳，浙派由是衰矣……”
同马衡一样，张宗祥反对当时社会上在印章上刻意模仿早期金属印因年代久远留下来的漫漶之迹，反而失去了真正的法度和古意。

在传承上，亦可看出张宗祥倾心浙派，为浙派的衰微而心痛。

他还作有《咏西泠前四家》绝句一组，亦有作为篆刻品评家的精到之处，表露出对浙派的赞许。

在后来复社的时候，张宗祥也是从这一方面考虑，有对西泠八家、对浙派存亡续绝之意：“西泠印社的学术活动，应该继承下来，徽、浙、皖三派，浙派发展势力最大，不仅是浙江的特产，且是东方及世界上独具的。

”同时，张宗祥又不囿于门派、时空之见，在印社恢复活动后填的一首《水龙吟》中说到：“印人皖浙分疆，千秋各有风云边。

承先启后，赵侯袖腕，吴翁簪髻。

更看孤山，西泠结社，莘莘诸子。

”他为西泠印社恢复正常活动所做的努力不但是为西泠印社、为浙派存亡续绝，更堪称是为天下印学存亡续绝的卓绝工作。

1956年，借“百花齐放、百家争鸣”方针的春风，张宗祥顺应社会潮流向人大提案恢复西泠印社，可以向景区游人卖点文具，给书画家的生活寻找一些出路。

自此，张宗祥用自己的名望和地位为复社工作做了八年的努力，终于使西泠印社成立60周年大会在1963年秋天成功召开，汇集当时大多数书画篆刻名家，并举行数个展览和学术研讨会，影响力远播海内外，《人民日报》长篇报道，西泠印社终于重获新生，印学同仁理应铭记。

四、沙孟海——兼容并蓄，创建学科
沙孟海（1900-1992），原名沙文若，字孟海，后以字行，号石荒、沙村、兰沙、僧孚、孟公，浙江鄞县（今宁波市鄞州区）人。

20世纪书坛泰斗，当代著名书法篆刻家、金石学家、艺术教育家。

学识广博，在诗文、古文字学、古典文献学、民俗学等方面亦有精深造诣。

曾任浙江大学和浙江美术学院（现中国美术学院）教授、浙江省博物馆名誉馆长、浙江考古学会名誉会长、浙江省文物委员会常务委员、中国书法家协会副主席、浙江省书法家协会主席等职。

1979年文艺界复苏之际，在当年秋天举行的西泠印社建社75周年大会上沙孟海当选为印社第四任社长。

沙孟海治印师从赵叔孺和吴昌硕这两位创作风格截然不同的大师，包容性之强是篆刻史上绝无仅有的，他从理论上将篆刻这一学科独立出来，有首创之功。

同吴昌硕一样，沙孟海“治印受之庭训”，对篆字和刻印的兴趣得益于父亲的影响。

他14岁时考入宁波省立第四师范学校，从业于冯君木学习诗文，深得其赏识。

沙孟海在《冯君木先生行状》中说：“先生于学，无术不综，广稽约守，包括道要，不为门户异同之论，……裒然自成一家言焉。

”对冯氏的学问和为人极为佩服，耳濡目染下在治学、为艺的道路上深受冯君木影响。

沙孟海为印初学赵叔孺，他在《僧孚日录》中这样记载道：“余初作秦汉印，漠然不得其趣，并不知何处著刀；后见赵叔孺、马叔平诸人仿古之作，模拟再三，始有入处；赵仿秦印尤精雅不苟，秦印本粗疏自然，但若从粗疏处着手，便只得粗疏二字，无复有其神气；赵独以挺健精致之刀出之，此犹学桐城家法以学《史记》，故所得益工，无明人外强中干之病。

”沙氏早年所作的“定国后裔”朱文印、“钱罕道用”白文印就是在这种领悟下所成。

后在冯君木引
荐下，沙孟海能够直接学印于赵叔孺，赵叔孺对其篆刻赞赏有加，多方指点，更让沙孟海对篆刻兴趣高涨，常竞日刻印五六方，技艺大进。

1922年，沙孟海徙居上海之后由张让三向吴昌硕引荐，而当1924年冬天吴昌硕做客词人况蕙风家中看到沙孟海的印谱后大为感慨，当即题日：“虚和秀整，饶有书卷清气；蕙风绝赏会之，谓神似陈秋堂，信然。

”而这书卷清气一方面是得赵叔孺真传，习得赵氏典雅隽秀的印风，更重要的是长期师从冯君木学习古诗文辞甚为用功，是其以深厚学问功底为支撑的书生之气，非此，无以得赵氏真传，只能像很多习同类印风的人一样流于浮华。

再次由况蕙风引荐深得吴昌硕赏识之后，吴氏常携沙氏出席一些社交活动，因而沙孟海得以结识康有为、郑孝胥等人，请教学问，切磋艺技，大大开拓了眼界。

在沪的几年中，沙孟海深受吴昌硕影响，他自己这样记载道：“三四年来深得吴昌硕先生之教诲，听他谈论，看他挥毫，胸襟更开阔，眼界更扩大。

”并且转益多师，拜于吴昌硕门下，吴昌硕对沙孟海亦倾囊相授。

同为沙孟海之师，吴昌硕和赵叔孺可谓是完全不同的两种风格，前者苍劲浑厚，后者典雅隽秀，就像陈巨来在《安持精舍印话》中所论述那样：“迩来印人能臻化境者，多推安吉吴昌硕丈及先师鄞县赵叔孺时桐先生，可谓一时瑜亮；然崇昌老者不喜孺先生之工稳，尊叔孺先生者辄病昌老之破碎，吴赵之争迄今未已；余意观二公所作，当先究其源，昌老之印乃由让之上溯汉将军印，朱文常参陶文，故所作多为雄厚一路；叔孺现身则白协叔上窥汉铸印，朱文则参以周秦小玺，旁及币文、镜铭，故其成就开整饬一派；取法既异，岂能强同；其二公法度精严，卓然白振，不屑屑随人脚后则一也。

”难能可贵的是沙孟海能将趣味不同的两路风格打通，融会贯通，上溯渊源，得其精髓，做到雄浑中见典雅，破碎中见隽秀。

以书卷气成名的沙孟海在开拓个人风格的同时，从理论上打通了书卷气和金石之趣，诚如王冬龄所言：“所谓‘金石气’，是清人对‘书卷气’的另一种理解与讲法，除了要求书家胸有酝酿外，同时要有金石学的修养，临碑读碑，使其点画线条里带有凝练苍朴的金石铸凿的质量感，这种金石的质量和量感，碑学书家在追求，蒙刻家也在追求。

”更为重要的是，沙孟海几乎以一己之力构建起了现代意义上的印学学科。

他首次构建起一套完整的印学体系，完成了《印学概论》《印学史》等篆刻史上的开山之作。

1983年，他在西泠印社80周年纪念会上指出印学和金石学“两者有关系，但不是己物～，使印学不再附属于金石学，从理论上阐述了印学不是雕虫小技，“篆刻学是一门独立的艺术，有它自己的学术地位，不需要再顶金石家的‘老招牌’”，极大地鼓舞了篆刻艺术家和理论家的信心，消弭了千百年来诗书画印为小道给治艺之人带来的自卑感。

他身体力行从事印学史研究，认为学术研究是立社之本，从理论和实践两方面构建起现代印学大厦。

西泠印社在沙孟海的引领下创办了学术杂志《西泠艺丛》和普及型读物《西泠艺报》，扩大印学影响力，并推动国际印学研讨会的举行，培养了大批印学人才，就像他所讲那样：“随着国际文化交流的进展，印学这门学科越来越受人欢迎，前途未可限量。

”
五、赵朴初——饱含深情，当随时代
赵朴初（1907-2000），原名荣续，字朴初，后以字行，号开翁，斋号“无尽意”，安徽太湖人。

当代著名书法家、诗人、社会活动家，中国民主促进会创始人之一，杰出的爱国主义者和宗教领袖，新中国成立后历任华东军政委员会民政部副部长、华东生产救灾委员会副主任、
中国作家协会理事、中国书法家协会副主席、中日友好协会副会长、中国佛教协会会长、中国红十字会名誉会长、中国人民争取和平与裁军协会副会长、政协全国委员会副主席兼民族和宗教委员会主任。

沙孟海去世之后，赵朴初于1993年西泠印社90周年庆典大会上被推选为第五任社长。

作为卓越的佛家领袖和社会活动家，慈悲为怀的赵朴初居士为印学注入了人文关怀和时代精神。

赵朴初晚年所用印章基本都是刘乃中所刻，他对刘乃中的印章这样评价道：“篆刻力追秦汉远，功深白有神来腕。

游刃所到意有余，规矩方圆通浙皖。

宠辱不惊志气清，刚柔相济思虑明。

从容卷舒止至善，观其所由良可钦。

”勤下苦功、兼学各派、上溯秦汉可谓是篆刻大家历来的共识，赵朴初也不例外，而他的独到之处是为印学注入了深郁的人文情怀。

对刘乃中印章的独到之处，他品评日：“不唯篆刻之精，亦寓箴规之意。

”极为看重篆刻中的深意。

就任西泠社长之时，年高事繁的赵朴初未能亲自前往印社，特赋诗一首：“长我三岁西泠社，我未及见诸长者。

每到孤山意怆然，不思缶翁思秋白。

秋白不为浙皖拘，心观无常行菩萨。

迈古腾今思不群，游刃恢恢念天下。

应知印人有异才，当因其小观其大。

风流儒雅有传人，九十年来印学兴。

毕竟丁吴功业在，护持文艺重西泠。

”秋白即瞿秋白，是赵朴初的表兄，他精通诗文书画，尤其刻得一手好印，在散文和文艺评论上亦有很高的建树，但在战争年代投身革命，成为中国共产党早期最高领导人，不幸被敌人抓获英勇就义。

这首诗既寄托了赵朴初对表兄的思念，又指明了当代印学的发展方向。

战争年代，一个优秀的篆刻家、作家饱含激情投身革命，这不正是印人身有异才、心念天下的表现吗？赵朴初自身亦于战争年代从事各类救济福利事业，新中国成立后又致力于宗教团结和国际稳定的工作，紧随时代精神。

方寸之印由小观大，赵朴初以广阔的视野和胸襟引领着西泠印社与时代结合，不落窠臼。

正是在饱含人文主义关怀和紧随时代精神的指导思想下，赵朴初在1996年自费5000元资助《西泠艺丛》的复刊工作，1997年上书国家有关部门，斡旋各方，以西泠印社的名义筹办了中国印学博物馆，以一所现代化的国家级博物馆带领西泠印社在新时代更上一层台阶，印社的社会影响达到历史新高度。

六、启功——刀中见笔，重在印文
启功（1912-2005），字元白，亦作元伯，号北苑居士，满族，雍正皇帝九代孙。

当代著名教育家、书画家、古典文献学家、文物鉴定家，对红学、佛学、诗文亦有精深造诣，曾任北京师范大学教授、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长、中国书法家协会主席、故宫博物院和国家博物院顾问等职。

西泠印社社长空缺两年之后，启功于2002年10月的印社六届五次理事会上被推选为第六任社长，深厚的书法和鉴赏功底使其对刀笔之见深有研究。

关于篆刻，启功曾自谦道：“我不会写篆书，也没有学过刻印，但我为了使用印章，常求别人刻印。

年多了，积累了不少印章，也使我受到熏陶。

虽不知其所以然，却也能辨别流派。

”启功虽不曾习铁笔，但这并不妨碍他对印章的喜爱和对篆刻的认识，更对这门艺术有着深刻的见解。

从启功所用印中，我们可以对其印学趣味有所了解。

他最为喜欢的一方印章是西
泠印社创社者之一的王福庵所刻白文印“启功之印”，整饬精严，苍劲浑厚。

除了王福庵，启功所用印章有陈巨来、金禹民、刘博琴、刘江、韩天衡、熊伯齐等篆刻大家所治之印，也有容庚、方介堪等文字学家相赠之印。

各家虽风格各异，但无一不有深厚的书法底蕴和古文字学功底，均是别具雅趣的文人之印。

启功在为《金禹民印存》所作序言中这样写道：“每一种艺术，绝不是单一方面的修养所能造成的，更不是三天两头所能练就的。

”他还指出历来的篆刻名家均能写一手很好的各体书法，并批评一些所谓的篆刻家“夸耀刀法如何勇猛，如何不补第二刀。

但从效果上看，好像只见刀痕，不见印文。

”在启功看来，印章首先是一个画面，印面不过是用红印泥写成的一幅篆书作品，印文是根本，好的篆刻家必须“胸有现成篆字，胸有现成印章，腕有现成的刀锋，三者密切结合”，做到刀法、章法和书法处处统一。

启功有名句“透过刀锋看笔锋”，本来这是指如何观碑的，用此法观印亦是真理。

他的学生金煜在其90岁时送过他一方翡翠连珠印，此印因质地坚硬不能手刻，是金煜书写印文后请刻字师傅机刻而成，并于取回后用硬质金刀在转角处略加修笔，“没想到先生再见我时竟然问我是用什么刀子修过边角……在鉴定作品真假中，又有什么能逃过先生之法眼呢？”作为一代书画、碑帖鉴赏大家，作品上所钤印的印章在启功甄别作品时发挥着重要作用，多次一瞥印章即辨真伪。

他本人又是一大用印高手，引首印常盖第一字旁边或上面，还常把印章钤盖在名款的两边而不是正下方，为了画面需要而不囿于前人桎梏。

这样看来，对篆刻的印文、章法、刀法乃至于印理和治印背后的修养有着这般深刻透彻的理解，启功不但不是一个外行人，而是一个实实在在的行家。

启功重视基础，强调印文，亦有新见，能够刀中见刀亦见笔，虽从未刻一方印章，然深厚广博的学养使其印学修为超过大多数治印者。

按他自己的话说，西泠印社选他为社长“是将篆刻放到了中华大文化的范围里来考虑”。

他从传统出发，指出：“书法、篆刻都是中国传统艺术，要尊重传统，懂得规矩，同时也要培养独立见解。

”西泠印社应当以印学为本，进一步巩固国际印学研究中心的地位，这一指导思想自启功起一直贯彻于印社血脉之中。

七、总结
回顾过去百余年西泠印社社长的印学观，可以大体勾勒出20世纪及21世纪初期天下印学潮流。

20世纪早期，吴昌硕开宗立派，融合各家技法并能够自出机杼，开宗立派，天下习印者纷纷效仿。

到了中期，马衡、张宗祥力矫时弊，指出吴昌硕的高妙是在浙皖诸派直追秦汉的深厚印学理解和学问修养基础上而成，徒学吴氏表面的技法而不提升自身印学认识和学问基础会不辨优劣，误入歧途，为印学正本清源。

而到了20世纪后期，沙孟海将印学独立出来成为一门与各门学问并驾齐驱的现代学科。

赵朴初更是让印学紧随时代，为新时代印学的发展指明了饱含个人情感和时代精神的光明方向。

到了21世纪初期，启功重视印文，用回归刀笔的旧方法走出印学新道路。

2011年，饶宗颐成为西泠印社第七任社长。

饶宗颐作为当代学术泰斗和艺术大师，与印人多有来往，为陈语山、丁衍庸等篆刻大家的印谱或撰序言，或作题跋，多有精到之论，显示出深厚的印学修养。

虽然各位社长的印学趣味各异，甚至表面上多有抵牾，但对治印本质的认识完全相同，上溯秦汉、广开学路、致力学问当为不刊之论。

在西泠印社110余年的历史中，社长之位中间断断续续空缺达60年之久，可看出西泠印社对社长之位慎之又慎。

而当选的每任社长无一例外都是依靠深厚广博的学养和对艺学的高妙理解产生巨大社。